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CHAPITRE III : ROGIER VAN DER WEYDEN
Rogier van der Weyden : Données biographiques La personnalité artistique de Rogier van der Weyden L'art du portrait dans l'oeuvre de van der Weyden
Rogier van der Weyden : Données biographiques Rogier van der Weyden - de la Pasture - est très certainement de tous les peintres flamands du XVe siècle celui qui a exercé la plus grande influence sur les peintres du Sud de l'Europe. Il naquit en 1399 ou 1400 à Tournai, où son père, Henri de la Pasture, était coutelier. On ne sait rien de ses premières années. Ce n'est qu'en 1427 qu'apparaît dans les registres de la guilde de Saint Luc à Tournai le nom d'un certain Rogelet de la Pasture, qui est cité comme l'élève du peintre Robert Campin. La plupart des auteurs admettent qu'il s'agissait de Rogier van der Weyden, qui allait obtenir plus tard la célébrité sous ce nom. Avant octobre 1435, il s'établit avec sa femme Elisabeth Goffart et ses enfants, à Bruxelles où il passa le reste de sa vie. Son établissement dans cette ville et le début de sa carrière de peintre officiel, y coïncidèrent avec l'installation de la Cour de Bourgogne. La présence de cette dernière au palais du Coudemberg cimenta sans nul doute les liens entre la cité et l'artiste. Installé à Bruxelles, Roger a dû s'affilier au métier bruxellois des peintres pour exercer son activité. Pour être reçu parmi les maîtres du métier, il fallait acquérir le droit de bourgeoisie, un droit qui conférait des privilèges en matière politique, juridique et économique. On ignore quelles furent ses activités comme "franc maître" avant que les sources ne le mentionnent pour la première fois en 1435. Quelques auteurs supposent qu'il travailla d'abord à Bruges ; d'autres pensent qu'il séjourna à Louvain. Des arguments existent en effet pour appuyer ces deux hypothèses. L'atelier de Rogier van der Weyden était situé dans le cartier des orfèvres à Bruxelles. Entre 1435 et 1464, il s'agrandit peu à peu et finit par devenir une florissante entreprise, de réputation internationale. On suppose que Hans Memling en Vrancke van der Stockt travaillèrent comme assistants dans son atelier.
 Triptyque de la Crucifixion (détail), (Vienne, Kunsthistorisches Museum)
Le nom du peintre est cité assez tôt par des sources italiennes : en 1449 chez Cyriaque d'Ancône et en 1456 chez Bartolomeo Fazio (humaniste proche d'Alphonse V d'Aragon, qui règne sur Naples) dans son "De Viris Illustratibus". Les deux auteurs décrivent quelques-unes de ses oeuvres, qui se trouvaient à l'époque en Italie, vantant leur perfection technique et leur force expressive. La réputation internationale de Rogier est aussi confirmée par la présence dans son atelier de peintres étrangers, qui venaient poursuivre chez lui leur formation. C'est à cet effet, par exemple, que Bianca Maria Sforza, duchesse de Milan, envoya son peintre de cour Zanetto Bugatto à Bruxelles en 1460. Trois ans plus tard, quand le peintre fut rentré à Milan, la duchesse écrivit une élégante lettre de remerciement à Maître "Rugerio de Tournay pictori in Bruseles". Fazio mentionne aussi la visite de Rogier à Rome lors de l'Année sainte en 1450. Dans deux de ses oeuvres au moins, Rogier recourt de façon si manifeste à des règles de composition italienne qu'il devait en avoir vu des modèles. Si Rogier exerçait à Bruxelles les fonctions de "peintre de la ville", ses commandes n'émanaient pas seulement du magistrat, ainsi que de toute l'élite de la société bruxelloise, nobles, courtisans et bourgeois de haut rang. De nombreux autres commanditaires s'adressèrent à lui, qui provenaient aussi de l'étranger, en particulier d'Espagne et d'Italie. Il s'éteignit le 18 juin 1464 et fut enterré à Bruxelles, dans la chapelle Sainte-Catherine de la collégiale Sainte Gudule, où se trouvait l'autel de la guilde des peintres.
