Les Este de Ferrare : une famille de mécènes.

Les membres de la famille d’Este, à Ferrare et à Modène, ont été parmi les plus importants collectionneurs et artisans du développement de l’art en Italie. Bien que les plus anciens témoignages concernant la noble et ancienne famille d’Este datent des temps carolingiens, elle est surtout connue pour son rôle dans la politique et la culture de l’Italie du Nord de 1250 à l’époque napoléonienne.

Étendant ses terres à partir d’une concession impériale située à Este, près de Padoue, la famille parvint progressivement à dominer, à la fin du Moyen Age, la moitié orientale de la vallée du Pô. À partir de 1267, les Este contrôlèrent Ferrare et son arrière-pays et finirent par gouverner Modène et Reggio à l’ouest et les plaines de Rovigo au nord. La famille régnante tirait ses revenus de ses gages de condottiere, de la production agricole, des taxes, droits et douanes provenant du commerce sur le Pô, qui longeait les murs de la ville. La dynastie des Este connut un règne exceptionnellement long. Son succès peut s’expliquer en invoquant leurs qualités d’administrateurs, leur attention aux problèmes économiques et sociaux, leur refus des dissensions internes. La famille comprend un grand nombre de figures célèbres : souverains, prélats, mécènes des beaux-arts, de littérature et des arts du spectacle. D’habiles mariages dynastiques leur assurèrent d’étroites relations, avec les Sforza de Milan, les Gonzaga de Mantoue avec Isabelle d’Este, les Montefeltro d’Urbino, les Aragon de Naples en Italie ; les Habsbourg, les Valois et la maison des Hanovre en Europe. Les Este en plus de promouvoir d’importantes réalisations artistiques, entreprennent une politique urbanistique comme expression du pouvoir, et transforment cette petite ville située au milieu de marécages insalubres, en un des centres les plus animés et les plus élégants de la Renaissance du nord de l’Italie, en associant l’idée personnelle du mécène avec le programme politique du prince. Ferrare fut pendant deux siècles un véritable carrefour d’art et de civilisation inspiré de la splendeur des cours du Nord de l’Europe. Il fallait montrer aux princes européens l’excellence d’un mécénat qui coïncidait fortement avec leur rôle de seigneurs absolus, d’un règne (apparemment) inexpugnable et inattaquable. La littérature, la musique et l’art produits à la cour de Ferrare à cette époque partagent la même complexité poétique, visuelle et lyrique, aussi différents qu’aient été les caractères et le style de mécénat des membres de la famille d’Este qui se sont succédé au pouvoir.

Sous Niccolò III d’Este (1393-1441) et ses trois fils, Leonello (1441-1450), Borso (1450-1471), et Ercole I (1471-1505), la cité de Ferrare a connu une expansion et un éclat remarquables, nourrissant une population d’artisans doués et actifs. Une tradition qui commence avec Leonello d’Este. Sous son gouvernement, la cité devient l’un des principaux centres de l’humanisme. Guarino da Verona qu’avait été son précepteur élabora le programme humaniste pour la décoration du studiolo de Leonello. Son frère Borso qui lui succéda partageait son goût pour les arts, en particulier pour les enluminures, dont l’influence apparaît dans sa plus célèbre commande artistique, les fresques du palais Schifanoia. À partir du règne de Borso, la cour fit largement appel aux peintres ferrarais, qui suscitent la floraison d’une école locale de peintres, dominée par la personnalité originale de Cosmè Tura (vers 1430-1495), au graphisme crispé, au coloris étrange de gemmes, aux paysages mariant l’observation à la stylisation fantastique. Ercole I, frère en successeur de Borso, cultiva une forme de mécénat plus grandiose,  exprimant sa “majesté” princière, en développant la musique sacrée, mais aussi en ressuscitant la comédie latine et le théâtre contemporain. Alfonso I (1476-1534), héritier d’Ercole I, plus ambitieux politiquement, était un mécène enthousiaste. Il sera le premier seigneur à faire appel aux services du Titien, qu’il accueille à sa cour en 1516. Finalement, Alfonso II (1533-1597), cinquième et dernier duc de Ferrare, fut l’un des princes les plus courtois et les plus cultivés de la fin de la Renaissance. La papauté, rappelant en 1598 ses droits sur Ferrare, accentua, à travers la politique de ses légats, l’éclipse culturelle et économique d’une cité qui avait été brillante patrie de Boiardo, de l’Arioste et du Tasse ; des peintres Cosmè Tura, Francesco del Cossa, Ercole de’Roberti et des frères Dossi.

