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MILAN AU TEMPS DE LUDOVIC LE MORE
Léonard de Vinci : un génie au service du pouvoir Léonard et la "Cène" : technique et restaurations Léonard et les portraits milanais
Ludovic Sforza, dit Le More (1451-1508) En Lombardie, la richesse manufacturière de Milan, la bonification et l'irrigation de terres agricoles, l'administration efficace du duché donnent aux Sforza les moyens d'une politique de prestige. La fastueuse politique de la cour de Galeazzo Maria Sforza, déjà gagné à la culture nouvelle est poursuivie par son frère Ludovic le More (1477-1499), qui, en épousant Béatrice d'Este (soeur d'Isabelle d'Este) en 1491, s'allie aux cours de Ferrare et de Mantoue. Ayant bafoué les droits légitimes de son neveu, Ludovico, qui n'est reconnu comme duc légitime qu'en 1495, s'attache à célébrer ses prédécesseurs et à donner au duché un lustre comparable à celui de Florence ou Venise. À Pavie, il fait activer les travaux de la façade de la chartreuse et travailler au tombeau de Gian Galeazzo Visconti, son aïeul. À Milan, il reprend le projet, conçu par son frère, de monument équestre en l'honneur du fondateur de la nouvelle dynastie, Francesco Sforza, et il engage la construction de Santa Maria delle Grazie qui doit devenir son propre mausolée. Dans les trois cas, l'appel à des artistes venant d'autres centres, Giancristoforo Romano pour le tombeau Visconti, Léonard pour le monument Sforza, Bramante pour Santa Maria delle Grazie, permet de donner à l'entreprise un tour plus spectaculaire. En 1499, il affronta sans s'y être préparé Louis XII qui s'était allié à Venise. Un bref retour d'exil en février 1500 lui valut une nouvelle défaite. Il mourut au donjon de Loches près de Tours.
Portraits de Ludovic le More et Giangaleazzo Sforza, miniatures d'Ambrogio de Predis. Ludovic Sforza, second fils de Francesco, il s'en révéla le plus digne héritier. Burckhardt le décrit comme "le despote idéal". Machiavel lui reproche des décisions malavisées qui lui firent perdre son duché. Il n'existe pas de biographie contemporaine ou moderne de ce personnage énigmatique, en grande partie responsable de la désastreuse intervention française, et dont le mécénat ne fut pas sans gloire.
À Milan, dans les années 1470, le gothique tardif est toujours présent dans les constructions des zones périphériques, où il s'oppose à l'introduction des formes humanistes de la Renaissance. Les églises édifiées avec l'appui de Bianca Maria Visconti, épouse de Francesco Sforza - San Sigismondo à Crémone et Santa Maria Incoronata à Milan -, ou d'autres mécènes importants - San Salvatore à Pavie, San Pietro in Gessate en Santa Maria delle Grazie à Milan - sont autant d'exemples prestigieux de cette résistance et de l'hégémonie que les architectes milanais exercent sur les architectes de formation toscane.
Chartreuse de Pavie, 1491-1498 : détail de la façade. À la chartreuse de Pavie, la façade se charge d’ornements, médailles, bas-reliefs, incrustations de marbres de couleur, dont le foisonnement vient rencontrer le goût nordique, offrant aux nouvelles formes le meilleur moyen pour passer outre-monts.
Bramante au service de Ludovic le More Cet artiste originaire d'Urbino arriva dans les années quatre-vingt à Milan et commença par redéfinir l'espace de Santa Maria presso San Satiro. Son travail fut l'une des plus célèbres inventions de l'humanisme et s'insérait sur un thème des plus importants pour l'art lombard où dominaient les éléments décoratifs : le thème du rapport structure-décoration auquel l'artiste trouve ici une solution qui traduit l'architecture en image picturale et plastique. C'est dans la tribune à Santa Maria delle Grazie qu'on trouve l'élaboration la plus complexe et la plus importante du plan central à Milan, la plus forte dilatation spatiale. Ici aussi, comme ailleurs, le projet d'origine "étrangère" a été retranscrit par des ouvriers milanais et trouve sa plus haute expression avec le revêtement extérieur en briques, riche et varié, qu'Amadeo réalisa en 1497. Dans le choeur de Santa Maria presso San Satiro, vers 1490, par manque de place, Bramante ne pouvait construire un véritable choeur; alors, il a créé uns perspective en trompe-l'oeil peinte et stuquée, à l'origine dorée en polychrome, le tout avec seulement avec quelques centimètres de profondeur.