Saint Luc dessinant le portrait de la Vierge, 1435, 137,7 x 110,8 cm, (Boston, Museum of Fine Arts). L'oeuvre est généralement rangée par mi la production de jeunesse de Roger, quoique déjà dans sa période bruxelloise. La composition s'inspire de la "Madone au Chancelier Rolin" de van Eyck. Dans une salle dallée, s'ouvrant à l'extérieur par une large baie, saint Luc vêtu de rouge, à demi agenouillé, dessine à la pointe d'argent sur une feuille de parchemin, le portrait de la Vierge. La Vierge richement vêtue, est assise sur les marches d'un trône en bois, tendu d'un dais de brocart. Elle donne le sein à l'Enfant, qu'elle tient de la main droite. Au deuxième plan, un couple accoudé à un mur crénelé, contemple un plan d'eau bordé de bâtiments, de rochers et d'arbres. L'oeuvre aurait été commandée pour la chapelle de la Gilde des peintres de Bruxelles, ville dont il était sans doute déjà le peintre en titre. Quatre versions de cette composition sont connues (Boston, Munich, Saint Petersbourg et Bruges), mais c'est celle de Boston qui est reconnue comme originale.
 La Vierge et l'Enfant avec des saints, dite "Vierge des Médicis", 1450-1451, (Francfort, Städelsches Kunstinstitut). Les quatre saints qui encadrent la Vierge - saint Pierre, saint Jean-Baptiste, saint Côme et saint Damien - n'ont vraisemblablement pas fait l'objet d'un choix arbitraire, mais figurent ici en lieu et place des personnages pour lesquels l'oeuvre a été réalisée. Les saints Côme et Damien étaient les patrons de la famille des Médicis, saint Pierre et saint Jean-Baptiste représenteraient ici les deux fils de Cosme de Médicis, Pierre et Jean. La présence du lis de Florence dans le blason central vient encore renforcer cette hypothèse. Roger aurait peint ce petit tableau lors de son séjour en Italie à l'occasion de l'année sainte en 1450. On y décèle d'ailleurs une nette influence des Saintes Conversations italiennes de l'époque.
La Visitation, vers 1445, 57 x 36 cm (Leipzig, Museum der bildenden Künste). Sainte Elisabeth vient de quitter sa demeure, visible à l'arrière-plan à droite, pour aller à la rencontre de sa cousine la Vierge Marie, arrivée au terme d'un long voyage que suggère l'échappée qui s'oeuvre en contrebas. Cette scène de l'Evangile, comme souvent chez les Primitifs flamands, est située dans la campagne des Pays-Bas et représentée avec les costumes de l'époque. Les deux saintes femmes sont vêtues de pelisses, suivant la mode adoptée alors aussi bien par les bourgeoises que par les femmes nobles.
 Portrait d'une jeune femme (Elisabeth Goffart, femme du peintre ?), vers 1445, (Berlin, Staatliche Museen). Seule parmi les modèles du peintre, cette jeune femme dirige son regard vers le peintre, et l'on en a déduit qu'il devait s'agir de la femme de l'artiste, Elisabeth Goffart, qu'il épouse vers 1426, dont il eut quatre enfants et qui lui survécut jusqu'en 1477. Élisabeth fut respectivement la mère et la grand-mère des peintres Pieter (le Maître de la légende de sainte Catherine ?) et Goswin van der Weyden. Le costume est celui d'une bourgeoise de peu avant le milieu de XVe siècle.
La personnalité artistique de Rogier van der Weyden Rogier van der Weyden ne fait pas partie de la génération des fondateurs de l'école flamande de peinture du XVe siècle, mais quand il entre en scène, il hérite simultanément de l'expérience à dominante spatiale de van Eyck et de l'expérience plastique du Maître de Flémalle. Il assimile ces deux manières que les pionniers de l'art flamand ont exploité pour conquérir le monde visible par l'image, et en opère une synthèse enrichie par sa propre perception du monde. Sans aucun doute, Roger participe pleinement au courant réaliste qui emporte l'art de peindre au XVe siècle. Ses compositions, il les situe dans un cadre de nature ou d'architecture brabançonne dont tous les éléments sont repris à des données authentiques. Ses personnages ont un volume équilibré .... Le rendu des matières, l'évocation des carnations son respectueux d'une réalité vivante e vigoureuse. Aux acquis de ses prédécesseurs, modifiés en fonction de ses aspirations personnelles, van der Weyden ajoute la conquête de l'intériorisation qui lui permet d'exprimer les émotions ressenties par les personnages. Cette forme d'"humanisation" tout à fait neuve qui apparaît dans l'art de van der Weyden établit une autre relation entre les personnages représentés. Ils ne sont plus immobilisés dans l'acte liturgique mais s'animent, en leurs gestes, au lieu d'être figés, s'assouplissent et se fluidifient parce qu'ils sont régis par un rythme plastique qui était étranger à l'art du Maître de Flémalle. E. Panofsky a justement caractérisé ce rythme en écrivant : "Rogier van der Weyden peut être considéré comme celui qui introduit dans l'art flamand du XVe siècle le principe du mouvement sans perte de continuité".