Leonello incarne parfaitement le prince-condottiere éclairé du Quattrocento. Nourri de modèles antiques comme César ou Scipion, par son précepteur Guarino da Verona, au cours de son règne bref (1441-1450), Leonello d’Este développa un mécénat guidé par l’idéal du connaisseur et l’idée de récréation intellectuelle. Le magnifique visage juvénile à trois faces placé au revers de la médaille est en même temps une représentation allégorique de la Prudence, vertu chère à Leonello, et l’une des nombreuses figures emblématiques, presque héraldiques, de ce prince.

Humanistes et hommes de théâtre font partie du conseil de lettrés qui élaborent le thème du “bon gouvernement” du prince illustré par les mois de l’année. Il semble d’ailleurs possible de reconnaître les portraits de ces lettrés dans le groupe qui entoure Borso d’Este, le commanditaire des fresques, dans la partie inférieure de la composition.

L’origine architecturale du château de Ferrare réside dans une ancienne tour de repérage déjà existante au debout du XIIIe siècle et insérée dans l’enceinte défensive qui alors délimitait la ville médiévale vers le Nord. Les caractéristiques architecturales de celle-ci étaient simples : plante carrée construite en briques. La Tour était située auprès de la Porte des Lions en position légèrement avancée. Lorsqu’en 1264 les Este devinrent les seigneurs de Ferrare, la tour fut transformée en forteresse et entourée de douves. Un siècle plus tard, ce fortin devenait l’une des quatre tours d’angle du grand château que Bartolino da Novara fut chargé de construire pour Niccolò II après la révolte populaire qui eut lieu en 1385. La tour, comme le reste de l’édifice, perdit au cours des siècles, son caractère de construction militaire pour faire partie intégrante de cette élégante construction du gothique tardif.

Leonello d’Este (1407-1450)

Leonello commença à régner avec son père Niccolò III dès 1434 mais la passation de pouvoir adviendra en 1441. Cette même année, père et fils participent à une joute artistique opposant, à la cour, Jacopo Bellini et Pisanello sur le thème du portrait du jeune seigneur. De Bellini est parvenu jusqu’à nous l’exemplaire de Jacopo Bellini, La Vierge d’humilité adorée par un prince de la Maison d’Este, vers 1440 ? (Paris, musée du Louvre), et l’on s’accorde généralement à penser que l’exemplaire de Pisanello, une petite peinture sur bois de l’Accademia Carrara – où le prince est figuré de profil devant une roseraie en fleur – est bien l’effigie réalisée par le peintre véronais. Les répercussions littéraires que connut ce noble défi – manifestation exemplaire de libéralité et de distinction intellectuelle – permet de comprendre le rôle que la cour de Ferrare, désormais placée sous la houlette d’un homme rompu aux lettres et aux sciences, entendait jouer. Leon Battista Alberti, qui séjourna plusieurs fois à Ferrare (probablement en 1438 et en 1442) et joua un rôle déterminant puisqu’il imposa la mode de l’Antiquité à la cour, avait reconnu à la peinture une « force divine ». Dans le milieu ferrerais, dominé par la rhétorique cicéronienne de Guarino da Verona, la peinture était plutôt envisagée comme une manifestation subordonnée aux lettres et objet d’un léger discrédit. Quelques années plus tard, la tendance s’inversa nettement lors de la réalisation du studiolo de Leonello (à partir de 1447) et de la Bible de Borso (1455-1461).

