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L'ART COURTOIS A FERRARE
La peinture des maîtres de Ferrare Le gothique courtois à Ferrara et dans la région du Pô Mantegna et les modèles padouans
La peinture des maîtres de Ferrare L'école de Ferrare est une école singulière. Sa croissance en tant qu'extraordinaire laboratoire formel d'élaboration et de pensée artistique fait de cette cité un cas unique. Des artistes majeurs comme Pisanello, Jacopo Bellini, Rogier van der Weyden, Mantegna ou Piero della Francesca, par des séjours à Ferrare ou l'envoi d'œuvres commandées par les Este, furent essentiels dans l'éclosion d'une école de premier plan. Les peintres ferrarais de la seconde moitié du XVe siècle, Cosmè Tura, Francesco del Cossa et Ercole de'Roberti surent trouver une manière bien à eux, dont on ne trouve pas l'équivalent dans les autres foyers artistiques italiens. Corps et visages émaciés, expressions extatiques et douloureuses, les peintres poussent à l'extrême les modèles de Bellini ou de Mantegna. C'est une véritable école qui se développe en un style homogène. L'art des maîtres de Ferrare a réalisé le paradoxe d'associer à la force monumentale de Piero, le fantastique padouan, d'employer la lumière claire à l'exaltation des formes pétrifiées, aux irrégularités et aux complications inépuisables. Sous l’influence combinée de l'esprit intellectuel de Ferrare et de l'art nordique, dont il a puisé le réalisme du détail. Les tableaux représentant la si belle série des Muses qui ornaient le "studiolo" de Belfiore, sont typiques de l'art de Ferrare.
Détail du mois d'avril, Francesco del Cossa, (Ferrare, palais Schifanoia) La redécouverte de la littérature et des mythes antiques commence à Ferrare durant le règne de Niccolò III d'Este (1393-1441) dans une forte exaltation du prestige dynastique qui se perpétuera pendant presque deux siècles. C'est à cette époque que commence cette extraordinaire floraison figurative qui a caractérisé le règne de ses héritiers. La ville de la famille d'Este constitue autour de Leonello, puis de Borso, l'un des foyers les plus originaux du Quattrocento, occupant ainsi une place d'exception. Le faste en était la grande préoccupation : la vie de cour devient décor, et les fresques du palais Schifanoia la célèbrent avec une conviction éclatante. Ferrare c'est la capitale de la poésie moderne, courtoise et romanesque. La peinture en porte à sa manière témoignage. Au début du XVIe siècle s'ouvre une nouvelle phase de l'histoire de la peinture ferraraise. Elle présente encore parfois le caractère expressionniste et fantastique du siècle précédent, mais c'est un visage plus apaisé, tributaire des modèles de Raphaël ou de Titien que montrent Benvenuto Tisi, dit il Garofalo, et Dosso Dossi. Malheureusement, le nombre de grandes décorations ferraraises perdues est considérable et peut expliquer les difficultés rencontrées par les érudits pour restituer le cours de l'art à Ferrare ; les polyptyques ont presque tous été démontés.
