 |
|||||||
|
|||||||
|
4 : JULES II : " RENOVATIO URBIS "
Raphaël sous le pontificat de Jules II
En 1503, Giuliano della Rovere, neveu de Sixte IV, était devenu pape sous le nom de Jules II. Conscient, comme l'avait été son oncle, de l'importance politique des entreprises artistiques, il avait, dès l'époque de son cardinalat, attaché une valeur significative aux oeuvres d'art : il faut noter qu'il avait alors acquis et placé dans son palais la célèbre statue antique d'Apollon. Après son accession au trône pontifical, il la fit transporter au palais du Vatican, dans la cour du Belvédère, dont elle porte aujourd'hui encore le nom, sous le titre "Apollon du Belvédère". N'oublions pas que dans l'étude de l'impact de la Rome classique sur l'art de la Renaissance, les découvertes de l'Apollon modèle de grâce et de raffinement et le Laocoon, complexe par les poses des trois personnages, modifièrent les idées sur l'art antique et le regard porté sur le passé. En outre, dès son arrivée, Jules II s'empressa de lancer un certain nombre de projets d'urbanisme et des grands travaux publics, parmi lesquels l'ouverture de la via Giulia - qui devait rejoindre le Ponte Sisto bâti par son oncle - et la reconstruction de l'antique basilique constantinienne Saint-Pierre, qu'il avait confiée à Bramante. A partir de novembre 1507, Jules II, ne souhaitant plus habiter les appartements décorés par Pinturicchio qu'avait occupés son prédécesseur, Alexandre VI Borgia, il décida de déménager et de s'installer à l'étage au-dessus dans les appartements de l'aile nord, construite au milieu du XVe siècle; ils comptaient notamment quatre salles se succédant d'est en ouest, qu'on appelle aujourd'hui Salle de Constantin, Chambre d'Héliodore, Chambre de la Signature et Chambre de l'Incendie. La décoration de ces chambres sera confiée par le pape à Raphaël. Vasari rapporte que le pape décida de "faire jeter bas toutes les peintures des autres maîtres anciens et récents pour laisser au seul Raphaël la gloire de toutes les réalisations faites jusque-là". Jules II chargea Michel-Ange de l'édification d'un splendide tombeau pour lui-même et de la décoration du plafond de la chapelle Sixtine. Les dix années du règne de Jules II, ne furent pas seulement marquées par sa détermination à atteindre ses objectifs politiques; son mécénat, l'une des facettes de sa politique, rendit à Rome une position artistique dominante qui dura jusqu'au XIXe siècle.
Portrait du pape Jules II, 1511-1512, détail, Raphaël, (Londres, National Gallery). Selon le témoignage de Vasari, le portrait était exposé lors de certaines fêtes solennelles dans l'église romaine Santa Maria del Popolo. Par rapport aux autres portraits du pape, que Raphaël a présentés dans les deux "Chambres" comme des symboles de grandeur et de pouvoir, cette effigie se concentre sur le rendu de sa vie intérieure, donnant du pontife une image plus intime, moins officielle, "... si vraie qu'il inspirait le respect comme s'il était vivant" (Vasari).