Il s’agit très probablement du portrait exécuté dans la première moitié de l’année 1441 à Ferrare par Pisanello en concurrence avec Jacopo Bellini. Le peintre vénitien est sorti vainqueur de cette compétition grâce sans doute à l’intervention du père de Leonello, Niccolò II d’Este. Pisanello, le plus héraldiste des peintres italiens, sa première formation auprès d’enlumineurs, sa culture courtoise, son goût pour l’imaginaire, ses liens avec les milieux princiers et avec le monde du costume, du luxe et du paraître lui ont donné une sorte de « sentiment héraldique” qui a traversé l’ensemble de son œuvre, tous supports confondus. Lorsqu’il s’agit de portraits, l’accent est mis sur les vêtements, sur les accessoires du vêtement, sur les insignes, sur les devises, tous éléments utilisés comme signes sociaux et comme marqueurs iconographiques, exemple le double rangé de « besants » décorant le pourpoint de Leonello d’Este dans son célèbre portrait. Les Este se vouaient à la protection des astres et encourageaient une culture et une mode astrologique qui atteignit son acmé à Ferrare. Selon l’humaniste Decembrio, contrairement aux autres princes, Leonello d’Este n’avait pas seulement l’habitude de revêtir des habits somptueux, mais il changeait chaque jour de couleur de vêtements selon la planète dominante.

Le peintre était certainement à la cour de Ferrare en 1441, où il avait concurrencé Pisanello en peignant la portrait de Leonello, aujourd’hui perdu. Certains le reconnaissent dans le donateur, agenouillé au pied de cette Vierge d’humilité, assise à même le sol, mais il pourrait s’agir pour des raisons physionomiques, de l’un de ses frères, Ugo ou Medialuse. Au paysage féerique de goût international s’ajoute l’utilisation de touches d’or pour souligner la lumière. L’art de Jacopo Bellini évoque l’art de Gentile da Fabriano, avec qui le peintre s’était formé à Venise.

Après une longue éclipse à partir de la fin de l’Antiquité, les Muses reprennent toute leur place dans la culture du début de la Renaissance. Dans son studiolo de Belfiore, Leonello d’Este, “incarnation de toutes les vertus princières” comme l’appelaient ses contemporains, pouvait se dédier aux muses. Situé dans son hôtel particulier de Belfiore à Ferrare, Leonello décide de le décorer en suivant les indications de son ancien précepteur, l’humaniste Guarino da Verona. Le studiolo fut imaginé tel un espace de petites dimensions, essentiellement voué à la méditation et au travail du prince, orné par les images propitiatoires des neufs Muses qui, dans la tradition classique, étaient vénérées en leur qualité de protectrices des arts. Angelo Maccagnino, doit avoir introduit à Ferrare une partie du talent graphique des peintres de Sienne, une ville qui entretint pour différentes raisons des relations importantes avec l’Etat des Este. En effet, chacun des panneaux de la série des Muses, enregistre avec plus ou moins d’intensité la transformation radicale du champ artistique ferrarais entre les dernières années du règne de Leonello et la première décennie de celui de Borso, alors que se succèdent à un rythme rapide d’importation des peintures sur bois flamandes, le séjour de Piero della Francesca, les échos du chantier de Donatello à Padoue (en outre, le sculpteur florentin fut contacté en 1451 par la commune de Modène pour une statue monumentale de Borso, qui ne fut pas réalisée) et de celui de Mantegna aux Eremitani de Padoue.

