LA NAISSANCE D'UN REALISME PICTURAL

Introduction

Les trois maîtres de "l'ars nova"

L'oeuvre de Robert Campin

Introduction

Pendant le XVe siècle, la Flandre attirait les meilleurs peintres des anciens Pays-Bas. La vie dans les villes flamandes offrait un climat propice à la production artistique. Le clergé lettré, les communautés religieuses, les princes, les hauts fonctionnaires et les riches amateurs passaient de nombreuses commandes. Le peuple comprenait et appréciait l'art sincère et probe. C'est un échevin de Gand qui paya "L'Agneau Mystique" des Van Eyck, et, aux jours de fête, lorsque le retable était ouvert, le public affluait en si grand nombre, rapporte un ancien chroniqueur, qu'il ressemblait à un essaim d'abeilles autour d'une ruche. On ne parlait pas d'urbanisme ; mais la ville, avec ses rues irrégulières aux pignons pittoresques, avec ses places publiques ornées d'édifices harmonieux, constituait un cadre réellement artistique. Les intérieurs étaient garnis de meubles, de tapisseries, d'ustensiles, auxquels leur caractère fonctionnel et une ornementation adaptée à leur forme conféraient une réelle beauté. Les vêtements des bourgeois étaient colorés et de belle tournure. A la fin du Moyen Age, on savait vivre ; on avait le temps de penser, de cultiver ses sentiments, de s'abandonner à ses rêveries. Quoi d'étonnant dès lors que les artistes de ce temps aient pu exprimer en des formes adéquates et belles leur pensée, leur foi, leur amour et l'étonnement admiratif pour l'univers qu'ils apprenaient à découvrir ?

La Nativité, détail, Rogier van der Weyden (Berlin, Musées de l'Etat)

L'esprit de la fin du Moyen Age, tout imprégné de l'amour de la réalité, sollicitait les peintres comme les autres hommes. Cet amour était répandu dans la vie spirituelle par la prédiction franciscaine, et toute la littérature de l'époque en était pénétrée. Les grands voyages et les études commençaient à orienter les esprits vers l'observation et aiguisaient le désir des connaissances. L'homme vivait dans l'obsession du monde à découvrir, ouvrait les yeux avides sur l'univers. Et les peintres, plus que les autres, observaient le relief, le volume, l'espace, toutes ces choses que leurs prédécesseurs ne semblaient pas avoir remarquées. Ils épiaient la vie sous tous ses aspects. Ils se plaisaient à représenter l'homme dans son milieu, dans les champs, dans les rues, dans son intérieur. Tous les peintres de l'Europe occidentale étaient pris de cette frénésie de l'observation du réel, qu'ils s'évertuaient à rendre en formes colorées. Les peintres flamands avaient poussé le plus loin dans cette voie. Le bien-être répandu dans les villes industrielles et commerçantes de la Flandre invitait alors l'esprit des Flamands à jouir de la vie. Leurs peintres étaient possédés par la passion de recréer en formes picturales le monde aimé et admiré.

Triptyque de la Vierge, dit Triptyque de Miraflores, détail de la Nativité, 1440, huile sur bois, Rogier van der Weyden, (Berlin, Staatliche Museen). Commandé par le roi de Castille et de León, Juan II pour la chartreuse de Miraflores, près de Burgos, ce triptyque présente trois scènes, la Nativité, la Pietà et l'Apparition du Christ à sa mère, vues à travers d'un arc qui rappelle l'arc diaphragme des enluminures du Maître de Boucicaut. Dans la "Nativité", la Vierge, assise sur le sol devant un splendide drap d'honneur, adore l'Enfant posé sur ses genoux. Elle pointe les mains vers lui selon un geste crée par van der Weyden. Saint Joseph, en retrait, dort appuyé sur sa canne.