La basilique construite par Constantin au IVe siècle servait depuis plus de mille ans. Des milliers de pèlerins s'y étaient rendus. Les Goths, les Vandales et d'innombrables armées d'envahisseurs l'avaient traversée. Les incendies, les pillages, les tempêtes, les tremblements de terre l'avaient dévastée. On avait tenté de la réparer et de l'agrandir, mais à la fin du XVe siècle l'édifice ne pouvait plus durer. Le palais pontifical était insuffisant. Le mécénat du pape couvrait cinq projets : la reconstruction de Saint-Pierre et l'agrandissement du Vatican par Bramante, la décoration des nouveaux appartements pour Raphaël, l'édification d'un splendide tombeau pour lui-même et la décoration de la chapelle Sixtine par Michel-Ange. Le plan pour Saint-Pierre était certainement choisi dès 1506, année où fut frappée une médaille avec d'un côté le portrait de Jules II et de l'autre le projet de la nouvelle basilique. L'église devait comporter un plan central, basé sur la croix grecque, avec quatre éléments plus petits en croix grecque dans les angles ; la croisée devait être surmontée d'une coupole hémisphérique soutenue par une colonnade. Le dôme de la cathédrale de Florence et le choeur de Santa Maria delle Grazie à Milan étaient des oeuvres considérables, mais aucun édifice en Italie depuis l'Antiquité n'approchait les dimensions envisagées pour Saint-Pierre. A la mort de Bramante en 1514, les fondations des piliers de la croisée et du choeur de Saint-Pierre étaient terminées, mais les piliers sur lesquels il voulait construire son immense dôme étaient insuffisants. Son élève Peruzzi, Raphaël et Antonio de Sangallo le Jeune tentèrent de trouver des solutions en modifiant les plans. Les problèmes financiers, les guerres qui culminèrent avec le Sac de Rome en 1527, les retombées de la Réforme retardèrent les travaux ; ils ne progressèrent pas jusqu'à ce que Michel-Ange en prenne la direction en 1547. L'exploit de Bramante, plus que ce qu'il construisit effectivement, tient à l'envergure de son projet et à sa confiance en la possibilité de réaliser ses idées : rient n'était hors de portée de l'homme de son époque.
Médaille commémorative pour Saint-Pierre, 1506, Cristoforo Foppa, dit Caradosso (Mondonico 1452 - Rome vers 1527), (Londres, British Museum). Revers de la médaille : projet pour Saint Pierre; Face : Jules II. Les "infinis dessins" qui précédèrent la cérémonie de fondation de la basilique, le 18 avril 1506, débouchèrent, comme l'atteste la médaille commémorative de Caradosso, sur un édifice à plan centré bien articulé, confluant dans le grand espace lumineux d'une coupole de 41,5 m de diamètre, égale à celle du Panthéon (malgré les interventions postérieures qui ont modifié le projet d'origine, ces dimensions ont été conservées).
Coupole du Panthéon et Dôme de la basilique de Saint-Pierre. Erigé à l'initiative d'Agrippa en 27 av. J.C., le Panthéon fut détruit par un incendie en 80 apr. J.C. et reconstruit sur ordre de l'empereur Hadrien entre 118 et 128 apr. J.C. Lorsque Bramante travaille au projet du dôme de Saint-Pierre, il aura comme modèles le Panthéon et la basilique constantinienne. Il crée ainsi un monument imposant et impérissable qui sera consacré par l'art du XVIe siècle, par Michel-Ange.
Raphaël sous le pontificat de Jules II Dans la seconde moitié de l'année 1508, Raphaël est actif à Rome. Grâce, selon Vasari, à l'appui de Bramante, comme lui originaire d'Urbino, il participe à la décoration des intérieurs choisis par Jules II par son usage propre, car ce pape ne supporte pas l'aménagement de l'appartement du pape Borgia, son ennemi acharné. Au bout de quelques mois, les peintres qualifiés déjà au travail, sans doute engagés en vue d'un achèvement rapide de la décoration comme cela était arrivé à la chapelle Sixtine sous Sixte IV (Signorelli, le Pérugin, le Sodoma, Peruzzi, Cesare da Sesto, Bramantino, Lotto), cèdent la place au seul Raphaël. Celui-ci va décorer les appartements pontificaux, qui deviendront "les Chambres" par antonomase. Entre 1509 et août 1514, Raphaël acheva la décoration de la "Chambre de la Signature" - ainsi nommée en raison de la fonction qu'elle joua plus tard, mais destinée à l'époque à être la bibliothèque privée du pape - et de la "Chambre d'Héliodore" (elle aussi désignée d'après le nom d'une des scènes représentées) et commença probablement à préparer les dessins pour la troisième, la "Chambre de l'Incendie". L'accumulation des commandes que lui avait procurées le succès de ses oeuvres l'obligea, dans ce dernier cas, à mettre sur pied un véritable atelier et à former des assistants qu'il sut choisir parfaitement. Il entretient dès lors des relations privilégiées avec un milieu raffiné de lettrés et de collectionneurs, qui contribue à aiguiser et à élargir ses propres intérêts. Un autre oeuvre de lui, "le Triomphe de Galatée", avec son cortège de néréides, de tritons et de petits amours pour la villa d'Agostino Chigi, apporte à l'imaginaire mythologique le souffle d'une vitalité nouvelle et resplendissante. Il faudrait en fait citer toute une série d'oeuvres qui renouvellent, à travers la recherche d'une spontanéité idéale, la composition du tableau de dévotion à usage domestique, du tableau d'autel et du portrait.
