LE MANIERISME DANS L'ART DU XVIe SIECLE

La "maniera" : une conception nouvelle de l'oeuvre d'art

Contexte historique

Des personnalités complexes

La "licence hors de toute règle"

À l’ombre de Michel-Angel

Un mouvement en trois étapes

La "maniera" : une conception nouvelle de l'oeuvre d'art

Maniérisme : terme adopté par la critique moderne pour désigner des aspects déterminés de la culture figurative du XVIe siècle. Le terme "maniera", d'où découle "maniérisme" (manierismo) en italien, semble généralement employé dans la littérature artistique du XVIe siècle. Dans la troisième partie des "Vies" de Vasari, des expressions comme "maniera moderna" désignent expressément l'art des artistes de la Renaissance, de Léonard de Vinci à Raphaël, et jusqu'à Michel-Ange qui "surpasse et domine tous ceux qui ont presque déjà triomphé de la nature, mais ceux-là mêmes, très célèbres artistes de l'Antiquité, qui la surmontèrent indubitablement si admirablement". Cette exaltation de la "maniera moderna" supérieure aux modèles de l'Antiquité et à la nature elle-même, reflète une nouvelle conception de l'imitation artistique (imitation non plus des oeuvres de la nature, mais de celles des maîtres). L'oeuvre inachevée de la "Bataille d'Anghiari" de Léonard de Vinci et le carton de l'épisode de Cascina de Michel-Ange, sur lesquels les premiers maniéristes, à leurs tout débuts, s'exercèrent jusqu'à l'exaspération avant de rivaliser en renchérissant sur les variantes les plus personnelles, les plus téméraires. Variantes de la maniera : c'est ce qui caractérise en substance tout ce qui se situe en deçà de cette frontière.

Déposition, 1526/28, Jacopo Pontormo, (Florence, église Santa Felicità, chapelle Capponi). Cette formidable et déconcertante "Déposition" que l'on doit considérer non seulement comme le chef-d'oeuvre de Pontormo mais aussi comme l'une des plus hautes réalisations de la "maniera" italienne. Le tableau qui révèle quelque douloureuse langueur qui s'exprime par des formes d'une beauté exsangue, avec ce lent enroulement de corps qui glissent insensiblement en suivant la spirale de la perspective dans l'atmosphère raréfiée, contre le ciel de pierre dure. Les visages hagards et douloureux expriment une tristesse si désespérée et si languissante que l'on ne peut certainement y voir une douleur chrétienne : tonalité subtile et toute nouvelle de sentiment, tout comme est nouvelle et subtile la tonalité des couleurs, à la fois très claires et âpres, couleurs d'herbe pressée et de suc de fleurs printanières, pervenches, roses, violettes, jaunes de pollen et vert de tiges claires.

Murcius Manlius tombant du Capitole, 1529-1534, fresque, Domenico Beccafumi, (Sienne, Palazzo Publico). Beccafumi est peut-être le plus intéressant des peintres maniéristes non florentins. La démonstration de la marque très personnelle qu'il a su imprimer à la "maniera", l'"abstraction" de son style, la cohérence et l'insistance de ses inventions formelles, sont éclairées, de façon analogue à Pontormo et à Rosso, par le reflet d'un intellectualisme enflammé et extravagant. Dans ses oeuvres, Beccafumi recrée une sorte de monde de science-fiction qui s'accorde bien avec celui que nous montre le talent des deux Florentins plus jeunes, pour nous donner l'image la plus véridique de la première et ineffable "maniera" toscane. Sa mort en 1551 mit fin à la longue suite de grands peintres siennois s'attachant aux émotions.

Visitation, vers 1528, Jacopo Pontormo, (Carmignano, Pieve di San Michele). Dans cette "Visitation" on y retrouve bien des aspects de la "pala Capponi" : contours linéaires, plis complexes, drapés sans textures, couleurs acidulées. Les indications de lieu, quoique largement cachées, suggèrent un déroulement narratif : derrière la Vierge, se creuse une rue bordée de façades tandis que, derrière Elisabeth s'ouvre un perron. L'espace est discontinu : il y a un fort saut d'échelle entre la femme vêtue de rose et les figurines assises sur le "banco" du premier palais. Marie et sa cousine forment deux figures amphores, évoquant ici la maternité. Les deux "suivantes" sont trop liées aux deux protagonistes et leur ressemblent trop pour être simplement des saintes femmes. On a sans doute affaire à une double représentation de Marie et d'Elisabeth, une fois de face, une fois de profil.