Le gothique courtois à Ferrara et dans la région du Pô De la fin du XIVe siècle jusque vers 1440 prévalut à Ferrare cet art élégant et raffiné, chevaleresque, mais aussi superficiel et affecté qui circulait dans tant de régions d'Italie et d'Europe et qu'on appelle "gothique international" (la peinture courtoise du gothique finissant). Pisanello et Jacopo Bellini, derniers représentants de la peinture "courtoise" dans l'Italie du Nord, se rendront à Ferrare à l'appel de la famille Este. Grâce à eux, Ferrare devient pour une décennie le pavillon de ce style délicieusement artificiel. En effet, vers 1440, les exigences esthétiques d'un cercle restreint - princier par excellence - s'affirment : Niccolo III d'Este et son fils et successeur Leonello participent à une joute artistique opposant, à la cour, Jacopo Bellini et Pisanello sur le thème du portrait du jeune seigneur. L'exemplaire de Jacopo Bellini n'est pas parvenu jusqu'à nous, mais la petite peinture sur bois de l'Accademia Carrara est bien l'effigie réalisée par le peintre véronais. Bien que l'Italie ait justement apporté à ce mouvement si complexe une contribution unique et riche de tendances personnelles Ferrare ne paraît pas avoir encore engendré pendant cette période des personnalités hors du commun. Ce qui reste à Ferrare des grands cycles de peintures murales réalisées à l'intérieur des bâtiments sacrés ou dans de somptueuses demeures privées (Casa Minerbi, Casa Pendaglia, palais du Paradis) révèle une vivacité culturelle indiscutable, enrichie par les échanges avec les villes de Padoue et de Bologne autour desquelles gravitent différents artistes, souvent anonymes, mais qui subissent l'influence des grands maîtres Altichiero et Jacopo Avanzi, d'une part et de Giovanni da Modena, d'autre part. Les rares peintures sur bois, parvenues jusqu'à nous, traduisent aussi la fulgurance de ce moment artistique, s'inspirant des modèles vénitiens de Niccolò di Pietro et de Gentile da Fabriano.
Portrait de Leonello d'Este, détail, 1441, Pisanello (Pisa vers 1380 - Mantoue? après 1455), (Bergamo, Accademia Carrara). Il s'agit très probablement du portrait exécuté dans la première moitié de l'année 1441 à Ferrare par Pisanello en concurrence avec Jacopo Bellini. Le peintre vénitien est sorti vainqueur de cette compétition grâce sans doute à l'intervention du père de Leonello, Niccolò II d'Este. Pisanello, le plus héraldiste des peintres italiens, sa première formation auprès d'enlumineurs, sa culture courtoise, son goût pour l'imaginaire, ses liens avec les milieux princiers et avec le monde du costume, du luxe et du paraître lui ont donné une sorte de "sentiment héraldique" qui a traversé l'ensemble de son oeuvre, tous supports confondus. Lorsqu'il s'agit de portraits, l'accent est mis sur les vêtements, sur les accessoires du vêtement, sur les insignes, sur les devises, tous éléments utilisés comme signes sociaux et comme marqueurs iconographiques (ainsi la branche de genévrier et l'amphore représentées sur le vêtement de la mystérieuse princesse d'Este, ou encore la double rangée de "besants" décorant le pourpoint de Leonello d'Este dans son célèbre portrait. Médaille à l'effigie de Leonello (revers), 1444, Pisanello, (Mantoue, palazzo Ducale). La partie de l'oeuvre de Pisanello qui a le plus étonné et séduit les milieux aristocratiques dans lesquels évoluait le peintre, c'est son activité de médailliste. Sa première médaille fut celle réalisée en 1438 de l'empereur de Byzance Jean VIII Paléologue, venu en Italie visiter le pape Eugène IV et participer au concile de Ferrare afin de trouver en Occident de l'aide dans sa lutte contre la menace turque. Les étonnantes pièces coulées par Pisanello à partir de 1440, à l'effigie de Leonello d'Este, en prenant définitivement leur forme "classique" puisent dans les armoiries, dans les devises et dans les allégories emblématiques, la totalité de leur répertoire fascinant. La médaille représentée ici : Au droit buste du prince tourné à gauche ; inscription à la périphérie. Au revers, lynx avec collier assis sur un coussin. En bas, l'inscription : "PISANVS PICTORE FECIT" insérée dans un bandeau circulaire à motifs floraux.
La Vierge à l'Enfant avec Saint Antoine et un chevalier, Pisanello, (Londres, National Gallery). La capacité spéciale de Pisanello à dépeindre l’esthétique de la vie courtoise qui a dominé dans certains états d'Italie, lui avait donné une grande notoriété dans des villes comme Venise, Mantoue, et Ferrare dont Pisanello fréquente la ville et la cour au moins depuis l'année du concile de 1438. Dans cette image, le chevalier qui représente Saint Georges écrasant le dragon, est habillé d'une armure d'apparat élégante et raffinée. Son maintien digne est celui de quelqu'un qui vient d'accomplir un geste important et bénéfique qui contraste avec l'attitude sévère du saint. A. Venturi (1896) rapporte une tradition selon laquelle saint Georges serait représenté sous les traits de Leonello d'Este : en effet, le visage du saint ainsi que la chevelure a des points communs avec ceux du prince tel qu'il apparaît dans ses portraits.