Santa Maria delle Grazie de Milan, 1493, Donato Bramante. Stimulé sans doute par les recherches menées par Léonard sur le thème « d’église à plan centré », il expérimente un type de plan centré à Santa Maria delle Grazie : la « tribuna » qu’il ajoute à la nef déjà édifiée, après avoir démoli l’abside de Solari, est l’amplification de la Vieille Sacristie de Brunelleschi à San Lorenzo de Florence. La coupole sur pendentifs repose pareillement sur un espace cubique où, de chaque côté, deux couples de pilastres soutiennent une double arcade concentrique ; la seconde coupole, plus petite, dans le chœur, renforce la similitude avec l’œuvre florentine, mais Bramante renforce la symétrie en ouvrant deux absides latérales. Toutefois, le traitement de l’extérieur n’a rien de florentin : la silhouette massive de l’église, découpée par de nombreuses arcades, son toit aplati, s’inscrivent dans la pure tradition locale, et les pilastres à balustres de terre cuite dégagent un pittoresque étranger au goût florentin. L'influence de l'architecture de cet artiste est certainement l'aspect essentiel de son séjour à Milan, mais c'est n'est pas le seul. Car il s'est aussi occupé de peinture, mais on ne possède que peu de documents à ce sujet, documents d'autant plus importants. On lui doit notamment des décorations à fresque de sujet profane dans des demeures patriciennes. On a perdu celles qu'on lui attribuait dans la maison Fontana, mais il reste de fragments détachés en 1901 du palais Gottardo Panigarola, chancelier du duc Gian Galeazzo Sforza. Il s'agit des célèbres "Hommes d'armes" qui se trouvaient jadis en face des philosophes "Héraclite" et "Démocrite". Certains de ces fragments avaient déjà été manipulés par le passé et nous sont donc parvenus incomplets. Le programme de cette décoration s'inspire peut-être de Platon. Par ailleurs on pense que Bramante a choisi de donner des dimensions "surhumaines" à ses personnages pour souligner leur héroïsme, mais ce choix se rattache également à son intérêt pour les recherches anatomiques de Léonard, qui se trouvait d'ailleurs à Milan dans les mêmes années. Quoi qu'il en soit, ces personnages ont été élevés au rang de mythe propre à la Renaissance et qui considère l'homme comme le centre de l'univers et de l'histoire. Dans les années où l'artiste d'Urbino travaille à la tribune, Léonard peint dans le réfectoire de la même église Santa Maria delle Grazie, son œuvre milanaise la plus célèbre : la "Cène". Après la chute de Ludovic le More, Bramante gagna Rome et trouve bientôt en Jules II un mécène à sa mesure.
Hommes d'armes, vers 1490, Donato Bramante, (Milan, Pinacoteca di Brera). Les héros de Bramante sont habillés à l'ancienne. Ils portent un type d'armure qui est peut-être inventé, ou alors qui existait à la Renaissance. Ils sont placés dans des niches qui exaltent leur monumentalité. Luca Beltrami avait remarqué, que l'impression de profondeur des niches et le volume des figures étaient accentués par le fait que, à l'endroit où ils se trouvaient à l'origine, la lumière naturelle des fenêtres correspondait à la lumière fictive créée par l'artiste.
Ces "Hommes d'armes" qui revêtaient à l'origine les murs d'une chambre appelé "Chambres des Barons", s'imposèrent rapidement sur la scène artistique milanaise par sa représentation de la perspective et par la grandeur héroïque des personnages représentés.