Crées dans le cadre des cours, les oeuvres des artistes qui furent ensuite définis comme "maniéristes" étaient destinées à un public d'aristocrates cultivés et raffinés dont elles reflètent les goûts luxueux et les idéaux d'esthétique et de comportement ; elles se caractérisent par le culte presque obsessionnel du style et de l'élégance formelle, par le recherche de la variété et de la complexité, par un extrême virtuosité d'exécution et par l'aspiration à une beauté "artificielle" à laquelle, selon les mots de Vasari, la grâce et la perfection pouvaient être ajoutées par "la liberté qui, n'étant pas de règle, s'ordonnait dans la règle", et par les continuelles reprises, transformations et contaminations de formes et d'inventions nées dans un contexte différent. Les oeuvres du Parmesan se rattachent pleinement au maniérisme par ses cadrages insolites, ses espaces discontinus, ses détails raffinés, ses personnages tout en courbes dans lesquels "la grâce excède la mesure".

Passage de la Mer Rouge, détail et dessin, 1543, Bronzino, (Florence, Palais de la Seigneurie, chapelle d'Eléonore). Au cours des travaux de modernisation du palais de la Seigneurie l'architecte de cour, Battista Tasso, commença par aménager la petite pièce de la chapelle de la duchesse Eléonore. Bronzino se mit ensuite au travail ; il prépara les dessins et les cartons dans le courant de l'année 1540, puis, suivant l'usage, peignit les fresques de la voûte. Ensuite il passa à la décoration des murs. Pour la figure tourné de dos avec des linges enroulés sur la tête, Bronzino s'inspira de la statue en bronze du petit "Idole" (Florence, Musée Archéologique) qui fut découverte en 1530 près de la Villa Impériale de Pésaro, puis étudiée dans le splendide dessin de nu des Offices (voir image) réalisé au crayon noir sur papier préparé de couleur jaune.

Cerf (Actéon) déchiré par sa meute, vers 1522-1524, Parmesan, (Fontanellato, Rocca di Sanvitale). Autour de 1523, le Parmesan ouvra dans la décoration d'une petite pièce qui devait être le boudoir de Paola Gonzaga dans la forteresse des Sanvitale à Fontanellato. Le commanditaire, le comte Galeazzo Sanvitale, était à la tête de l'une des dernières dynasties féodales de la région de Parme. L'action qui se déroule dans les lunettes, zone la plus en vue, se poursuit de l'une à l'autre mais sans toujours observer de succession : plusieurs lunettes séparent la transformation par Diane d'Actéon en cerf, de ce qui s'ensuit, la mort du héros. Le caractère maudit de l'oeuvre est souligné par l'inscription tout au tour des quatre murs, paraphrase de la lamentation d'Ovide selon qui Actéon fut puni injustement. Malgré le sinistre dénouement de l'histoire, l'effet que produit l'ensemble, accentué par l'attitude joueuse des putti, est de toute beauté.

Madone au long cou, 1530-40, Parmesan, (Florence, musée des Offices). Le tableau est le plus célèbre du Parmesan, c'en est aussi le plus caractéristique et le plus extrémiste. La figure éthérée de la Vierge, promise à une influence considérable, est une variante de la forme spirale (figura serpentinatta) chère à Michel-Ange. Plus puissante apparaît la figure de l'Enfant. Son corps tient presque entièrement dans les contours ondoyants du corps et des drapés de la Vierge, mais son attitude est tout autre. D'une taille et d'un étalement monstrueux, l'épaule gauche raccourcie quasiment jusqu'à dislocation, il est l'élément le plus inquiétant de l'ensemble. Ce n'est pas le seul. La Vierge est-elle débout ou assise ? Dehors ou dans un intérieur ? Et où trouver la place pour le corps des anges, si leurs têtes sont à ce point proches les unes des autres ? Et quelle loi de gravité pourrait justifier l'ondulation dans son dos du manteau de la Vierge, en ces fascinants replis ? C'est dans cette espèce si particulière d'irréalité que la "Madone au long cou" n'a qu'un seul véritable ancêtre : l'art de Pontormo. Cette Vierge sans poids rappelle celle de la "Déposition" de Santa Felicità et sa perspective celle de la "Visitation" de Carmignano.

