Les Primitifs Flamands V

CHAPITRE V : LA PEINTURE FLAMANDE EN FRANCE

Des artistes des Pays-Bas au service des ducs de Bourgogne

Influences italiennes et flamandes en Provence

L'importance de l'influence de la peinture des Pays-Bas en France au XVe siècle tient aux conditions politiques et géographiques du pays qui n'est pas encore unifié. L'action des ducs de Bourgogne, princes du sang mais comtes de Flandre depuis 1384, a été décisive. La défaite d'Azincourt en 1415 et surtout le traité de Troyes de 1420 qui fait passer sous contrôle anglo-flamand toute la moitié septentrionale du pays, y compris Paris, ont été plus importants encore. Et malgré une relation très lointaine avec a royauté qui lui assure une évolution indépendante, la Provence n'en est pas moins marquée par l'influence de l'art des Pays-Bas, qui lui parvient peut-être par la route commerciale du sillon rhodanien. Quant à la cour royale, installée en Berry et en Touraine, lorsque, vers le milieu du siècle, elle retrouve un certain faste, elle attire d'abord des artistes septentrionaux. Mais c'est aussi sous son égide que naîtra, après 1450, avec Jean Fouquet, un art qui s'éloignera alors de cette emprise. Ce panorama de l'impact septentrional sur la création française du XVe siècle montre l'interconnexion étroite entre les deux régions.

Nativité, vers 1470, huile sur bois, Maître de Moulins (actif dans la seconde moitié du XVe siècle), (Autun, musée Rolin). D'origine flamande mais travaillant en Bourgogne, ses premières oeuvres comme cette Nativité révèlent des contacts avec les oeuvres d’Hugo van der Goes, que le Maître de Moulins interprète, comme Jean Fouquet, avec un sens de l'espace et de l'expression plus amples, dus peut-être à une influence italienne. La recherche de l'artiste se conclut par le monumental "Triptyque de Moulins" de la cathédrale de Moulins (d'où le nom par lequel il est communément désigné).

Retable du Parlement de Paris, détail, huile sur bois, vers 1453-55, (Paris, musée du Louvre). Sans doute commandé en 1452 pour la Grand Chambre du Parlement de Paris, le retable fut peint par un peintre flamand. Dans ses oeuvres transparaît la connaissance du nouvel art pictural, les oeuvres de Robert Campin et Rogier van der Weyden. Autour du Calvaire, saint Louis et saint Jean-Baptiste à gauche, saint Denis en saint Charlemagne à droite. Au fond à gauche, une vue de Paris autour de la tour de Nesle, la Seine, le Louvre et l'hôtel du Petit-Bourbon; à droite le Palais.

Des artistes des Pays-Bas au service des ducs de Bourgogne

Les relations politiques entre les pays dépendant de l'autorité des ducs de Bourgogne et la France royale furent à la fois étroites et, pendant de longues années, tendues. Quant au comté de Flandre, il est théoriquement fief français et les relations avec la couronne de France étaient encore très étroites au XIVe siècle. En fait, à partir du moment où, en 1384, un prince du sang devient comte de Flandre, la relation s'inverse : son apanage, la Bourgogne, bascule, sur le plan de la création artistique, dans le domaine septentrional. Pour la décoration de la Chartreuse de Champmol, les deux premiers ducs, Philippe le Hardi et Jean sans Peur, font venir des artistes de leurs territoires septentrionaux ou des régions voisines : Jean de Malville probablement du comté de Flandre, Claus Sluter et Claus de Werwe du comté de Hollande, Jean de Beaumetz du comté d'Artois, Jean Malouel de duché de Gueldre et Henri Bellechose du duché de Brabant. La Bourgogne ne sera intégrée au royaume qu'en 1477 et, jusque-là, son art sera naturellement marqué par celui des territoires septentrionaux. Un Pierre Coustain, qui en est originaire, pourra être peintre du Duc et gardera des attaches dans sa province natale. Sa "Résurrection de Lazare" est dominée par une culture flamande proche de celle de Bouts. Au traité d'Arras, en 1435, la province est cédée par Charles VII à Philippe le Bon avec une possibilité de rachat qui sera mise en application par Louis XI, en 1463. On peut comprendre, dès lors, que ses artistes soient plutôt tournés vers le Nord, comme c'est le cas du plus célèbre d'entre eux, Simon Marmion qui était familiarisé avec l'art du Nord et travaillait fréquemment pour des clients flamands ira s'installer à Valenciennes plutôt qu'à Paris.