Le Triomphe de Galatée, fresque, 1512, détails, Raphaël, (Rome, Villa Farnesina). Parmi les mécènes romains des premières décennies du XVIe siècle, on pouvait considérer que le banquier siennois Agostino Chigi ne le cédait qu'au pape lui-même. Sa fortune remontait à l'époque du pape Borgia, quand il avait obtenu l'autorisation d'exploiter les mines d'alun de Tolfa. Mais son ascension sociale atteignit son apogée sous Jules II, à la suite de services que Chigi lui aurait rendus.
Madone Sixtine, vers 1513, Raphaël, (Dresde, Gemäldegalerie). "Il fit pour les moines noirs de Saint-Sixte à Plaisance le tableau du maître-autel avec la Vierge entre saint Sixte et sainte Barbe, oeuvre exceptionnelle et vraiment admirable" écrit Vasari. L'oeuvre aurait pu être commandée par Jules II, mais le commande ne saurait être postérieure à février 1513, date de la mort du pape. Nombre d'auteurs ont noté la ressemblance de la figure de la Madone avec l'effigie de la "Velata" et d'autres figures féminines de Raphaël, dont la "Sibylle de Phrygie" de Santa Maria della Pace, et en ont conclu qu'il s'agissait d'une femme aimée du peintre.
Portrait du Cardinal Tommaso Inghirami, dit Fedra, vers 1510, Raphaël, (Florence, Galleria Palatina du Palazzo Pitti). Ce docte humaniste, né à Volterra en 1470, grandit à la cour de Laurent le Magnifique et se rendit, à peine âgé de treize ans, à Rome où sa carrière fut jalonnée de titres ecclésiastiaques. Il fut préfet de la Bibliothèque vaticane sous Jules II ainsi que sous les règne de Léon X, avec lequel il entretenait de rapports depuis son éducation à la cour médicéenne. Les portraits de Raphaël de cette période, semblent puissamment novateurs dans le style comme dans la recherche d'un rapport particulier, mélant illusion et espace avec le spectateur; également dans les effets picturaux ainsi que dans la restitution de la personalité et de l'état d'âme des personnages : "Balthazar Castiglione" (Paris, Louvre), "La Dama Velata" (Florence, Pitti).
Dans la "Chambre de la Signature", Raphaël parvint à développer d'une manière innovatrice le programme iconographique conçu par les ecclésiastiques et les humanistes de l'entourage de Jules II, qui visait à rappeler la concordance entre le savoir antique et la spiritualité chrétienne transmise par la Révélation, et représente les trois plus hautes catégories de l'esprit humain: le Vrai, le Bien et le Beau. Le Vrai surnaturel est illustré par la "Dispute du Saint Sacrement", le vrai rationnel par l'"Ecole d'Athènes"; le Bien est représenté par les "Vertus Cardinales" tandis que le Beau est représenté par le "Parnasse" avec Apollon en les Muses. En cours de réalisation, la composition initiale projetée fut enrichie et actualisée. On multiplia rapports et significations implicites, on ajouta des détails et l'on attribua des traits de personnages du présent à des hommes du passé: Bramante à l'apparence d'Euclide, Michel-Ange est un Héraclite pensif, assis sur les marches du temple qui accueille l'Ecole d'Athènes. Il faut voir là une forme d'hommage et une claire référence à son style, après la découverte de la première partie de la décoration de la Sixtine, puisque le personnage n'apparaît pas dans le très beau carton préparatoire de la fresque qui est conservée à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan : "la classe des artistes entre ainsi dans le choeur des philosophes et des penseurs" (A. Chastel).