Contexte historique

Il ne fait aucun doute que le climat de catastrophe que faisait peser sur l'Italie la disparition de toute forme de stabilité politique, à dater des années 1510, était une sorte d'arrière-plan aux nouvelles tendances artistiques. C'est la série de longues et meurtrières guerres d'Italie (bien différentes des escarmouches des bandes de mercenaires du XVe siècle), qui commença avec l'invasion française et se termina par l'établissement de la domination espagnole. Riches en épisodes violents comme le sac de Rome (1527), ou funestes comme le siège de Florence (1529-1530), ces guerres firent de l'Italie le théâtre d'un conflit qui s'étendit peu à peu à l'Europe tout entière. Simultanément, on enregistra le bouleversement de la Réforme et la réaction qui s'ensuivit de la part de l'Eglise de Rome, le coup de frein donné à la liberté spirituelle par le concile de Trente, la perte de la stabilité économique due au déplacement des routes commerciales et à la crise financière du milieu du siècle, les luttes implacables et les intrigues sans fin (assassinat d'Alexandre de Médicis) qui mettaient le nouvel esprit de réalisme politique au service d'intérêts qui se révélaient toujours antinationaux. Les villes de Rome et Florence se trouvaient donc, particulièrement aux prises avec le nouveau drame qui transformait la structure politique et sociale de l'Italie. Si l'on tient compte de cet état d'esprit exacerbé, dans l'avalanche des événements et par les différentes calamités mentionnées, on pourra peut-être mieux comprendre pourquoi ce qui porte le nom consacré d'apogée de la Renaissance ou de classicisme du XVIe siècle, qu'illustrent bien les oeuvres de la maturité de Raphaël, resta un "étroit sommet", selon la formule de l'historien d'art Wölfflin, qui, à peine atteint, fut immédiatement franchi.

Martyre des Dix Mille, vers 1528-1529, Jacopo Pontormo, (Florence, palais Pitti). Cette oeuvre est presque une quintessence des éléments maniéristes sous leur forme la plus outrée, mais sa date d'exécution est peut-être pour beaucoup dans sa concentration fascinée sur l'horreur et la violence. Y abondent les nus dans des attitudes démontrant le talent de l'artiste à dessiner des figures, lui qui était l'un des grands dessinateurs du XVIe siècle.

Des personnalités complexes

C'est dans les limites précises d'une nouvelle attitude mentale, que se produit la première floraison, plurielle et inattendue, des premiers maniéristes. Les études sur le sujet en ont souligné le jeu intellectualiste profane, et ont mis en évidence la nature introvertie, dans le meilleur des cas, des différents tempéraments, par le biais de laquelle on aboutit à l'une des racines les plus profondes de leur originalité. Ce furent, généralement, des gens à l'humeur farfelue, mélancolique et solitaire. On connaît leurs étrangetés et leurs bizarreries, déjà rapportées par leurs contemporains avec cette indulgence complaisante, à peine voilée de moralisme conventionnel, qui a commencé avec eux à conférer au personnage de l'artiste ce caractère d'individu à l'écart du reste de la société, auquel beaucoup de choses sont permises : ce portrait deviendra typique par la suite et sera surtout chéri à l'époque romantique. Les éléments qui corroborent ce portrait des premiers maniéristes ne manquent pas : il suffit de les chercher dans les "Vies" de Vasari; dans l'autobiographie de Benvenuto Cellini, parmi ses extravagances et ses fanfaronnades infinies, dans le journal de Pontormo, envahi par l'obsession de la mort.