La Résurrection de Lazare, détail, huile sur bois, 1450-1460, attribuée à Pierre Coustain, (Paris, musée du Louvre). Peintre de Charles le Téméraire était inscrit à la confrérie Notre-Dame de la Neige de Bruges, fondée par la guilde des tailleurs et son affiliation avait été ouverte à partir de la deuxième moitié du XVe siècle à toutes les professions et à toutes les couches de la société. Coustain participa à l'exécution de décors de célébrations ou de fêtes importantes, chapitres de l'Ordre de la Toison d'Or, mariage de Charles le Téméraire, Joyeuse Entrée de Marie de Bourgogne à Bruges. Il intervint dans les projets et l'exécution de certains aménagements ou décors dans les résidences ducales. Cette "Résurrection de Lazare", attribuée jadis à Nicolas Froment fut considérée plus tard comme l'oeuvre d'un peintre néerlandais travaillant en France.

Retable de Saint Bertin, 1459, Simon Marmion (Amiens? vers 1425 - Valenciennes 1489), (Berlin, Staatliche Museen). Marmion travailla à Valenciennes, mais aussi à Lille et à Tournai, et fut très apprécié à la cour de Bourgogne, où il fut au service de Philippe le Bon et de Charles le Téméraire. Coloriste raffiné, doué d'un goût subtil pour les paysages lumineux et les architectures imaginaires, il résume et conclut la tradition gothique française, y introduisant avec un parfait équilibre des influences évidentes des maîtres de Gand et de Bruges.

Influences italiennes et flamandes en Provence

La production picturale de l'école provençale a vu le jour dans une région, la Provence occidentale, qui comprend Avignon, Carpentras, Aix-en-Provence, Arles, Marseille et leurs alentours. Au XVe siècle, cette région englobe Avignon, le Comtat Venaissin - possessions des Etats de l'Eglise - et le comté de Provence, alors entre les mains de René d'Anjou (1480). Après le retour définitif des papes à Rome (1417), des marchands et des banquiers, souvent d'ascendance italienne, décident de se maintenir sur place et continuent, aux côtés des légats, des évêques, mais aussi de l'aristocratie, et de la bourgeoisie, à passer commande à des peintres venus du Nord de la France, de la Bourgogne, du Limousin mais aussi des Pays-Bas, d'Espagne, et du Piémont, séduits par l'éclat de ce foyer artistique et d'une contrée idéalement placée au confluent de plusieurs voies importantes. Les documents notariés conservés nous livrent les noms de peintres et de leurs commanditaires. De personnalités comme celle de Nicolas Froment, peintre de cour de René d'Anjou et figure importante de l'école d'Avignon où il travailla à partir de 1468, après un séjour probable à Florence, il fut payé en 1477 par René d'Anjou pour un imposant triptyque destiné à l'église des Grands-Carmes d'Aix; ou celle d'Enguerrand Quarton, qui marquera ensuite la production provençale, se dit originaire du diocèse de Laon, en Champagne, et a probablement reçu, une première formation flamande. Dès les années 1440, Enguerrand Quarton et le Maître d'Aix, imposent, avec des nuances dues à leur formation et sensibilité respectives, une esthétique originale déterminée par cette lumière intense du midi qui dégage les volumes, simplifie les masses, projette de vigoureuses ombres portées.