 Retable de Sainte Colombe, détail, (Munich, Alte Pinakothek) Si on tente de suivre l'évolution stylistique de Rogier van der Weyden, on relève trois grandes périodes, illustrées chacune par un groupe d'oeuvres. Les tableaux du début, peints entre 1430 et 1436, appartiennent à la "période de synthèse". Ils dénotent l'influence conjuguée de van Eyck, dans l'importance accordée aux jeux de lumières et dans le traitement des matières, et du Maître de Flémalle dans les types morphologiques. La "Madone à l'Enfant" de la collection Thyssen et le "Saint Luc peignant la Vierge" en sont de bons exemples. La "Descente de Croix" du Prado exécutée vers 1434-35 relèverait aussi de cette "période de synthèse", parce que les figures très plastiques évoquent celles du Maître de Flémalle tandis que leur représentation synoptique est un héritage eyckien, mais Rogier introduit dans cette oeuvre une dimension humaine nouvelle. En imitant un retable sculpté où les figures, en fort relief, se détachent sur un fond or, il rend tangible pour la première fois l'écart existant entre le drame réel de la Passion et sa représentation symbolique. Le retable du "Jugement Dernier" de Beaune de 1443 et le "Triptyque Braque", exécuté vers 1452, représentent une "période sévère" de l'art de van der Weyden. Une impression de grande spiritualité et d'austérité émane de ces compositions rigoureusement symétriques. Dans ces dernières oeuvres, un adoucissement se marque sans doute sous l'influence du séjour de van der Weyden en Italie, et dans le "Triptyque Bladelin" (vers 1452), le "Retable de Saint Jean" de Berlin (vers 1452-55) et le "Retable Colombe" de Munich, vers 1458-59) on assiste alors, comme l'écrit E. Panofsky, à "une réhumanisation du style et des sentiments".
Déposition, vers 1435, détails, (Madrid, Museo del Prado). Toutes les nuances de la douleur y sont représentées mais avec une réserve qui restera inégalée et qui fait la grandeur du maître. On voit ainsi que l'oeuvre de van der Weyden, en mettant l'accent sur le pathétique des situations et sur les souffrances du Christ et de la Vierge, s'accorde parfaitement à la sensibilité religieuse de l'époque, et répond au besoin de ses contemporains de vivre le drame de la Passion et les émotions humaines par la représentation.
Triptyque Braque, vers 1452, (Paris, musée du Louvre). Ce retable est le premier exemple connu dans la peinture flamande d'un tableau où figurent côte à côte des personnages sacrés à mi-corps, alors que de telles représentations étaient courantes en Italie, dès le XIIIe siècle. Ce fait suffirait déjà à dater l'oeuvre d'après le séjour de Rogier en Italie en 1450. Une inscription au revers du volet gauche, a révélé que ce triptyque avait été commandé par Jean Braque et son épouse Catherine de Brabant, tous deux originaires de Tournai.
Retable de la Nativité de Pierre Bladelin, détails du panneau central et de panneau gauche, 1445-50, (Berlin, Staatliche Museen). Pierre Bladelin, le donateur du retable, était Receveur général de finances de Philippe le Bon, et l'un des hommes les plus riches de son temps, il avait décidé de construire une ville au nord-est de Bruges : Middelbourg, construite de 1444 à 1464. Le retable de Rogier était destiné à l'église consacrée par l'évêque de Tournai Jean Chevrot, le donateur du retable des Sept Sacrements du même artiste. La ville qui se profile derrière le donateur est sans doute Middelbourg.
Précise par les formes et dans le rendu des matières, la peinture des Primitifs flamands donne de la mode bourguignonne une vision épurée de toutes les fantaisies qui provoquaient l'opprobre des prédicateurs. Ceintures, grelots, coiffes à bourrelets, longueur incroyable des traînes, des manches et des poulaines, autant de délicieux détails qui apparaissent dans les enluminures des livres d'Heures réservés à un usage privé. Ils nous rappellent que les XIVe et XVe siècles ont recherché dans le vêtement une identité, une élégance et un luxe qui sont manifestes d'un appétit de vivre mais peut-être aussi d'une révolte contre le climat guerrier, d'une évasion face à la précarité de la vie et d'un défi au malheur. Remarquons les chaussures à longues pointes (à la poulaine). Très à la mode jusqu'à la fin du siècle, elles seront remplacées par la suite par des larges chaussures à pieds épatés et renflés, dites à "pied d'ours".