L'Ecole d'Athènes, détails, fresque, 1509, (Cité du Vatican, Chambre de la Signature). Savants, sages et philosophes de l'Antiquité dispensent leur enseignement avec la même éloquence. On a reconnu les traits de Léonard de Vinci sous ceux de Platon et de Bramante sous ceux d'Aristote, qui tient dans sa main son oeuvre "Ethique à Nicomaque" (dédiée à son fils Nicomaque). L'éthique pour Aristote, et les Anciens en général traite de la doctrine du bonheur; l'une des trois sciences principales avec la physique et la métaphysique. "Les fresques de la Chambre ont pour thème la célébration conjuguée du Vrai, du Beau et du Bien, le vrai que l'homme cherche à découvrir par la foi ou par la raison, le bien incarné par la justice et le beau exprimé par l'art" (A. Chastel).
La Dispute du Saint Sacrement, fresque, fin 1508 - 1509, détails, (Cité du Vatican, Chambre de la Signature). Dans l'esprit de Raphaël se précisait, comme l'atteste l'abondante documentation graphique qui nous est parvenue sur la première des scènes exécutées "la Dispute du Saint-Sacrement", son idée propre : une disposition à la fois animée et harmonieusement distribuée, presque une irradiation des figures dans des attitudes et raprochements significatifs, à partir d'un noyau générateur de leur pensée et de leur action.
Le Parnasse, fresque, 1511, détails, (Cité du Vatican, Chambre de la Signature). Le thème est, ici encore, en étroite rélation avec la destination d'origine de la Chambre (la célébration du Beau, exprimé par l'art) et Raphaël a adapté la composition à la verticalité d'un espace étroit, en créant un rythme ascensionnel des deux groupes de part et d'autre de la fenêtre qui s'ouvrait sur les terrasses du Belvédère, sur l'ancien Mons Vaticanum autrefois consacré à Apollon, le dieu de la poésie.
Vertus cardinales, détail, 1511, (Cité du Vatican, Chambre de la Signature). En face du "Parnasse" sur le mur correspondand à la Justice, sont représentées dans la lunette du haut, les Vertus Cardinales (Courage, Prudence, Tempérance) et les Théologales (Foi, Espérance, Charité). Au-dessous, de part et d’autre de la fenêtre : "la Remise des Pandectes à l’empereur Justinien" (à gauche) et "la Remise des Décrétales au pape Grégoire IX". Le souverain pontife a les traits de Jules II. Autour de lui, les cardinaux Jean de Médicis et Alexandre Farnèse, les futurs papes Léon X (pape de 1513 à 1521) et Paul III (pape de 1534 à 1549). En détail, la Prudence se regardant dans un miroir.
La conception des épisodes de la "Chambre d'Héliodore" (à l'origine Chambre de l'Audience est plus complexe, plus variée : Au cours de l'été 1510, le pape avait engagé une campagne militaire contre les Français, afin de les obliger à quitter l'Italie; cette campagne se termina par une lourde défaite et Jules II rentra à Rome en juin 1511, profondément humilié. C'est à cette situation, à laquelle le pape ne parvenait pas à se résigner, que l'on doit le changement de programme du dernier mur de la "Chambre de la Signature" mais aussi le nouveau projet de la "Chambre d'Héliodore". "Héliodore chassé du temple", "Léon I arrêtant Attila aux portes de Rome", "Saint Pierre délivré par l'ange", "la Messe de Bolsena" : Dans tous ces épisodes, le renvoi sous-entendu aux événements tumultueux nés de la politique de Jules II dans les années 1511-1512, et à leur justification dans un dessein providentiel de triomphe spirituel et temporel de l'Eglise. On a aussi attribué la physionomie du pape et des hommes de sa Cour aux acteurs des épisodes représentés. La spontanéité et la lisibilité de l'image, des mouvements, la vivacité des physionomies, l'enrichissement chromatique progressif (les vêtements de l'officiant, des desservants, des porteurs de "la Messe de Bolsena"; le paysage derrière l'armée d'Attila; les lueurs qui se croisent et se propagent dans l'obscurité de "Saint Pierre délivré par l'ange"), expliquent la prépondérance de Raphaël sur la scène artistique romaine.
