Les Primitifs Flamands VI

Le cas des rapports entre Italie et Flandre est assez particulier, surtout si on les compare à ceux qui s'établirent entre la peinture flamande et les autres régions artistiques en Europe, où l'influence de cette école fût assimilée de façon plus manifeste. En Italie, la peinture flamande ne réussit jamais à altérer l'évolution historique ou à déterminer la physionomie, justement parce que ce pays était, à son tour, au XVe siècle, le théâtre d'événements artistiques d'un très haut niveau qui naissaient d'une "révision" profonde et globale de la réalité picturale. L'Italie a été le pays d'où provinrent les premiers et principaux clients de la peinture flamande, tous d'origine marchande ou aristocratique; et c'est toujours de l'Italie, au XVe siècle, que nous viennent les premiers documents historiographiques élogieux sur la peinture flamande. La connaissance directe d'oeuvres flamandes surtout exerça sur quelques-uns des plus grands peintres du Quattrocento une séduction si forte qu'elle se traduisit par un nouvel enrichissement du rendu pictural de la réalité. C'est cette recherche du réel, qui lie les deux civilisations de peinture; et qu'à la lente exploration de réalités analytiques propre à l'art flamand, s'oppose, surtout en Toscane, une conquête de cette réalité à travers la définition de l'espace et de la forme en leur synthèse lucide.

Le cas du Sicilien Antonello da Messina était bien connu de l'époque de Vasari : l'adoption d'une pratique d'une peinture à l'huile proche de celle des maîtres septentrionaux et, à son exemple, par Giovanni Bellini et Piero della Francesca, tous les trois étroitement liés par l'élément flamand, jusqu'à la deuxième vague de présences flamandes en Ligurie et à ses répercussions en Lombardie entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle. L'enchevêtrement d'événements historiques sert de toile de fond à l'évolution de l'art et témoigne de la continuité des contacts artistiques à l'échelon international. Aucune cour italienne ne put rivaliser avec le collectionnisme aristocratique napolitain, qui comptait de nombreuses oeuvres de Van Eyck. Nous savons que le roi Alphonse d'Aragon avant de prendre possession du royaume de Naples, il avait déjà manifesté dans sa terre natale, son enthousiasme pour la peinture flamande, à tel point qu'il envoya en Flandre très tôt, en 1431, le peintre Lluís Dalmau pour qu'il y acquiérât des connaissances de technique picturale. Nous savons que Rogier van der Weyden, lors du voyage qu'il fit en Italie en 1450, était déjà bien connu dans les milieux de cour à Ferrare, Naples, Urbino et Milan. Dans cette dernière cour, la duchesse Bianca Maria Sforza adresse de Milan une lettre au duc de Bourgogne, par laquelle elle entend envoyer le jeune peintre portraitiste Zanetto Bugatto à Bruxelles afin qu'il y travaille dans l'atelier de Rogier van der Weyden. Il séjourne environ deux ans dans l'atelier bruxellois et rentre en Italie. Son oeuvre reste énigmatique, aucune de ses créations n'étant signée ni même documentée.

La Vierge du chanoine van der Paele (détail de Saint Donatien), Jan van Eyck, ( Bruges, musée Groeninge); Retable de Santa Lucia in Magnoli (détail de Saint Zanobie), Domenico Veneziano (Venise, début du XVe siècle - Florence 1461), (Florence, Galleria degli Uffizi). Le cas le plus important et fascinant des influences nordiques à Florence durant la quatrième et cinquième décennie du siècle demeure la peinture de Domenico Veneziano, cas étroitement lié à l'énigme de son éventuelle formation au Nord. Au sommet de la carrière de Veneziano se trouve le grand chef d'oeuvre du "Retable de Santa Lucia in Magnoli", peint probablement entre 1440 et 1450. La poésie de ce retable réside dans le rayon de lumière qui traverse cette grande pureté de marbres colorés et également la limpidité lumineuse qui exalte le moindre détail des bijoux, des tapis et des vêtements : la chape somptueuse de Saint Zénobie, véritable chef d'oeuvre de l'art du tissage, et la tiare couverte de perles rivalisent avec celles de Saint Donatien de Van Eyck dans le retable du chanoine Van der Paele.