Autoportrait, sanguine sur papier, vers 1525, Pontormo, (Londres, British Museum). Au cours d'une période de création intense, Pontormo rédige un "Journal" qui est un des plus étonnants documents de la "maniera" : après 1530, Pontormo est au service des Médicis. En 1545-1546, il est chargé de décorer le choeur de San Lorenzo. Il travaille jusqu'à sa mort tout en tenant un journal de 1554 à 1556 : au fils des notations, s'entremêlent inextricablement la déchéance de son propre corps et la réalisation des corps gracieusement serpentins des fresques. L'ensemble, sévèrement jugé par Vasari, a été détruit au XVIIIe siècle.

Autoportrait, 1540, Le Parmesan, (Parme, Pinacothèque Nationale). L'ultime autoportrait du Parmesan est déjà une image romantique : la barbe broussailleuse, le regard embué de mélancolie, le petit chapeau rouge ridicule, à la fin de sa courte vie.

La "licence hors de toute règle"

Les définitions anciennes des modes d'expression formelle du maniérisme s'accordent avec le portrait psychologique, en insistant sur l'"artifice", la "licence hors de toute règle", le "caractère abstrait des attitudes", la "manière fantaisiste" et ainsi de suite. L'inquiétude spirituelle des maniéristes trouve en effet le moyen de donner aussi libre cours à sa bizarrerie dans de véritables inventions décoratives. Les formes prennent des aspects étranges et inattendus, ce qui provoque une transposition continuelle des données naturelles, sorte d'équivalent de la métaphore. Ce sont les figures-amphores du Parmesan, les visages en pierre dure de Bronzino. Les figures humaines prennent l'apparence cristallisée des objets comme si elles étaient victimes d'une métamorphose magique, tandis que les objets s'animent d'une expression humaine concentrée, et revêtent l'aspect ironique, caricatural, de monstres nouveaux et difformes. Une grâce cruelle et inhumaine tord les membres, les amenuise, les allonge, les courbe selon la nécessité du style, dans l'angoisse d'une recherche formelle primordiale. Une élégance outrée pleine d'expressivité, un "masque" humain créé, selon la méthode abstraite et idéale des classiques, par des esprits inquiets et des imaginations fantasques. Des fantaisies étranges transparaissent dans leur univers figuratif peuplé d'adolescents équivoques, de jeunes filles androgynes, de vieillards démoniaques et possédés, qui révèlent, dans leurs communes attitudes ambiguës, un érotisme d'autant plus exacerbé qu'il était réprimé. Ils formèrent en fait un groupe d'individus à la fois déchaînés et refoulés: bridés non seulement par les contraintes de la "maniera", par leur douloureux excès d'intellectualisme, mais aussi par le décalage entre les composantes les plus profondes et les plus secrètes de leur personnalité et la structure d'une société qui vivait de la culture classique, qui affectait une puissance qu'elle ne possédait plus, qui subissait la crise profonde de la pensée religieuse.

Saint Michel chasse les anges rebelles du paradis, vers 1528, Domenico Beccafumi, (Sienne, San Nicolo al Carmine). Les bizarreries qui pimentent l'art de Domenico lui confèrent une saveur incomparable. Feux, lacs de soufre, anfractuosités, architectures lézardées désignent un lieu souterrain où le pêché est durement expié. Traitement irrévérencieux des sujets, détails saugrenus, êtres asexués d'une beauté irréelle parcourent l'oeuvre peint de Beccafumi. L'anatomie humaine prend une place capitale, quoique repensée à l'aune de préoccupations maniéristes. Les corps obéissent aux lois de l'art, et sont souvent saisis dans des postures itératives.

Lucrezia Panciatichi, vers 1540, Bronzino, (Florence, musée des Offices). Dans cette représentation quasi hiératique, avec la pureté glacée de son visage parfaitement frontal, il s'agit là du prélude du portrait "d'étiquette" promis à un grand succès à la cour du duc Cosme de Médicis. La figure de Lucrezia est fortement illuminée sur un fond d'architectures sombres. De la main gauche, elle tient ouvert un "Livre d'heures ". Elle montre aussi avec ostentation de superbes bijoux dont une longue chaîne en or à segments d'émaux qui composent la devise française : "Amour dure sans fin", allusion à la fidélité et à l'affection de son époux, dont le portrait fait pendant à celui-ci.