Léonard : un génie au service du pouvoir La période du premier séjour de Léonard à Milan (1482-1499) est le plus dense d'activités de toute sa vie. Léonard profita de la disponibilité de Laurent le Magnifique à envoyer des artistes dans les différentes cours des états italiens pour venir dans la capitale lombarde. C'est peut-être sa non-inclusion parmi les quatre peintres envoyés à peindre les parois de la Sixtine qui le pousse à partir de Florence, ou peut-être son inquiétude naturelle qui l'exhorte à tenter continuellement de nouvelles expériences et de nouvelles créations. En 1482 il se présente ainsi au Duc de Milan, Ludovic Sforza, avec une lettre où il énumère et décrit ses capacités, y compris celles d'ingénieur civil et de constructeur de machines de guerre. L'accueil dans la ville lombarde est favorable. Il habite avec les frères De Predis et dès 1483 il travaille à la décoration du grand retable dans la chapelle de l'Immaculée Conception de l'église de Saint-François le Grand. Il peint ainsi la "Vierge aux Rochers" dans les deux versions de Paris et de Londres. Durant ces années, il travaillera à l'œuvre la plus tourmentée et la plus ingrate de sa carrière : le "monument équestre" en bronze de Francesco Sforza, pour lequel il fera des croquis, dessins, esquisses, maquettes, tentatives de fonte. En 1489-90 il prépare la décoration du Château des Sforza pour les prochaines noces de Gian Galeazzo Sforza avec Isabelle d'Aragon. Petit à petit son activité s'étend à des nouveaux domaines : en 1494 il se consacre à la bonification des terres des Sforza en Basse Lombardie.
Étude pour le monument Sforza, (Windsor, Royal Library). Nous savons qu'en 1498 le modèle en terre cuite était prêt et que les projets pour la fusion étaient désormais à un stade avancé, à tel point que les procédés techniques inventés par Léonard purent ensuite êtres employés par d'autres artistes. Par une étrange fatalité, Léonard ne put pas mettre à exécution sur ce travail tourmenté et gigantesque ses méditations d'artiste et ses pénibles acquisitions de la technique de fusion : en 1499 le Duché de Milan est envahi par les troupes françaises ; Ludovic le More fuit et le modèle du monument est détruit.
Détails et étude pour le visage de l'ange de la Vierge aux Rochers du Louvre, (Turin, Bibliothèque Nationale). Pour cette œuvre, les études de Léonard sont nombreuses, et l'expression figurative s'adapte lentement au programme de la représentation. Le dessin du visage de l'ange, qui dans l'ébauche est purement féminin, avec un charme qui n'a rien d'ambigu tandis que dans le tableau, le sexe est indéfini et peut se rapporter indifféremment à un jeune garçon ou à une jeune fille. Pour la première fois Léonard put réaliser en peinture ce concept de fusion entre les figures humaines et la nature qui lentement prenait forme dans sa problématique artistique. Ce ne sont pas des trônes ou des structures architectoniques qui fournissent ici le cadre spatial aux figures, mais les rochers d'une grotte qui se réfléchissent dans des eaux limpides, alors qu'au loin apparaissent, comme émergeant d'une brume filtrée par la lumière du soleil, les pics des montagnes. Cependant en 1495 la fresque de la "Cène" à Santa Maria delle Grazie devient l'objet presque exclusif de ses soins. L'œuvre sera terminée seulement en 1498. Un an après le roi de France Louis XII envahira le Duché de Milan. Léonard abandonne la ville, il va à Mantoue et à Venise; en 1503 il est à Florence où il est chargé de décorer de fresques le Salon du Grand Conseil dans le Palais de la Seigneurie, aux côtés de Michel-Ange. On confie à Léonard l'illustration de la "Bataille d'Anghiari" et à Michel-Ange celle de la "Bataille de Cascina". Peut-être l'anxiété de trouver de nouveaux procédés techniques pour l'exécution de la peinture empêche l'artiste d'achever l'œuvre. De juin 1506 à septembre Léonard est de nouveau à Milan, où en 1512 s'installe le nouveau duc Massimiliano Sforza. Le 24 de cette année, il part à Rome avec ses disciples : il y accomplit des études mathématiques et scientifiques de tout genre. En mai 1513 il accepte l'invitation de François Ier, roi de France, qui l'appelle à Amboise. Durant ce séjour, qui durera jusqu'à sa mort (1519), Léonard s'occupera de projets pour des fêtes, mais il continuera aussi à l'élaboration de projets hydrologiques pour quelques fleuves français.