L'Adoration des Bergers (Triptyque Portinari), détails des enfants du donateur, vers 1475-77, huile sur bois. Panneau central : 253 x 304 cm, volets 253 x 141 cm, Hugo van der Goes, (Florence, Galerie des Offices). L'arrivée à Florence de cette "Adoration des Bergers" commandée par Tommaso Portinari et destinée à l'église Sant'Egidio de l'hôpital de Santa Maria Nuova, fut un événement d'une portée telle qu'elle prit de proportions considérables, et peut être considéré comme directement responsable de tous les échos flamands dans la peinture florentine ultérieure. Il fit sensation surtout par rapport aux portraits du donateur et de sa famille. Tommasso Portinari occupe une place de tout premier plan, difficilement comparable à celle d'autres clients italiens.

Déposition de Croix, détail, 1455-60, Petrus Christus, (Bruxelles, Musées royaux). Le nom de Petrus Christus apparaît pour la première fois en Italie, dans un document publié par Malaguzzi Valeri, à savoir les listes des paiements du duc Sforza pour services rendus en 1453.

Les récentes études ne cessent de se pencher sur la saison particulièrement foisonnante d'échanges culturels que Naples vécut pendant les trois ou quatre lustres compris entre le séjour parthénopéen du roi René et le règne suivant d'Alphonse d'Aragon, riches d'initiatives artistiques. Antonello de Messine (vers 1425/1430-1479) fut l'artiste le plus évidemment influencé par les peintres septentrionaux, mais on ignore dans quelles conditions il a pu se former à leur pratique. Ses contacts avec Colantonio, à Naples, sont établis, mais ils ne pouvaient suffire à la lui faire connaître, puisque l'Italien, n'y recourait pas lui-même. Une rencontre, voire une collaboration avec Zanetto Bugatto (qui avait étudié avec Rogier van der Weyden à Bruxelles pendant trois ans) à Milan, est très possible, surtout si l'on peut attribuer à cet artiste le polyptyque de la "Vierge Cagnola", dont un reflet semble apparaître dans le "Polyptyque de saint Grégoire" du Sicilien, du musée de Messine. Elle n'aurait probablement pas suffi à assurer son renouvellement pictural ni sa pratique si saisissante du portrait. L'absence de mention du peintre entre la fin de 1465 et 1471 peut laisser supposer un voyage en Flandre où il n'aurait pas eu la chance de connaître Rogier van der Weyden, déjà décédé, mais qui lui aurait permis de fréquenter Petrus Christus, toujours actif à cette époque. Le problème reste donc entier et, pourtant, les tableaux peints par Antonello après 1471 sont si proches de la tradition eyckienne que Max Friedländer a pu écrire, non sans rechercher le paradoxe, qu'il était le seul et véritable disciple de Jan van Eyck. Son interprétation des visages, focalisée sur le regard, avec une technique fine et lumineuse de la peinture à l'huile, ne peut être considéré que comme un développement d'exemples eyckiens, à l'image du "Portrait d'homme" (autoportrait ?) de la National Gallery de Londres.

Saint Jérôme dans son cabinet d'étude, vers 1445-1450, Colantonio (actif à Naples entre 1440 et 1470), (Naples, Museo di Capodimonte). Colantonio travailla à Naples quand, sous le règne d'Alphonse d'Aragon, la ville était un lieu très actif de convergence d'artistes et d'oeuvres ibériques, provençales, bourguignonnes et flamandes. Après 1450, à cette culture complexe s'ajoutent des influences directes de la peinture flamande, fruit de l'intérêt et des acquisitions d'Alphonse d'Aragon, où apparaît une nouvelle conception de la forme et la présence auprès de Colantonio du maître Antonello da Messina.

Le prophète Jérémie (Triptyque de l'Annonciation), Triptyque de l'Annonciation, 1443-1445, peinture sur bois, Barthélemy Eyck (première moitié du XVe siècle), (Bruxelles, Musées royaux des Beaux Arts). L'apparition en 1445 à Aix-en-Provence, de ce chef d'oeuvre, de Barthélemy Eyck auquel était attribué aussi autrefois le tableau napolitain de "Saint Jérôme dans son cabinet d'étude", confirme une fois de plus que les premières manifestations de l'art flamand sur les rives occidentales de la Méditerranée, de la Provence jusqu'à Naples, portaient l'empreinte de l'interprétation vigoureusement réaliste et plastique transmise tant par la sculpture bourguignonne que par la peinture de Robert Campin.