Déposition de Croix, 1521, Rosso Fiorentino, (Volterra, Cathédrale). L'impeccable équilibre de la composition va ici de pair avec les hardiesses chromatiques d'un jaune et d'un rouge incandescents, les acrobaties improbables sur des échelles de personnages émaciés à l'aspect diabolique, réunis autour du corps livide et abandonné, le mouvement passionné d'une sainte femme rouge flamme et desséchée par la douleur, agrippée aux genoux de la Vierge, tandis qu'un saint Jean désespéré se tient discrètement à l'écart, la tête entre les mains. Les liens avec le classicisme florentin de la Renaissance, alors en plein épanouissement, sont maintenus en apparence, surtout comme une méthode stylistique, mais les variations atteignent une tension si désespérée, une tonalité si outrée que le thème fondamental en est à peine reconnaissable.

Cupidon fabricant son arc, 1523-1524), Francesco Mazzola, dit le Parmesan, (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Commandée par Francesco Baiardi, cette peinture dont le raffinement obsessionnel dans la recherche formelle va de pair avec la genèse de la décoration de la chapelle de Santa Maria della Steccata, fut probablement suivi de la "Madone au long cou", qui annonce déjà l'oeuvre la plus importante du Parmesan par son iconographie difficile à déchiffrer. Amour tourne son visage au regard pénétrant vers le spectateur avec un mouvement contraire ("serpentin") à celui de sa jambe gauche. Le dos lisse et lumineux du jeune garçon est présenté en évidence sans recourir aux musculatures exagérées inspirées de Michel-Ange. Les deux enfants au second plan en bas, personnifications mythiques des variantes de l'amour, illustrent bien l'élargissement de la gamme des expressions et des "mouvements de l'âme" décrits par la peinture du XVIe siècle. Le pied arc-bouté d'Amour est mis en évidence comme ferme point d'appui de toute la rotation du corps.

À l’ombre de Michel-Ange

L'ombre portée de Michel-Ange sur l'art du XVIe siècle est si forte qu'elle a induit chez les artistes du temps au moins trois types d'attitudes, souvent combinées : un désir fou d'imitation de l'oeuvre du maître ; une mélancolie presque inguérissable (dont témoigne par exemple le journal de Pontormo), une extraordinaire liberté d'invention. Ce sont les années du Tondo Doni (vers 1506) et du carton de la "Bataille de Cascina" les premières productions capitales de la "maniera" en peinture. Elles poussaient jusqu'au paroxysme de la vitalité plastique et de la puissance titanesque la glorieuse tradition des grands anatomistes florentins du XVe siècle, elles proclamaient avec un engagement passionné la primauté du dessin pur, et elles manifestaient une nouvelle et profonde conscience de l'"antique". Le carton de la "Bataille de Cascina". Nombreux, et de générations différentes, furent ceux qui réussirent, avant 1515, malgré l'opposition de Michel-Ange, à pénétrer dans le palais Médicis, où ils s'employèrent à transcrire de diverses façons, ou même à carrément "décalquer" l'énorme puissance physique des athlètes de Michel-Ange et leurs "postures" tourmentées. Vasari place dans le groupe le plus ancien de ceux qui étudièrent le carton Aristotile da Sangallo, Ridolfo Ghirlandaio, Raphaël, Granacci, Bandinelli et Alonso Berruguete, auxquels il ajoute ensuite Andrea del Sarto, Franciabigio, Sansovino, Rosso "encore jeune", Maturino, Tribolo, Pontormo et Perino del Vaga.