Triptyque de l'Annonciation, 1443-1445, peinture sur bois, Barthélemy Eyck (première moitié du XVe siècle), (Aix-en-Provence, église de la Madeleine). Barthélemy Eyck est un peintre né à Liège, connu aussi sous le nom du Maître de l'Annonciation d'Aix. Il fait partie de l'école française. Il est mentionné à Aix-en-Provence en 1444, puis au service de René d'Anjou de 1447 à 1470. L'attribution de ce retable à Barthélemy d'Eyck ne fait plus aucun doute aujourd'hui. Le triptyque de l'"Annonciation" a été commandé par Pierre Corpici, drapier ayant souvent ouvré pour René d'Anjou et personnage consulaire de la ville d'Aix, afin d'orner son autel à la cathédrale Saint-Sauveur d'Aix en 1422. Le retable est placé pour la fête de l'Annonciation en 1444. Le retable se compose de trois parties : le panneau central et les volets latéraux. Les parties latérales représentant les prophètes "Jérémie" et "Isaïe" sont à Bruxelles et à Rotterdam. Le peintre imita Jan van Eyck et le Maître de Flémalle dans la somptueuse répartition des couleurs et dans la représentation des objets, mais il se distingue par la force expressive du modèle et par la valeur donné à la lumière intense qui unifie l'espace et les personnages, révélant ses rapports avec l'école d'Avignon. On l'assimile aussi au Maître du Cœur, auteur du Livre du Cœur d'Amour épris, chef-d'œuvre de la peinture du XVe siècle.

La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail du donateur, vers 1455, Enguerrand Quarton (Laon vers 1410 -activité documentée jusqu'en 1466), (Paris, musée du Louvre). Cette très belle "Pietà" provient de l'église collégiale de Villeneuve-lès-Avignon. Le donateur chanoine n'a pas été identifié. Les composantes flamandes de la formation de Quarton, qui a probablement eu lieu dans le milieu du Maître d'Aix, sont visibles dans le dessin gothique des formes; l'expérience méridionale et italienne apparaît toutefois de façon bien plus aiguë dans le modelé et dans la valeur donnée à la lumière. Le climat d'intensité dramatique confirme la fonction déterminante de la peinture italienne dans la culture provençale de la deuxième moitié du XVe siècle, qui reste pourtant liée aux modèles flamands.

Le Couronnement de la Vierge, détails, 1453-1454, Enguerrand Quarton (Villeneuve-lès-Avignon, musée). Peinte pour la chartreuse du même lieu que "La Pietà", cette très vaste composition est articulée avec un rationalisme rigoureux, où les éléments français et flamands présents sont renouvelés grâce à la clarté de la lumière solaire qui définit les formes.

La peinture à Paris au XVe siècle

De 1422 à 1436, sous la gestion anglaise, même avec la présence du duc de Bedford, l'activité picturale à Paris demeure assez réduite. Après la reconquête par la royauté française, l'activité ne reprend que très lentement. La cour ne s'étant pas établie au Louvre et ne faisant que de courtes apparitions à Paris, la clientèle des artistes n'est pas très importante. Seuls les magistrats et les financiers doivent rechercher le service de peintres parisiens, encore que leurs activités les amènent fréquentent en Touraine où ils peuvent faire appel aux artistes royaux. Les documents d'archives conservés sont également rares, de sorte qu'il nous manque beaucoup d'informations sur les peintres.

Un cas singulier est celui d'André d'Ypres, dont le nom suppose au moins une origine familiale flamande. On le trouve entre 1425 et 1443 travaillant à Amiens et il est enregistré comme maître peintre à Tournai en 1428, où y a probablement connu Robert Campin (le Maître de Flémalle) et Rogier van der Weyden. Il s'installe ensuite à Paris et meurt à Mons en 1450, au retour d'un pèlerinage à Rome en l'année jubilaire. Sa carrière parisienne a donc du être très courte. Nicole Reynaud propose de voir en lui l'auteur d'un triptyque réalisé pour Dreux Budé (un haut fonctionnaire royal), dont le panneau central est conservé au J. Paul Getty Museum. Dans son sillage travaille un artiste plus jeune que l'on désigne comme le "Maître de Coëtivy", du nom du chambellan du roi. Le monumentale et magnifique "Retable du Parlement de Paris", oeuvre d'inspiration flamande à des modèles de Rogier van der Weyden, mais avec des notes plus pittoresques proches de l'enluminure, dans les arrière-plans plan.

Triptyque de Dreux-Budé. Panneau central : La Crucifixion, vers 1490-1499, André d'Ypres ? (Maître de Dreux-Budé), (Los Angeles, J. Paul Getty Museum). Certains auteurs identifient aussi le peintre de cette Crucifixion, d'inspiration flamande, avec le peintre du Retable du Parlement de Paris.