Portrait d'homme (autoportrait ?), vers 1475, Antonello da Messina (Messine, vers 1430-1479), (Londres, National Galllery). Ce "Portrait d'homme" est si semblable au "Portrait d'homme" de Petrus Christus du musée de Los Angeles, qui ne fait que confirmer le caractère fortement flamand de cet art chez Antonello. Porteur d'un langage complexe et articulé qui savait marier le naturalisme des Flamands au goût italien pour la perfection formelle et la définition plastique, Antonello eut une influence déterminante sur l'art italien, surtout à Venise où il aida Giovanni Bellini à traiter plus librement les couleurs.

La Vierge à l'Enfant (Madonna Salting), détail, 1470-80, Antonello da Messina (Messine vers 1430-1479), (Londres, National Gallery). C'est à Palerme qu'on doit placer la formation artistique d'Antonello, vers 1450, dans l'atelier de Colantonio et au contact d'une culture ouverte aux expériences flamandes, espagnoles et provençales. Dans cette "Vierge à l'Enfant", une de ses premières oeuvres, la force plastique toute bourguignonne et provençale du drapé ample et majestueux du manteau, des riches bijoux, est "contaminée" par le goût ibérique des tons brûlés.

Portrait d'homme en noir, détail, 1475-76, Antonello da Messina, (Madrid, collection Thyssen-Bornemisza). Dans les portraits d'Antonello, les visages sont saisis pour la première fois avec des expressions qui révèlent la force et la singularité d'individus. Plusieurs d'entre eux frappent d'autant plus qu'ils traduisent, non plus des traits de caractère permanents comme dans "Le Condottiere" (Paris, Louvre), mais un état d'esprit fugitif. Ainsi ce "Portrait d'homme" montre un jeune homme souriant et même qui semble sur le point d'éclater de rire. Son sourire se fait léger et mystérieux et, associé aux yeux d'une pétillante vivacité, se teinte d’une humeur plein de réserve qui révèle l'intelligence.

Saint Sebastien, 1475-1476, Antonello da Messina (Messine, vers 1430-1479), (Dresde, Gemäldegalerie). Ce tableau, exécuté pour une église vénitienne, est l'une des rares oeuvres avec personnage de grande dimesion peintes par Antonello da Messina. Le paisible et serein paysage urbain, en plein soleil, est traité conformément aux règles de la perspective, et il s'inscrit dans la riche veine de la "ville idéale" humaniste.

Durant la décennie 1465-1475, d'abord Piero della Francesca, puis Bellini se rapprochent des subtilités lumineuses de l'art flamand, tout en adoptant - voire perfectionnant - une technique mixte à l'huile; leur rencontre avec Antonello da Messina ne devait pas être étrangère à ces expériences. En ce qui concerne à Piero della Francesca, la dernière période de sa carrière semble être dominée par la recherche de solutions picturales difficiles, recherche qui reflète son ardeur spéculative infatigable qui devait aboutir sous peu au traité sur la perspective. Le Piero della Francesca flamand naît à l'âge de la maturité et presque à l'improviste, après les présages de préciosités du polyptyque de Pérouse; et, il naît, plus précisément, dans le "diptyque des Montefeltro" des Offices et dans la "Vierge de Senigallia". Previtali observe que le problème pictural ressortant chez Piero della Francesca après les fresques d'Arezzo correspond au troisième point de la subdivision d'Alberti : "disegno", "commensuratio" et "colorare" : la couleur donc et surtout la manière donc les couleurs "prennent les variations des lumières" sera dès lors le principal problème de Piero della Francesca. L'expérience de Domenico Veneziano dans le "Retable de Santa Lucia in Magnoli" (Offices) n'aura pas échappé à l'attention de Piero vu que, pour la première fois à Florence, le problème se posait de comment réintégrer la qualité analytique de la réalité au sein de la science florentine de la perspective.

Et encore, n'oublions pas que Piero della Francesca avait eu l'occasion d'observer très tôt des oeuvres flamandes au cours de ses pérégrinations : une première fois à Ferrare, dès l'année 1450, puis à Urbino où l'engouement pour l'art flamand s'était développé en même temps qu'à Ferrare, sans compter ce qu'il avait pu retirer de sa rencontre avec Antonello da Messina, que celle-ci eu lieu en 1460 ou à une autre date. Piero della Francesca se trouvait à Urbino en pleine activité artistique pendant que Juste de Gand ou, à la flamande, Joos van Wassenhove, travaillait à la "Communion des apôtres" qui lui avait été commandée par le duc, comme les documents l'indiquent.