Les trois maîtres de "l'ars nova"

La révolution picturale novatrice qui s'opère dans les anciens Pays-Bas à partir des années 1420, dans une phase tout à fait parallèle à la Renaissance florentine, a été baptisée "ars nova" par Erwin Panofsky en 1953, en référence au renouveau musical du XIVe siècle et à défaut d'un terme plus approprié. Ce courant pictural témoigne par sa diffusion des liens diplomatiques et économiques comme des échanges artistiques qui unissent alors le duché de Bourgogne à l'Europe septentrionale, grâce à la circulation des peintres et des oeuvres. Elle se caractérise par un langage illusionniste qui, en rupture avec l'esthétique précieuse et sophistiquée du gotique international, instaure une vision plus immédiate du monde physique. Elle est essentiellement due à trois peintres qui en donnent, chacun, une interprétation personnelle. D'abord, Robert Campin, (vers 1375-1444), inscrit dans le système corporatif de Tournai, il traduit en peinture la puissante plasticité d'un sculpteur comme Claus Sluter. Ensuite, Jan van Eyck (vers 1390-1441), au service du duc de Bourgogne dès 1425 mais installé à Bruges, manifeste une approche plus contemplative qui capte la vibration lumineuse propre à chaque objet. Enfin, Rogier van der Weyden (vers 1400-1464), installé à Bruxelles et qui devient à la mort de Jan van Eyck le peintre le plus apprécié de la cour, constitue une véritable synthèse de ses aînés, dans un registre plus dynamique. Si le premier exerce un impact essentiellement dans les villes bordant le Rhin, les deux autres profitent du rayonnement de la cour bourguignonne. Leur art, apprécié pour la technique à l'huile et le caractère minutieux de la représentation, se diffuse ainsi au fil du siècle dans les cours de l'Europe septentrionale - France, Aragon, Castille, Portugal, Italie - à travers des réseaux diplomatiques et économiques et impose son naturalisme minutieux et sa lumière subtile.

Portrait d'un couple dans son intérieur, dit "des Arnolfini", 1434, Jan van Eyck, (Londres, National Gallery). Ce petit tableau, c'est un portrait de mariage, peut-être celui de Giovanni Arnolfini (riche marchand originaire de Lucques, installé à Bruges au service de Philippe le Bon), nous ne le savons pas avec certitude. Tout est portrait ici : la chambre, la fenêtre, le lit, le miroir convexe où se reflète la pièce, puis le lustre, les sabots et le chien à terre, le manteau brun-violacé de l'homme et son énorme chapeau, la lourde robe verte de la femme, et les physionomies des personnages, le faciès d'adénoïdien de l'homme, la mine naïve de la femme. La symphonie des tons profonds et harmonisés, l'attitude recueillie des personnages, le geste de leurs mains jointes et les regards noyés nous évoquent, dans cette chambre familière, une atmosphère de chaude intimité dans le début de sa vie commune.

Vierge du Chanoine van der Paele, 1436, Jan van Eyck, (Bruges, Groeninge Museum). La "Vierge au chanoine van der Paele", étonnamment proche du type iconographique italien de la "sacra conversazione", est le plus grand tableau de la main de van Eyck qui soit conservé. La date ressort d'une inscription compliquée sur le cadre, il fut achevé en 1436. Dans ce chef-d'oeuvre, le maître place d'un côté deux personnages et un seul de l'autre, mais il parvient avec beaucoup d'intelligence à la symétrie en donnant à la figure isolée une telle ampleur qu'elle s'équilibre avec les deux autres personnages. La puissance évocatrice, la maîtrise de la représentation perspective des intérieurs, la complexité symbolique, la virtuosité dans le rendu des tissus, la méticulosité des détails montrent l'inventivité de l'artiste et son exceptionnel savoir-faire.

L'oeuvre de Robert Campin

Robert Campin, appelé aussi "Le Maître de Flémalle" en raison de deux volets d'un triptyque provenant de Flémalle -prés de Liège - autour desquels l'oeuvre de l'artiste a été regroupée. Il était probablement originaire de Valenciennes et il serait né vers 1375 et mentionné dès 1406 en tant que maître peintre dans les archives de la ville de Tournai où il sera plusieurs fois mentionné jusqu'en 1444, année de sa mort. Il eut entre autres pour élève Rogier van der Weyden. Son oeuvre est d'une importance capitale dans l'élaboration du réalisme flamand dont il est, avec Jan van Eyck, le principal initiateur. Chacun, par des moyens et à des niveaux divers, réalisa la conquête de l'espace infini et de l'unité spatiale de l'oeuvre. Eléments qui seront menés à leur pleine maturité avec la génération de van der Weyden et de Memling. Cette rupture avec l'esthétique gothique se traduira, entre autres, chez Robert Campin par un abandon de la ligne décorative pour l'emploi de formes plus sculpturales. Dans le "Triptyque de l'Annonciation", dit couramment "Triptyque de Mérode (du nom de ses anciens propriétaires), Robert Campin s'est inspiré des exemples sculpturaux en donnant à ses personnages des volumes très nets. On pense aux créations, pour la Chartreuse de Champmol, du Hollandais Claus Sluter. A la fois novateur et conservateur,le Maître de Flémalle n'en est pas moins l'initiateur d'un mouvement qui lui est entièrement redevable.