Carton avec Sainte Anne, (Londres, National Gallery). La dernière œuvre que l'artiste exécuta avant d'abandonner Milan est le carton pour la "Vierge à l'Enfant et Sainte Anne", conservée actuellement à la National Gallery de Londres, qui est d'une exceptionnelle importance pour l'influence qu'eut sur la peinture italienne du XVIe siècle la composition en pyramide des figures qui y sont représentées. Mais l'œuvre est en elle-même un exemple sans égal de beauté formelle, d'harmonie compositive et de profonde signification conceptuelle. Elle est le couronnement logique d'une recherche complexe sur la capacité de la peinture de révéler les sentiments de l'homme sans rompre l'équilibre des formes qui doit être à la base de toute expérience artistique. Aucune peinture ne dérive de ce carton. Bernardino Luini, dans la "Sainte Famille" conservée actuellement à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan, le reprit tel quel, en y ajoutant saint Joseph.
La "Cène" de Santa Maria delle Grazie : technique et restaurations Aucune œuvre d'art n'a probablement assumé un caractère aussi universel que cette fresque, réduite désormais à une ombre très pâle de ce qu'elle devait être à peine terminée par la main du maître : tant du point de vue religieux, que du point de vue artistique. Aucune œuvre n'a fourni de plus grandes préoccupations à l'opinion publique pour sa conservation et restauration. Elle commença à se détériorer rapidement après son exécution et déjà à l'époque de Vasari (1568) elle était très peu lisible. Dans la réalisation de la "Cène" au réfectoire de Santa Maria delle Grazie, Léonard utilise l'huile et la détrempe sur diverses couches de préparation. Il expérimente, en fait, une technique typique de la peinture sur bois qu'il a choisie pour pouvoir agir avec un rythme plus lent, puis aussi à cause de la nature du mur et des nappes dans le sous sol. Or, justement en raison de cette technique, l'œuvre commença rapidement à se dégrader et il fallut la restaurer à plusieurs reprises. Sous cet angle, l'histoire de la "Cène" est inséparable de l'histoire des théories et des modes de restauration.
La Cène, détail, vers 1495-1498, Léonard de Vinci, (Milan, mur nord du réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie). Les restaurations, en vérité presque toutes malheureuses - sauf les très récentes - menées par Pellicani, qui ont même rendu possible quelques récupérations, comme le plan de la table et la figure de Judas - et qui en définitive ont contribué à aggraver toujours davantage l'aspect de l'œuvre, commencèrent dès le XVIIIe siècle et occupèrent les différentes administrations qui se succédaient dans le gouvernement de l'Etat de Milan : cet itinéraire d'interventions témoigne de la célébrité ininterrompue de cette fresque. L'œuvre atteste l'extraordinaire maîtrise de l'artiste dans l'utilisation des pigments chromatiques, des passages en clair-obscur et des glacis. La nuance ("sfumato") caractérise sa peinture et atteste que l'artiste reprend ici sa conception sur la "perspective aérienne" pour lui donner son expression la plus achevée dont l'apogée est l'ouverture de la scène vers l'espace infini de la nature. Par ailleurs, l'agencement iconographique de l'œuvre est nouveau. Il est basé sur les célèbres "mouvements" du visage et de l'attitude des apôtres et sur leur regroupement. Or, la dernière intervention de restauration avait justement pour but de retirer les ajouts et les modifications de toutes sortes pour restituer aux convives les transitions délicates de tonalité, nous permettant ainsi de redécouvrir leurs émotions. L'invention exceptionnelle de Léonard est le fait d'avoir interprété le sujet de dévotion en le transformant en un miroir des sentiments humains.
Détail de "La Cène" et Étude pour la tête de l'apôtre Jacques, (Windsor, Royal Library). Des années de projets, de nombreux dessins préparatoires qui révèlent différentes solutions de composition préludent à l'exécution de ce chef-d'œuvre, qui fut caractérisé par des phases d'exécution alternatives : des journées entières d'application intense et quelques minutes de coups de pinceau rapides. Ceci peut donner une idée de l'anxiété avec laquelle Léonard s'appliqua à cette œuvre.
Léonard et les portraits milanais Parmi les expériences picturales de Léonard durant son premier séjour milanais il ne faut pas oublier celle du portrait qui aura une importance capitale pour les peintres de son entourage. Il faut dire que la tradition lombarde du portrait différenciait nettement de la tradition florentine. Cette dernière était célébrative (tradition liée à la production numismatique d'inspiration classique que l'on appliquait en la répétant inlassablement dans la décoration sculpturale et picturale, ainsi que dans les tableaux de représentation), la tradition lombarde était quant à elle réaliste, analytique, attentive aux vêtements, aux coiffures, aux éléments accessoires en somme. De plus la présence dans la Plaine du Pô d'Antonello da Messina (il était à Venise en 1475), avait contribué à diffuser un type particulier de portrait, avec la figure sur un fond sombre et une représentation soignée des expressions et des attitudes. Dans ceux que la critique a indiqués comme de probables travaux de Léonard (la "Dame à l'hermine" et le "Portrait de musicien") nous pouvons noter de caractéristiques communes, comme le fond du tableau laissé dans l'ombre, la figure vue demi-buste ou à peine plus, inclinée de trois quarts pour se faire voir de l'observateur.