Leonello et les talents importés

Pisanello (l’un des principaux représentants du gothique international en Italie), qui fréquente la ville et la cour au moins depuis l’année du concile de 1438, trop occupé pour devenir peintre de cour à Ferrare, l’artiste travailla à plusieurs reprises pour Leonello et, avec la douceur de son trait et de son sfumato, il crée un genre, celui du portrait humaniste, auquel Leonello restera fidèle (ce modèle sera également adopté par des artistes de formation différente, comme le peintre originaire de Faenza, Giovanni Orioli) et auquel même Piero della Francesca ne parviendra pas à se soustraire lors de ses premiers pas de portraitiste de cour (Segismondo Pandolfo Malatesta, Paris, musée du Louvre). Tout aussi importants pour le développement de l’art ferrarais furent les autres talents importés par Leonello : Piero della Francesca, selon Vasari, peignit les fresques de molte camere (nombreuses chambres) du Palais Ducal (aujourd’hui détruites) ; le maître français Fouquet, de passage peignit le fou de la cour, Gonella ; et le maître de Tournai, Rogier van der Weyden, peignit un retable sur le thème de La Déposition et la Chute de l’homme, qui était à Ferrare en 1449. Par l’intermédiaire de son agent à Bruges, Leonello acheta plusieurs autres œuvres du maître, et Rogier pourrait être passé par Ferrare en 1450, lors de son pèlerinage à Rome.

Ce portrait représente certainement une princesse de la maison d’Este. Les motifs symboliques sont nombreux dans ce tableau. On peut les reconnaître dans l’emblème brodé sur la manche (l’un des emblèmes de la maison d’Este) et dans deux fleurs du fond : l’œillet, une fleur qui renvoie aux fiançailles et au mariage, et l’ancolie, qui pouvait représenter soit la Passion du Christ, soit la passion amoureuse. Selon Federico Zeri, on ne doit pas s’étonner que la manche soit brodée d’une façon aussi fastueuse. Les manches n’étaient pas considérées comme faisant partie du vêtement ; c’étaient des ornements à part, que l’on appliquait sur des vêtements divers et que l’on changeait selon les vêtements. Dans de nombreux inventaires de dames nobles, les manches à coudière brodées sont citées à part comme des objets précieux.

Après avoir séjourné à Pesaro et à Ancône, Piero della Francesca est en 1446-1447 à Ferrare. Piero exécuta un cycle de fresques dans le palais, malheureusement détruit durant un incendie au début du XVIe siècle. Il n’en reste que deux copies d’époque maniériste qui peuvent donner une légère idée de l’œuvre originale. Toutes deux figurent des scènes de bataille ; cela laisse supposer que Piero avait représenté l’affrontement entre une armée chrétienne et un peuple païen, quinze ans avant les célèbres fresques d’Arezzo. En 1440, Piero della Francesca quitte pour toujours Florence. Sa carrière se déroulera désormais entre Sansepolcro et les cours italiennes les plus importantes, de l’Adriatique à l’Ombrie. Piero trouvera donc dans les nouveaux maîtres des centres “mineurs” (à la recherche d’une légitimation de leurs conquêtes, que confère aussi le prestige culturel) des mécènes intelligents.

Ce petit portrait au visage si mobile est celui du bouffon Gonella, (les nains et les bouffons étaient indispensables pour chasser la mélancolie et l’ennui princiers). Célèbre à la cour de Ferrare au temps de Niccolò III d’Este, il connut une fin tragique puisqu’il mourut de peur en simulant sa propre exécution. Fouquet miniaturiste et peintre français voyagea en Italie tout au début de sa carrière, entre 1444 et 1447. À Rome, il put rencontrer Fra Angelico. Il se rendit aussi probablement à Naples, centre d’échanges féconds avec le monde flamand.