Nativité, détail, vers 1470, Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, Arezzo 1415/20- 1492), (Londres, National Galley). Piero della Francesca nous laisse ici une structure "suggérée au moyen d'allusions et de sauts intuitifs... indications liées d'une façon éparse, ravies par la lumière" (Longhi).

Diptyque de Federico da Montefeltro et de Battista Sforza, détails, 1465-66, Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, Arezzo 1415/20 - 1492) (Florence, Galleria degli Uffizi). Piero della Francesca adopte de manière évidente des solutions d'un goût manifestement flamand ; au recto et au verso des tableaux, les paysages ont des lointains à la flamande; ne manquent pas non plus certains éléments typiques du paysage flamand comme le fleuve serpentant sillonné de bateaux. Piero della Francesca réalise ainsi cette vision à deux niveaux ou "en terrasse" identifiée par Meiss comme un type de vision chère surtout à Van Eyck comme dans la "Vierge au Chancelier Rolin", justement pour permettre au regard du spectateur d'embrasser l'infini comme d'un parapet au premier plan. Dans le portrait de Federico da Montefeltro également qui tend à la recherche super analytique de l'art flamand, la forme italienne l'emporte de haute main en dépit du profil.

La Vierge à l'Enfant avec six Saints, détail, 1472-74, Piero della Francesca, (Milan, Pinacoteca di Brera). On remarque dans le retable la minutie des objets d'inspiration flamande : étoffes, marbres, bijoux, sont tous des recherches du réel qui passent à travers de la recherche lumineuse. Le rapport entre personnages et architecture, si fondamental chez Piero della Francesca, se charge très probablement aussi d'une signification symbolique commune à Van Eyck et à Rogier van der Weyden.

Portrait de Dante Alighieri, vers 1475, Juste de Gand (activité documentée de 1460 à 1475), (Paris, musée du Louvre). Les tableaux des "Hommes Illustres", peints pour le "studiolo" du duc d'Urbino, comme une "summa" vivante de sa prédilection pour la culture humaniste, ils témoignent déjà d'un art au sein duquel les pratiques septentrionales ont acquis une ampleur et une monumentalité nouvelles, marques de la rencontre de l'art italien.

Après Antonello da Messina et après Piero della Francesca, Giovanni Bellini est le troisième grand protagoniste de la Renaissance italienne chez qui la composante flamande demeure un élément constant presque tout au long de sa carrière de peintre. La rencontre entre ces deux artistes date de 1475 ou, au maximum, de quelques années avant. À cette époque, la "question flamande" était ouverte à Venise depuis presque quarante ans déjà, avec la présence de certaines oeuvres qui constituaient les primeurs absolues de la peinture flamande en Italie, précédant même celles de Naples. Les indications de Marco Antonio Michiel demeurent d'une importance capitale pour documenter l'existence d'un collectionnisme très vif à Venise; un collectionnisme ni aristocratique, ni marchand, mais plutôt d'une noblesse et d’une couche sociale érudite. Il suffit d'évoquer Grimani, Pietro Bembo ou Marco Barbarigo, consul vénitien en 1449 et doge en 1485, dont le portrait - aujourd'hui à la National Gallery de Londres, fut peint par un disciple de Van Eyck.

Est important de remarquer que Venise, dès la quatrième décennie du siècle, compte quelques oeuvres flamandes et de nombreux échos de ce style comme le tableau de la Ca' d'Oro représentant une "Crucifixion". Tout aussi importante est la mise en scène des Crucifixions eyckiennes sur une sorte de hauteur, selon un schéma "à plateau" qui, d'après Meiss, fut emprunté par Mantegna (qui devait avoir connu des oeuvres de Van Eyck) pour la "Crucifixion" de la prédelle du retable de San Zeno (Louvre). Toutefois c'est seulement avec Giovanni Bellini que s'effectuera l'importante greffe de la peinture flamande sur la peinture vénitienne, de différentes façons et à différents moments de sa carrière. Il est impossible de savoir si et comment Giovanni Bellini put avoir connaissance des oeuvres de Rogier van der Weyden, mais toujours est-il que ce moment "weydénien" continuera pendant une décennie dans la peinture de Bellini. Cette atmosphère weydénienne émane du "Christ bénissant" du Louvre, d'une rare subtilité psychologique et iconographique. Mais c'est surtout dans le domaine des Madones et des portraits qu'il est possible de cerner quelques nouvelles affinités avec des accents memlinguiens. En effet, c'est Michiel qui nous met au courant de la préférence accordée par le collectionnisme vénitien à des oeuvres de Memling. La piété adoucie de ses Madones aurait pu plaire aux Vénitiens, à cause justement d'une affinité de sensibilité; on peut dire autant de ses portraits qui, notoirement, étaient très appréciés de toute la colonie italienne à Bruges. D'autres exemples de l'art du portrait vénitien inspirés de Memling sont signés par le mystérieux Jacometto (actif de 1472 à 1498), très apprécié de Michiel qui arriva même à le mentionner pour le "Saint Jérôme dans son cabinet de travail" d'Antonello.