Portrait de musicien, (Milan, Pinacothèque Ambrosienne). Dans ce portrait qu'on a tenté d'identifier un maître de chapelle de la Cathédrale milanaise, mais qui en réalité semble seulement le portrait d'un jeune homme qui tient dans la main une bande de papier sur laquelle sont reportées des notes musicales, on retrouve encore certaines volumétries d'origine toscane, comme le béret à calotte et la masse des cheveux frisés qui forment deux hémisphères aux côtés du visage : mais les traits incisifs et le clair-obscur rappellent immédiatement le milieu lombard et la connaissance des portraits d'Antonello. Ce portrait, l'unique de Léonard -s'il est de lui - représentant un personnage masculin, révèle une personnalité décidée, un regard intelligent et résolu. Aucune pose forcée donc dans l'intention de célébrer rhétoriquement le sujet, mais la représentation de la force morale à travers la lumière intrinsèque du visage et du regard. La leçon d'Antonello est apprise et appliquée avec une technique supérieure, démontrant que chez Léonard n'importe quelle tendance artistique pouvait trouver le moyen de s'affirmer et d'être développée. Dame à l'hermine, (Cracovie, Galerie Czartoryski). Le second portrait du groupe milanais attribué à Léonard représente une jeune fille mince, au sourire léger et au regard pénétrant, qui tient dans ses bras une petite bête blanche, la serrant délicatement de sa main agile et fuselée. Une coiffe transparente qui passe au-dessous de son menton rend l'ovale du visage encore plus doux, alors qu'un simple collier de perles foncées, entourant son cou de deux cercles et retombant en deux files sur la poitrine à peine révélée par le décolleté carré de la robe, est son unique ornement. Le traitement de la fourrure du petit animal, représenté avec une patte dressée est admirable; on l'a identifié avec une hermine en livrée hivernale, symbole de la pureté, à cause de la couleur blanche du poil. Malgré quelques doutes sur l'identité du personnage, on a émis l'hypothèse que le portrait représente Cecilia Gallerani, favorite du duc Ludovico le More jusqu'à ses noces. La jeune fille est en effet évoquée comme une amie de Léonard, qu'il doit justement peindre à la cour des Sforza, selon les informations transmises par les documents. Clarté des formes dignité des attitudes, mais en même temps une introspection aiguë de caractère du personnage représenté : avec ces portraits Léonard aligne immédiatement son art à ce que nous pourrons définir l'avant-garde dans ce genre de peinture, c'est-à-dire l'art du portrait d'Antonello da Messina, surpassant définitivement le formalisme célébratif du XVe siècle pour se concentrer sur l'homme représenté selon l'état d'âme qui le caractérise le mieux. Toutes ces œuvres ont inspiré de nombreux maîtres. Parmi les principaux, citons Andrea Solario et Bernardino Luini. D'autres moins sensibles aux nouveautés comme Bernardino de' Conti (portrait de Bianca Maria Sforza ?), ont continué à suivre la tradition dans l'entre-deux siècles.
Portrait d'homme, vers 1500, Andrea Solario (Milan vers 1465 - 1525), (Milan, Pinacoteca di Brera). Frère et élève de Cristoforo l'artiste travailla à Venise, où il reçut l'influence de Giovanni Bellini et d'Antonello de Messine. De retour à Milan, où l'activité artistique était alors dominée par Bergognone et surtout par Léonard de Vinci, il réussit à garder une position autonome grâce à son passé vénitien. Ce portrait dérive du travail de Messine, dont l'influence était toujours très vivante dans l'art du portrait dans l'Italie du Nord à l'époque d'Andrea Solario. La lumière s'étend et vibre dans le clair-obscur de son visage, comme si l'on voudrait adoucir les traits de son expression.
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