La Prudence, fresque, Maître ferrarais anonyme (actif à Ferrare pendant la deuxième moitié du XIV siècle), (Ferrare, casa Minerbi). Dans une salle du palais Minerbi de Ferrare, ce peintre anonyme a réalisé des fresques représentant les Vertus cardinales et théologales, accompagnées des Vices. Des élégantes dames représentent les Vertus comme cette Prudence qu’avec son compas mesure le monde. Cella signifie la mesure du jugement qui doit être appliqué à chaque comportement humain. Le grand historien d'art Roberto Longhi, dans "L'atelier de Ferrare" considère que "ces fresques peuvent rivaliser avec l'art "néo-giottesque" de la région du Pô, et en particulier de Padoue, à la charnière des deux siècles".
Présentation au Temple, 1423, Gentile da Fabriano, (Paris, musée du Louvre). Cette oeuvre fait partie de la prédelle du retable peint en 1423 à la demande de Palla Strozzi pour orner la chapelle de sa famille dans l'église Santa Trinita de Florence. Le panneau central, L'Adoration des Mages et les deux autres éléments de la prédelle, La Nativité et La Fuite en Egypte, sont conservés, dans leur somptueux cadre d'origine, à la Galerie des Offices de Florence. Gentile da Fabriano qui fut le maître de Pisanello, représente le principal courant de l'art européen - donc italien - à la fin du Moyen Age, non encore infléchi par les pionniers de la Renaissance, et que l'on appellera désormais gothique international. Pendant toute sa vie, Gentile voyagea entre les principaux centres de l'Italie centrale et septentrionale où, pour des commanditaires de très haut rang, il peignit des tableaux et des fresques : ces dernières, malheureusement presque toutes perdues, constituèrent autant de textes de référence fondamentaux pour les peintres lombards et vénitiens du gothique tardif. La chapelle, perdue, peinte par lui de 1415 à 1419 dans l'ancien hôtel de la ville de Brescia, était encore un objet d'étude pour Cosmè Tura, cinquante ans après et dans un climat culturel désormais changé. L'art de Pisanello, qui termina les fresques commencées par Gentile à Saint Jean de Latran à Rome (1427), serait inconcevable sans lui.
Scènes de la vie des Rois Mages, 1410, fresque, Giovanni da Modena (activité documentée dès 1398), (Bologne, église San Petronio, chapelle Bolognini). Représentant remarquable du gothique international, la personnalité de Giovanni da Modena fut déterminante pour le dernier groupe de la peinture émilienne de Moyen Âge. L'artiste eut certainement connaissance des tendances nordiques contemporaines et put influencer l'ultime manière d'Antonio d'Alberti et de Niccolò di Pietro, peintres de Ferrare ; et peut-être même la maturation d'une autre personnalité exceptionnelle de la région du Pô, Belbello de Pavia qui laisserait libre cours à son imagination sur les pages de la "Bible" décorée à l'intention de Niccolo III d'Este qui aura pour épigone la "Bible" de Borso.
Après la longue saison du gothique, le goût de la Renaissance était apparu entre Padoue et Venise avec l'arrivée d'Andrea del Castagno (1422), de Paolo Uccello (1423-31 et 1445), de Filippo Lippi (1434) et surtout de Donatello (1443) qui travailla pendant dix ans à la basilique del Santo à Padoue. Les sculpteurs florentins, ou formés à Florence, exportèrent très vite le "stile novo" basé principalement sur les nouvelles recherches en perspective. Le long séjour à Padoue de Donatello (1444-1454), eut des conséquences sur la production artistique qui s'était épanouie dans cette région. Au commencement de sa carrière à Padoue, Andrea Mantegna fit partie des premiers artistes d'Italie septentrionale à peintre "in recenti" (à la façon moderne), c’est-à-dire, à s'exprimer selon un langage qui, à partir du milieu des années 1440, était considéré comme indubitablement "moderne" par rapport au style du gothique international. À la fin des années 1450, Ferrare opère un renfoncement des liens avec Padoue, dû tout d'abord au premier séjour ferrarais de Mantegna, et du Flamand Roger van der Weyden qui i ferra une halte pendant son séjour en Italie.