La Crucifixion, huile sur bois, 46 x 31 cm., Maître flamand (Jan Coene ?), (Venise, Galleria Giorgio Franchetti alla Ca' d'Oro). Venise, dès la quatrième décennie du siècle, compte quelques oeuvres flamandes et de nombreux échos de ce style. De style eyckien cette "Crucifixion" aurait été exécutée en Italie, sur le fondement de certains éléments extérieurs comme les architectures plus méridionales en arrière-plan.

Portrait de Pietro Bembo, vers 1505, Giovanni Bellini (Venise? 1429-1507), (Hampton Court, Royal Collection). Dans ce portrait Bellini place le personnage sur un fond de paysage, d'une douceur typique du dernier Bellini et annonçant presque le premier Giorgione; on peut donc affirmer que cette oeuvre, avec sa composition à la Memling, est aussi de goût et de qualité intensément belliniens.

Crucifixion, (Retable de Saint-Zeno), détail, 1457-59, Andrea Mantegna (Isola di Carturo, Padoue 1431 - Mantoue 1506), (Paris, musée du Louvre). Cette "Crucifixion" fait partie de la prédelle du "Retable de Saint-Zeno" la mise en scène est tirée des Crucifixions eyckiennes sur une sorte de hauteur, selon un schéma "à plateau"

Portrait de Jorg Fugger, 1474, Giovanni Bellini (Venise? 1429-1507), (Florence, collection Contini-Bonacossi). Ce petit portrait du jeune banquier allemand Jorg Fugger inaugure la série des portraits de Bellini de goût flamand, ce qui confirmerait que la peinture d'Antonello da Messina aurait déjà percé en Italie septentrional même avant 1475, notamment grâce à sa maîtrise très appréciée du portrait "à la flamande".

Pietà, détail, 1455, Giovanni Bellini, (Bergame, Accademia Carrara). Le graphisme subtil de cette "Pietà", avec les trois personnages penchés sur le parapet en une séquence rigoureuse de poses et de gestes, prélude à la "Pietà" de Brera, évoque fortement la profondeur psychologique des personnages de Rogier van der Weyden, avec une intimité simple, paisible, ramenée au sens même de la tradition vénitienne.

Résurrection du Christ, 1475-79, Giovanni Bellini, (Berlin, Saatliche Museen). Dans cette "Résurrection", la lumière se fond triomphalement avec le paysage ; d'une beauté éclatante dans le village imbibé d'une lumière rosée, comme reflétée dès les premiers rayons de l'aube, dans le ciel strié de nuages. Contre ce ciel se découpe un Christ d'une rigueur formelle splendide dans le jeu très net et cristallin des pans et des plis du pagne.

Portrait d'une religieuse, (Portraits d'Alvise Contarini et son épouse?) Jacometto Veneziano (activité documentée à Venise 1472-97, (New York, Metropolitan Museum). Ce portrait de Jacometto rappelle la description par Marcantonio Michiel des portraits d'un mari et d'une femme "ensemble à la manière flamande" de Memling (peut-être une allusion au manque relatif d'intimité des portraits conjugaux italiens à l'époque).

On peut retrouver dans la peinture florentine postérieure à Masaccio, les traces d'une influence flamande qui, grâce aussi au collectionnisme des Médicis, sera destinée à s'intensifier au cours du siècle jusqu'à acquérir durant le dernier quart du Quattrocento un poids prépondérant. À cet égard, la Toscane souffre de l'absence d'un grand protagoniste qui, à l'instar d'Antonello, de Piero della Francesca et de Giovanni Bellini, fût en mesure de greffer le microcosme flamand sur la forme italienne. Et pourtant la Toscane n'en reste pas moins la région où la peinture des vingt dernières années comprendra de nombreux accents de goût flamand dans les paysages, dans les intérieurs, dans les portraits et dans les natures mortes. Le témoignage le plus significatif nous est donné par le jeune Filippo Lippi, de retour en 1434 d'un séjour de trois ans à Padoue. Certaines solutions iconographiques de Filippo Lippi ne peuvent être attribuées qu'à une rencontre directe avec une oeuvre flamande, vue justement à Padoue.