Bataille de Cascina, (copie du carton perdu de Michel Ange), Bastiano Sangallo, (Holkham, collection Earl of Leicester)). L'art graphique de Michel-Ange atteint l'un de ses plus hauts sommets dans les dessins préparatoires et le carton pour la grande fresque de "La Bataille de Cascina", destinée à décorer la salle des Cinq Cents du Palazzo Vecchio, à Florence, face à "La Bataille d'Anghiari" peinte par Léonard de Vinci. Devant ces feuilles prodigieuses, certains déclarèrent "qu'on n'avait jamais vu de sa main ou de quelqu'un d'autre quelque chose de tel qu'aucun génie ne puisse l'égaler". Le chef-d'oeuvre apparaît au cours même du travail préparatoire, avant de devenir une véritable école lorsqu'il est installé dans la salle du palais de la Seigneurie, toujours à l'état de projet.

L'opposition entre l'intellectualité de Léonard de Vinci et la spiritualité de Michel-Ange, entre les recherches humanistes du premier et les convictions plastiques inflexibles du second, marqua de façon déterminante les manifestations artistiques florentines qui suivirent. C'est en effet dans ces années-là, et dans le cadre des conditions favorables qui avaient permis à Florence de conserver son rôle de centre de la civilisations artistique italienne, qu'il faut rechercher les prémices fondamentales de l'apparition de la "maniera". Années, qui virent le passage de Raphaël, d'octobre 1504 à l'automne 1508, l'éclosion de l'art de Fra Bartolomeo et l'affirmation de celui d'Andrea del Sarto. Le climat hautement intellectuel et philosophique de l'époque de Laurent le Magnifique, laissait maintenant place à la vie intense des tendances artistiques. Une nouvelle ferveur animait les ateliers, et autour des figures solitaires et divines de Léonard et de Michel-Ange.

Tondo Doni, vers 1506, Michel-Ange, (Florence, musée des Offices). Ce tondo à été exécuté probablement à l'occasion des noces d'Agnolo Doni et Maddalena Strozzi. Michel-Ange y fait passer toute la signification unitaire de la Sainte Famille dans l'enchaînement énergique des formes. C'est un jeu plastique d'aperçus bloqués dans la matière vernie et les tons dissonants, qu'un muret abstrait sépare du jeune saint Jean et de l'élégante nudité d'une humanité rangée sur le fond. Dans les couleurs prodigieuses de la voûte de la Sixtine et du "Tondo Doni" et d'autres tableaux sortis de l'atelier de Michel-Ange au début du Cinquecento, on trouve déjà, virtuellement implicite, cette expérimentation chromatique transgressive que l'on attribue d'habitude exclusivement à Rosso, à Pontormo et aux autres "premiers maniéristes". De la même manière, du reste, dans le carton de "La Bataille de Cascina", dans le "Tondo Doni" et dans la voûte de la Sixtine, toutes ou presque toutes les obsessions et les tentations plastiques de cette "bande" d'anticlassiques sont virtuellement contenues.

Léda et le cygne, 1529-1530, Michel-Ange, (Londres, National Gallery). Le récit des amours contre nature de Léda et l'oiseau qui dissimule Jupiter, emprunté par Michel-Ange aux "Métamorphoses" d'Ovide, révèle la proximité de l'artiste, qui réside alors à Florence, avec la première génération de maniéristes. Dans cette oeuvre Michel-Ange montre comment on peut composer dans le plan de la surface à peindre, en s'affranchissant de la tyrannie de la perspective.

Artistes dessinant d'après Michel-Ange, sanguine et pierre noire, XVIe siècle, Federico Zuccari, (Paris, Musée du Louvre). De jeunes artistes étudient la chapelle des Médicis conçue par Michel-Ange. L'ombre portée de Michel-Ange sur l'art du XVIe siècle est si forte qu'elle a induit chez les artistes du temps au moins trois types d'attitudes, souvent combinées : un désir fou d'imitation de l'oeuvre du maître ; une mélancolie presque inguérissable, une extraordinaire liberté d'invention. La première académie moderne, l'Académie des arts du dessin, sera instituée à Florence par le grand-duc en 1564.