Le miracle de la mule, 1446-1448, bronze, Donatello, (Padoue, basilique du Santo). Pour la basilique du Santo (la basilique Saint-Antoine de Padoue), Donatello exécute un crucifix de bronze grandeur nature, dont l'exactitude anatomique et le réalisme du détail est sans précédent. En 1445-1446, la fabrique engage la construction d'un nouveau maître-autel, qui fut démantelé dès 1579. On peut cependant supposer que l'autel présentait, sur un socle orné de bas-reliefs de bronze, La Vierge à l'Enfant entourée de quatre saints sous un dais de colonnes, formant une "sainte conversation" en ronde bosse selon une disposition proche de ce que Mantegna exécuta en peinture pour Saint Zénon à Vérone, deux autres saints étant disposés sur des socles latéraux. Dans les bas-reliefs racontant les miracles de saint Antoine, Donatello applique les règles de la construction perspective au bas-relief, avec une rigueur spectaculaire.
Mantegna et les modèles padouans Andrea Mantegna est né en 1430 ou 1431, vraisemblablement à Isola di Carturo, hameau de la commune de Piazzola, entre Vicence et Padoue, qui porte aujourd'hui le nom de l'artiste. Fils de menuisier, l'enfant a une dizaine d'années lorsqu'en 1442 il est adopté par Francesco Squarcione qui l'initie à l'activité artistique, et de la tutelle duquel Andrea se libère orageusement en 1448. Nous ne savons rien des six années passées à Padoue chez Francesco, mais nous pouvons supposer que le jeune homme a suivi la formation que Squarcione imposait à ses autres élèves. Il a donc dû commencer à apprendre, en dessinant abondamment, les "vrais fondements de la perspective" et à étudier, d'après le modèle, l'anatomie humaine. Par ailleurs, la présence prolongée de Donatello et de ses élèves florentins au Santo, entre 1443 au moins et 1453, faisait que les exemples stimulants ne manquaient pas à Padoue. Les débuts du jeune peintre coïncident donc, avec l'activité de Donatello à Padoue qui ne dédaignait pas de faire intervenir aussi des artistes locaux. Les oeuvres picturales de Mantegna durant son séjour à Padoue, sont profondément marquées par l'influence de Donatello ; en témoignent la représentation de l'espace par la biais d'une perspective, qui tient compte du point de vue du spectateur, et la compétition avec la sculpture, qui se faisait sentir de plus en plus sous la forme d'une reprise des modèles sculpturaux antiques en peinture. Niccolò Pizzolo entre autres fut attiré par les innovations florentines ; il fut assistant de Lippi, puis de Donatello et à partir de 1448 associé de Mantegna pour la décoration de la chapelle Ovetari dans l'église padouane des Eremitani, de moitié avec A. Vivarini et G. d'Alemagna.