Mais le cas certainement le plus important et fascinant de ces influences nordiques à Florence durant la quatrième et la cinquième décennie du siècle demeure le peinture de Domenico Veneziano, cas étroitement lié toutefois à l'énigme, de son éventuelle formation au nord. Longhi, lui aussi, laissait judicieusement ce problème en suspens après avoir proposé pour l'"Adoration des Mages" de Berlin, de provenance florentine attestée, la date très précoce de 1430-1435. De ce "tondo", Longhi définissait le singulier mélange de styles avec ces mots : Domenico "se hausse au niveau des Flamands dans la vérité lenticulaire ..." Dans la huitième décennie du siècle où, comme en témoignent les rares documents parvenus jusqu'à nous, une nouvelle vague de commandes d'importance se produit avec, comme protagonistes, d'une part, Tommaso Portinari et, d'autre part, Memling. Ceci ne doit pas être interprété comme une première réaction d'enthousiasme suscitée par les nouveautés flamandes, mais plutôt comme une évolution précise du goût et, qui plus est, du goût local florentin. Un phénomène qui prit des proportions considérables surtout dans l'art du portrait et qui atteignit son apogée avec l'arrivée - qui fit sensation à Florence - du grand retable avec l'"Adoration des Bergers" d’Hugo van der Goes.

L'adoration des Mages, 1440-43, Domenico Veneziano (Venise, début du XVe siècle - Florence 1461), (Berlin, Staatliche Museen). Il s'agit d'une oeuvre appartenant déjà à la maturité artistique de Domenico, dans laquelle la mesure et la solide structure toscane s'allient à la présence discrète de motifs iconographiques du gothique tardif, tandis que l'attention naturaliste pour les détails et la luminosité du vaste paysage s'inspirent de modèles flamands. La double racine culturelle de l'"Adoration des Mages" nous renvoie donc à la mystérieuse éducation picturale de Domenico.

Double portrait, vers 1440, Filippo Lippi, (New York, Metropolitan Museum). Dans cet énigmatique portrait, la dame de profil est placée dans un intérieur de goût flamand avec, comme fond, une fenêtre encadrant un paysage.

Portrait de jeune homme à la médaille, vers 1474, Sandro Botticelli (Florence 1445-1510), (Florence, Offices). Son affinité avec l'"Homme à la médaille" de Memling est si explicite qu'elle pourrait presque nous induire en erreur si nous devions déterminer lequel des deux fût réalisé le premier. De fait, le personnage tenant dans les mains un objet précieux est un motif que Botticelli reprit plus d'une fois, comme dans le "Portrait d'un personnage médicéen" qui tient entre les doigts une bague en pointe de diamant, emblème privé de l'illustre famille, autre motif qui compte, lui aussi, bon nombre de précédents célèbres dans la tradition flamande.

L'Annonciation, vers 1440, Filippo Lippi (Florence vers 1406 - Spolète 1469), (Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica). Dans cette "Annonciation", l’on admire la souplesse toute nouvelle des voiles et l'ingénieux emboîtement des espaces; on remarque moins, en revanche, la présence des deux donateurs, encastrés comme par force et presque réduits de moitié par le prie-Dieu fermé.

Vénus, Cupidon et Mars, 1490, Piero di Cosimo (Florence 1461/62 - 1521), (Berlin, Staatliche Museen). L'arrivée du triptyque Portinari de van der Goes du représenté pour Piero di Cosimo un événement plus décisif que pour d'autres, en ce sens qu'il lui permit de donner libre cours à son imagination et de la diriger vers des expressions plus irrationnelles et fantastiques. Dans ses retables allégoriques, Piero di Cosimo mêle partout les subtilités visuelles "à la flamande" au contexte de la Renaissance florentine "paganisante" qui y célèbre ses triomphes. Dans "Vénus, Cupidon et Mars" que Vasari, dans son heureuse description, évoque avec une subtile ironie : "Un tableau où il y a une Vénus nue avec Mars tout aussi nu qui dort sur un pré parsemé de fleurs... et puis un bois de myrtes et un Cupidon qui a peur d'un lapin..."