Retable du Parlement de Paris, détail, Huile sur bois, 226 x 270 cm. (Paris, musée du Louvre). Malgré qu'il demeure encore anonyme, le créateur de cette oeuvre témoigne d'un sens monumental, d'une vigueur d'expression plastique et d'une clarté de composition exceptionnelles. Ce retable fut commandé grâce aux amendes perçues par le Parlement. Il a survécu à la destruction de nombreuses toiles médiévales, à la révolution et à plusieurs incendies, dont celui de la Commune.

Le Maître de Moulins actif à Lyon

Dans la deuxième moitié du XVe siècle, Lyon devient un centre de création artistique important. Le peintre le plus remarquable, le Maître de Moulins, identifié de façon convaincante avec le peintre flamand Jean Hey, passe pour avoir été formé chez Hugo van der Goes et avoir travaillé à la cour de Bourbon, à Moulins, dans les années 1490. Au cours de son développement, il empruntera aussi des modes d'expression à Fouquet, mais la source flamande reste importante dans son art. Nombre de ses portraits comportent des paysages, aperçus à travers de fenêtres ou des arcades, ou bien, dans le portrait de Glasgow, à ciel ouvert. Jusqu'en certain point, il peuvent être considérés comme des reprises de compositions flamandes comme dans le "Portrait d'une jeune princesse" (peut-être Marguerite d'Autriche), New York, Metropolitan Museum).

Triptyque du buisson ardent, vers 1476, 305 x 225 cm., Nicolas Froment (Aix-en-Provence, église saint Sauveur). Le "Triptyque du buisson ardent", commandé par le roi René d'Anjou pour la cathédrale de d'Aix-en-Provence, révèle l'influence progressive des modèles italiens, aussi bien dans l'admirable paysage du fond que dans l'adoucissement des types et dans le nouveau souffle de la composition. Sur les panneaux latéraux figurent les donateurs en prière à côté de ses armoiries : à droite Jeanne de Laval, à gauche le roi René en habit de chanoine est entouré de saints dont Marie Madeleine, patronne de Provence. Peintre de cour de René d'Anjou, Froment fut une figure importante dans l'école d'Avignon où il travailla à partir de 1468, après un séjour probable à Florence. Le triptyque avec la "Résurrection de Lazare" (Florence, Offices), signé et daté, s'inspire des modèles bourguignons et flamands à travers une vision spatiale de souche toscane.

Triptyque de Moulins, (détail du panneau central avec la Vierge entourée de saints et détail du volet gauche avec Anne de France, femme de Pierre de Bourbon), 1498-99, Maître de Moulins (Jean Hey), (Moulins, Cathédrale). Les références culturelles du Maître de Moulins sont multiples tant au nord qu'au sud. La Vierge en gloire au centre du triptyque de la cathédrale de Moulins (qui a donné au peintre sa dénomination provisoire), toute resplendissante d'un chromatisme éclatant d'ancienne dérivation française, a une douceur sentimentale, un abandon calme, un rythme formel qui le situe à égale entre le Flamand Gérard David et le peintre lombard Bergognone. Les canons géométriques précis du panneau central, révèle que l'artiste connaît les oeuvres de Jean Fouquet et que son style correspond au goût de la cour de France.

Portrait d'une jeune princesse (Margaret d'Autriche?), 1490-1491, Maître de Moulins (New York, Metropolitan Museum). Le modèle se tient dans l'angle d'une pièce, avec de part et d'autre des échappées sur un paysage détaillé, rappelant Memling. Mais la composition est plus proche du "Portrait d'un jeune homme" (Londres, National Gellery) de Petrus Christus, tandis que l'embrasure en pierre de la fenêtre, marquée par un sens hardiment géométrique du volume et de la ligne, évoque plutôt Van der Goes, qui a peint au moins un portrait avec un paysage vu par une fenêtre, et qui pourrait bien avoir élaboré, indépendamment de Memling, sa propre version de ce type d'agencement.

Portrait présumé de Madeleine de Bourgogne présentée par sainte Madeleine, vers 1490-1495, Maître de Moulins (actif dans la seconde moitié du XVe siècle), (Paris, musée du Louvre). Volet gauche de diptyque ou triptyque. Le modèle était la fille naturelle du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, et la femme de Bompar de Laage, chambellan du duc de Bourbon.