Supplice et transport du cadavre de saint Christophe, 1453-1457, Andrea Mantegna, (Padoue, église des Eremitani, chapelle Ovetari). Le commanditaire Antonio Ovetari appartenait à l'aristocratie padouane. Les oeuvres les plus anciennes de Mantegna prouvent que son langage pictural fut, dès ses débuts, imprégné aussi bien de la leçon stylistique que, de façon plus générale, des références fortement antiquisantes de la culture et du goût du grand maître toscan, Donatello. Il a été prouvé que la perspective utilisée dans les compositions qui décorent les murs de la chapelle Ovetari - elles représentaient l'histoire des saints Jacques et Christophe, d'après la "Légende Dorée" de Jacques de Voragine, que Mantegna utilisa en tenant compte rigoureusement du point de vue spécifique d'un hypothétique spectateur - s'inspire vraiment des expériences menées par Donatello : tout d'abord à Florence, puis à Padoue. En février 1457, Mantegna devait avoir déjà achevé le "Martyre de saint Christophe". Il unifia les différents moments de l'histoire en situant les deux scènes sur la vaste place pavée d'une cité du Quattrocento. Les constructions monumentales qu'on y voit sont ornées discrètement d'élégantes décorations à l'antique, qui renvoient clairement par leurs motifs à la culture antiquisante de Donatello. La profondeur de cet espace respire d'une façon toute nouvelle, grâce à l'introduction, au premier plan, d'une architecture peinte qui délimite, sobrement mais avec élégance, le champ visuel.
Supplice de saint Christophe, détails. La plupart des fresques de la chapelle Ovetari ont été détruites pendant la dernière guerre mondiale. C'est pourquoi le retable de Brera est l'oeuvre majeure qui permet de comprendre au mieux la première période padouane de Mantegna, tandis que l'"Assomption de la Vierge", le "Martyre de saint Christophe" et l'"Enlèvement" de son corps, toujours en place et peints à fresque, l'une sur le mur du fond de l'abside et l'autre sur la paroi inférieure de la chapelle Ovetari, constituent une étape plus avancée du style de Mantegna vers le milieu des années 1450.
Transport du corps de saint Christophe, détails. Dans le raccourci oblique et hardi du corps gigantesque de saint Christophe allongé sur le sol, Mantegna atteint un de ses sommets illusionnistes. Parmi ceux qui assistent aux événements racontés dans cette partie de la fresque si proche de l'oeil du spectateur, il a représenté des personnalités padouanes proches du peintre et de Donatello, Bernardino Scardeone (1560) et Vasari (1568) les ont nommés : Nofri Strozzi, Girolamo della Valle, Bonifazio Frigimelica, Niccolò del Papa, l'orfèvre qui avait réalisé en métal le monogramme bernardinien pour la fresque du portail du Santo et avait participé aussi à l'assemblage du maître-autel ; il y avait aussi Squarcione, et bien d'autres encore. La vie de saint Christophe est un point de comparaison très important par rapport au tableau du maître-autel de la basilique de Saint Zénon à Vérone. Ce retable fut achevé à Padoue dans l'atelier de Mantegna entre 1456 et 1459. Malgré les années, la source la plus importante de cette oeuvre de Mantegna a très vraisemblablement été encore le retable du Santo. De même, le vocabulaire antiquisant exhibé par Mantegna avec un soin tout nouveau dérive encore de Donatello. La finition des compositions peintes fut particulièrement soignée ; elle est d'un grand raffinement, voire précieuse dans les détails rehaussés d’or et dans ceux où prévaut l'utilisation du blanc de plomb. En janvier 1457, Andrea Mantegna avait déjà accepté l'offre que lui avait faite le marquis Ludovico Gonzague : partir pour Mantoue. Le Padouan allait devoir travailler en tant que peintre de cour.
Adoration des bergers, détail, vers 1450-1451, Andrea Mantegna, (New York, Metropolitan Museum of Art). L'histoire de la chapelle de l'église des Eremitani est mêlée à celle d'autres oeuvres. C'est à cause d'une perspective irrégulière rappelant la lunette Ovetari qu'on situe vers 1450-1451 l'"Adoration des bergers" (réduite sur les côtés) probablement commandée par la cour de Ferrare. C'est là qu'en 1449 le jeune Mantegna avait exécuté le portrait (disparu) du duc Borso et avait pu observer les oeuvres de Piero della Francesca et des peintres flamands, surtout de Rogier van der Weyden, qui l'avaient durablement impressionné. L'influence de Piero est perceptible dans le paysage lointain de l'"Adoration", celle des Flamands dans la minutie descriptive et l'emphase physionomique des bergers.
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