Retable de l'Adoration des Mages, dit "de Sainte Colombe, vers 1455, (Munich, Alte Pinakothek). Ce triptyque est consacré à trois épisodes de l'Enfance du Christ : l'Annonciation au volet gauche, l'Adoration des Mages, au panneau central, et la Présentation au temple, sur le volet droit. Le style plein d'aisance et la conception aérée de l'espace permettent de croire qu'il s'agit d'une des dernières oeuvres de Rogier. On y décèle d'indéniables réminiscences du quattrocento italien, notamment dans le troisième mage et dans le page que l'accompagne. Ce troisième mage qui se tient débout à l'extrême droite a parfois été identifié comme un portrait de Charles le Téméraire. Quant à l'église qui sert de décor à la Présentation au temple, elle semble être inspirée du transept roman de la cathédrale de Tournai. L'art du portrait dans l'oeuvre de van der Weyden Van der Weyden a apparemment connu un immense succès comme portraitiste. Pendant la période entre 1445 et 1464 environ, il semble avoir eut le monopole de la production de portraits dans le milieu de la Cour. Les modèles de ses portraits indépendants et de diptyque sont des personnages de la famille ducale ou des familiers de la Cour, voire des hommes ou de dames de qualité, qu'apparaissent en buste, se détachant sur de fonds monochromes. La physionomie est parlante, les yeux et la bouche sont pleins de vie, les mains et les cheveux naturels, les étoffes sont pesantes et chaudes, les bijoux toujours sobres. Mais Rogier dépasse cette réalité purement matérielle et physique, c'est la réalité profonde, intime, caractérielle de ses modèles que le peintre-psychologique tente de fixer sur le panneau. Aussi s'abstient-il d'introduire tout enjolivement dans la présentation. Il y a, cependant, d'infinies modulations de couleur qui reproduisent en grand détail les textures changeantes de la peau, surtout autour des yeux et des bouches. Les compositions sont audacieuses et frappantes, et sont basées sur des systèmes de diagonales parallèles.
Polyptyque du Jugement Dernier, (fermé), vers 1443-1445, (Beaune, Hôtel-Dieu). Ce retable, très grand pour l'époque, n'a jamais quitté le bâtiment pour lequel il a été peint. Il fut commandé à Rogier par le Chancelier Nicolas Rolin et sa troisième épouse, Guigone de Salins, pour le maître-autel de la chapelle de l'Hôtel-Dieu à Beaune qu'ils fondèrent en 1443, à la suite d'une épidémie de peste. Le retable fermé montre une disposition presque identique à celle du revers de l'"Agneau Mystique" de Jean van Eyck, c’est-à-dire le couple de donateurs, en couleurs, encadrant les deux saints patrons de l'Hôpital, en grisaille et surmontés d'une Annonciation, également en grisaille. Nicolas Rolin, Chancelier de Philippe le Bon, avait déjà été donateur, quelque quinze années plus tôt, de la "Vierge d'Autun" appelée aussi "Vierge du Chancelier Rolin" de Jean van Eyck.
Francesco d'Este, vers 1460, 29,8 x 20,4 cm, (New York, Metropolitan Museum). Au revers se trouvent les armoiries de la famille d'Este. Francesco d'Este, né vers 1430, était fils illégitime de Leonello d'Este, marquis de Ferrare. En 1444, il fut envoyé à la cour de Bourgogne, où il fut élevé avec le jeune Charles le Téméraire. Quoiqu'il ait souvent revisité l'Italie, d'habitude en tant qu'ambassadeur de la Bourgogne, il passa la plus grande partie de sa vie aux Pays-Bas, où il fut connu sous le nom de "Marquis de Ferrare". La signification exacte du marteau et de la bague qu'il tient n'a pas été expliquée, mais le marteau semble avoir été un symbole d'autorité.
Diptyque de la Vierge et l'Enfant avec le donateur Jean Gros, 1450, (Chicago, Art Institute). Les armoiries peintes au revers des deux panneaux, et la devise "Grâces à Dieu", identifient le modèle comme étant Jean Gros, issu d'une famille bourguignonne, qui dès 1450 était secrétaire de Philippe le Bon. Pendant le règne de Charles le Téméraire, Gros atteint une situation de grande puissance et richesse. La "Vierge à l'Enfant", est essentiellement une adaptation du "Saint Luc dessinant la Vierge" de Boston. Ce diptyque avec portrait de donateur, est probablement le plus ancien exemple connu d'une formule sans doute créée par Rogier et qui sera exploitée notamment par Memling.
Portrait d'une jeune femme, vers 1455, 37 x 27 cm, (Washington, National Gallery). Ce portrait est l'un des plus caractéristiques de Rogier par la grande pureté des lignes et la sobriété de la présentation : malgré l'élégance du costume (qui classe la jeune femme dans la haute bourgeoisie ou la noblesse) le regard du spectateur est attiré par l'expression énigmatique, toute de sensibilité contenue, du modèle.
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