L’année sainte 1450 avait suscité le déplacement vers Rome de nombreux pèlerins. Parmi eux se trouvait le peintre flamand Rogier van der Weyden, comme l’atteste le témoignage de Bartolomeo Fazio (humaniste à la cour d’Alphonse de Naples) dans son De viris illustribus. Ce séjour de Rogier en Italie a soulevé un certain nombre de discussions. Un mandement donné à Ferrare le 15 août 1450, enregistre le versement de 20 ducats d’or à Rogier pour la réalisation de peintures commandées par le marquis Leonello, notamment une Déposition aujourd’hui perdue. L’influence directe de la peinture flamande de paysage, tant louée par Cyriaque l’Ancien à propos de la Déposition de Rogier van der Weyden, se retrouve au XVe siècle à Ferrare dans le beau paysage minutieusement détaillé de la muse Polymnie (Berlin, Staatliche Museen) provenant du studiolo de Belfiore attribuée à Maccagnino. L’émouvante piété des scènes de la Passion de Rogier van der Weyden exerça une immense influence sur les artistes de la région, notamment sur le jeune Andrea Mantegna, qui peignit un portrait de Leonello et de son principal conseiller, en 1449, aujourd’hui perdu. Outre la peinture narrative et dévotionnelle et le paysage, le portrait fut aussi un domaine dans lequel les artistes flamands introduisirent des nouveautés fécondes. Ils abandonnèrent le portrait de profil à la manière du Leonello d’Este de Pisanello au profit de figures « à deux yeux », avec parfois l’adjonction de mains, de balustres, d’arrière-plans de paysages et d’encadrements en trompe l’œil. C’est ainsi que vers 1460 Rogier peignit dans les Flandres le Portrait de Francesco d’Este, représenté la tête de trois quarts devant un fond blanc ivoire. À compter de 1444, ce fils naturel de Leonello passa une grande partie de sa vie au service des ducs de Bourgogne, tout en revenant fréquemment en Italie.

Ce tableau fut peint par Van der Weyden pendant son séjour en Italie à l’occasion du Jubilé de 1450. Les peintres des Muses du studiolo de Belfiore, notamment Cosmè Tura, réaliseront une interprétation à la fois objective et respectueuse du peintre flamand, lors de son probable séjour à Ferrare.

Dans le domaine de la peinture, les dernières années de Leonello présentent une rupture dramatique avec la tradition antérieure. Devant le double portrait peint par Andrea Mantegna en 1449, Leonello a dû se rendre compte que le “naturel” vu à travers le filtre de l’antique pouvait exprimer avec rigueur, l’inexorable fragilité de la réalité humaine et le poids de la vertu. Ce double portrait est perdu, mais une petite Adoration des bergers, probablement peinte pour Borso d’Este vers 1450-1451, traduit la même tension : citations classiques, éléments vénitiens, influence évidente de la peinture flamande produisent une crèche déséquilibrée et brutale, conçue à l’instar d’un haut fait de la maison d’Este.

Destiné au goût aristocratique des Este, le petit panneau présente un style soigné dans la minutie des détails et les rehauts d’or, la délicatesse de la touche et les couleurs brillantes évoquent l’art précieux de l’enluminure. Les deux bergers sont une référence évidente à l’art de Rogier van der Weyden. Le tableau aurait été peint pour le frère de Lionello, Borso d’Este qui lui succédera à la tête de l’État ferrarais. On a reconnu dans le motif de la courge accrochée à la clôture, contre le bord gauche de l’œuvre, une allusion à l’un des emblèmes de Borso, le paraduro (treillis d’osier à claire-voie) qui évoque l’action de bonification des terres en bordure du Pô, menée par les Este.

Le naturalisme descriptif de la peinture flamande, en vogue à Ferrare du temps de Leonello, a lui aussi été perçu selon une optique humaniste ; les merveilles que le marquis achetait à travers son agent ont été célébrées comme l’avaient été peu de temps auparavant les œuvres de Pisanello. L’ars nova modifie toutefois de manière substantielle le climat figuratif de la ville et propose une alternative raisonnable à l’archéologie obsessionnelle de Mantegna et à la rude expressivité des disciples padouans de Squarcione. Les figures séduisantes douces et naturelles de Van der Weyden informent le dessin de certains personnages du peintre siennois Angelo Maccagnino et influencent les débuts de Cosmè Tura (Vierge à l’Enfant avec saint Jérôme et une sainte martyre, vers 1455, (Ajaccio, Musée Fesch).