Triptyque dit de Mérode, vers 1422, huile sur bois, 64,1 x 63,2 cm., Robert Campin (egalement désigné sous le nom de Maître de Flémalle) (Valenciennes vers 1375 - Tournai 1444), (New York, Metropolitan Museum of Art). Campin situe la scène dans un intérieur bourgeois et accentue par là tout l'aspect familier et quotidien de la représentation. Il s'agit de montrer que le Christ s'est fait homme, que la Vierge a vécu comme une simple femme, enfin que le monde de l'Evangile est équivalent de celui dans lequel nous vivons. Malgré son extraordinaire modernité, le style du Maître de Flémalle est déchiré entre l'innovation et la tradition. Contrairement au retable "L'agneau mystique" de van Eyck qui s'en est inspiré, le retable de Campin se compose de trois unités distinctes sans continuité de décor. Son "horreur du vide" dont il fait preuve presque systématiquement, ne laisse aucun intervalle entre les différents éléments de sa composition, caractéristique héritée de l'aspect éminemment décoratif du gothique.

Le Mauvais Larron, vers 1430, 133 x 92 cm, Robert Campin, (Francfort, Städelisches Kunstinstitut). Il s'agit d'un des volets d'un retable aujourd'hui disparu. Il fait certainement partie des pièces majeures de la peinture flamande. Chacun des personnages témoigne un vérisme sans équivalent à l'époque. Le larron est véritablement rongé par la souffrance, dont les chairs disloqués nous laissent présager le degré. Les soldats romains manifestent d'un souci d'observation - notamment au niveau des mains - encore non égalé alors. Notons également son penchant pour la représentation de costumes orientaux.

Portrait de Robert de Masmines, vers 1430, Robert Campin, (Madrid, Collection Thyssen-Bornemisza). Le portrait fut identifié par comparaison avec un dessin du Recueil d'Arras représentant Robert de Masmines en chevalier de la Toison d'or. Il reçut cet ordre des mains du duc Philippe le Bon au début de l'an 1430. Robert, seigneur de Masmines, prit part aux combats que livra le duc Jean de Bourgogne contre les Anglais durant la Guerre de Cent ans. Cité par les chroniqueurs au nombre des premiers capitaines, il combattit avec les troupes de Philippe le Bon et mourut en guerrier devant Bouvignes en 1430. Certains auteurs préfèrent conserver l'anonymat du portrait.

Vierge à l'écran d'osier, 1430, Robert Campin, (Londres, National Gallery). Le réalisme avec lequel est reconstitué autour de la Vierge un intérieur bourgeois du XVe siècle n'exclut pas le rappel de concepts religieux ni la présence de symboles. Le livre ouvert serait une allusion à l'Annonciation. Les lions sculptés sur l'accoudoir du banc rappellent le Trône de Salomon, symbole de la Sagesse, tel qu'il est décrit dans le premier livre des Rois. L'auréole de la Vierge est figurée par un pare-feu d'osier placé devant la cheminée. La matérialité presque excessive avec laquelle sont exprimées les chairs et les étoffes, ainsi qu'un certain encombrement de la composition, sont caractéristiques de la vision du peintre dans sa jeunesse.

 

Portrait de dame, vers 1430, 41 x 28 cm, Robert Campin, (Londres, National Gallery). À côté des tableaux narratifs, le Maître de Flémalle a produit quelques portraits autonomes qui dénotent un antagonisme entre tradition et modernité. Le modelé, la saisie psychologique du modèle ainsi que la vraisemblance optique sont particulièrement novateurs.