Un mouvement en trois étapes

Les historiens séparent trois phases bien distinctes de l'histoire du mouvement maniériste du Cinquecento. Après les inquiétudes des débuts de Pontormo et de Rosso Fiorentino à Florence, et de Beccafumi à Sienne, la phase que certains historiens dénomment "Epoque de l'Expérimentalisme anticlassique", et qui trouve en Pontormo l'un de ses plus grands interprètes et sans aucun doute le plus conséquent, le maniérisme s'affirma à Rome, entre 1520 et 1527, avec les oeuvres de Polydore de Caravage, de Perino del Vaga, de Rosso et du Parmesan. Puis il se diffusa rapidement, notamment après le sac de Rome de 1527 et la dispersion des artistes qui suivit. La phase de son apogée, à laquelle on attribue plus justement les termes d'Epoque de la Manière, illustrée à Rome où, aux oeuvres de Daniele da Volterra, de Francesco Salviati, de Giorgio Vasari et de Jacopino del Conte, succédèrent, dans la seconde moitié du siècle, celles de Taddeo et Federico Zuccari et du Cavalier d'Arpin. Les autres grands centres de diffusion du maniérisme furent Mantoue, où Jules Romain s'était établi depuis 1524, et Florence où travaillèrent, à la cour des Médicis (outre Vasari, Salviati et les peintres qui réalisèrent le décor du "studiolo" de François I), Bronzino, Bernardo Buontalenti, Baccio Bandinelli, Bartolomeo Ammannati, Giambologna et Benvenuto Cellini. C'est à travers les gravures et les dessins, et grâce aux voyages de plus en plus fréquents des artistes, que cette seconde phase trouve un puissant véhicule pour disséminer un élégant langage figuratif de cour, qui va s'enraciner dans les cours d'Italie et d'Europe, grandes et petites, et y tenir son rôle de tendance nettement hégémonique. Son déclin à la fin du siècle et au début du XVII qui se traduit par une période de transition avant que de nouvelles tendances artistiques ne s’affirment.

Joseph en Egypte, vers 1518, Jacopo Pontormo, (Londres, National Gallery) ; Visite de Bethsabée, 1552-1554, fresque, Francesco Salviati, (Rome, Palais Ricci-Sacchetti). L'espace très animé du "Joseph en Egypte", bouleverse toutes les normes de perspective. Dans sa recherche d'animation et de rythme, Jacopo préfère l'accumulation à la synthèse ; il ne faut donc pas s'étonner si cette logique analytique l'amène à redécouvrir et à apprécier cet expédient médiéval qui consiste à reprendre un même personnage pour visualiser les moments successifs d'un récit. C'est ainsi qui naît la mémorable scène de l'escalier tournant, que gravit un enfant blond vêtu de vert : un épisode dont se rappellera Francesco Salviati pour le Palais Sacchetti de Rome (en image). Dans cette scène Pontormo a voulu jouer sur l'ambiguïté, en mettant en scène et en habillant les figures des deux enfants de sorte que l'on croit qu'il ne s'agit que d'une seule personne, reproduite plusieurs fois.

Self portrait dans un miroir convexe, vers 1524, Le Parmesan, (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Le Parmesan fait preuve de virtuosité et de narcissisme hyper développé à l'enseigne de la déformation, c’est-à-dire de l'infraction volontaire et de l'exagération des canons traditionnels de la Beauté.

Salle Pauline, détail des fresques, vers 1538, Perin del Vaga, (Rome, Château Saint-Ange). En 1538, environ trois ans avant que ne soit dévoilé le "Jugement Dernier" de Michel-Ange, Perin del Vaga était revenu à Rome après dix ans d'une absence au cours de laquelle il avait renouvelé la culture artistique génoise en créant, dans les salles décorées de fresques du palais Doria, un nouveau et important foyer de diffusion de la "maniera". Perino jouit d'une extraordinaire faveur à la cour de Paul III, il travailla ainsi à San Marcello, à la chapelle Massimi de la Trinité des Monts, au château Saint-Ange et au Vatican, aux Chambres et à la Sixtine, démontrant clairement que sa culture était encore vivante et riche de suggestions pour les contemporains. L'enthousiasme pétillant du dessin chez Perino, trouva même après sa mort des échos non négligeables chez les plus jeunes générations.