Héliodore chassé du Temple, détail, 1511, (Cité du Vatican, Chambre d'Héliodore). L'épisode représenté est tiré de l'Ancien Testament, du Livre II des Macchabées. Sur l'ordre d'un roi d'Asie nommé Séleucos, Héliodore tenta de s'emparer du trésor de Jérusalem, qui renfermait notamment les dépôts des veuves et des orphelins, et profana le Temple en y pénétrant pour dresser l'inventaire des richesses. Raphaël élabore dans cette scène, un langage figuratif d'une extrême énergie et d'une extrême tension, puissamment dramatique. Au centre, à l'arrière plan d'une magnifique structure architecturale, le grand prêtre agénouillé, "prie le ciel de conserver ses biens à ceux qui les avaient déposés". A gauche, à côté du groupe des veuves et des orphelins, Raphaël a représenté Jules II, assis dans sa "sedia gestatoria" soutenue par des porteurs ; certains auteurs ont voulu voir un autoportrait parmi les personnages de la suite papale.
La messe de Bolsena, 1512, détails, (Cité du Vatican, Chambre d'Héliodore). Cette scène a pour sujet un miracle survenu en 1263, dans lequel un prêtre de Bohême qui ne croyait pas au mystère de la transsubstantiation avait vu, au moment de l'Elévation, le sang ruisseler de l'hostie consacrée. Raphaël a représenté son mécène Jules II, illustrant ainsi sa dévotion personnelle envers le Corpus Domini (fête instituée à la suite du miracle par le pape Urbain IV en 1264). La dévotion du pontife pour l'Eucharistie se conjuge à son action de grâces pour les événements favorables du printemps 1512 où les troupes pontificales et leurs alliés avaient remporté finalement, la victoire contre les Français.
Sebastiano del Piombo (Venise vers 1485 - Rome vers 1547) Emmené durant l'été 1511 de Venise à Rome par Agostino Chigi - et introduit par celui-ci dans un cercle où il trouvera quelques-uns de ses plus importants mécènes -, Sebastiano Luciani (qui ne devint "del Piombo" qu'après avoir reçu en 1531 la charge lucrative de chancelier des Bulles, ou "du Plomb") s'était retrouvé brutalement déchiré entre l'intense fusion chromatique de sa formation giorgionesque et le classicisme antiquisant de Peruzzi. Sebastiano se mit aussitôt à peindre à fresque les lunettes du plafond de la galerie ouverte au nord de la villa d'Agostino Chigi, la "Farnesina". Les fresques durent faire forte impression sur Raphaël qui associa bientôt Sebastiano à la décoration de la "Chambre d'Héliodore". La force de l'impact romain sur le Vénitien fut cependant encore plus grande lorsqu'il découvrit la décoration de la Sixtine. Ce fut pour lui le début d'une longue et profonde amitié avec Michel-Ange. Celui-ci se montra si généreux envers Sebastiano qu'il lui envoya de Florence ses propres dessins, ouvertement réclamés par le Vénitien. Il s'agissait pour Michel-Ange de soutenir son ami dans la compétition sévère qui l'opposait à Raphaël et à sa triomphante suprématie. La recherche d'un lien entre les très riches expériences de sa formation vénitienne et le présent romain est vraiment le fil conducteur de l'activité picturale de Sebastiano. Cela est vrai dès les généreuses nudités féminines de sa dernière peinture profane, "la Mort d'Adonis". Dans la chapelle Borgherini de San Pietro in Montorio (à partir de dessins de Michel-Ange), c'est toujours le registre chromatique, de plus en plus sombre, qui s'exprime l'intention et la force personnelle de l'artiste. On peut en dire autant des extraordinaires portraits, formellement plus soutenus que les précédents vénitiens de sa jeunesse, grâce auxquels Sebastiano, en compétition avec Raphaël, s'assura une place de premier plan sur la scène romaine.
Polyphème, Sebastiano del Piombo, (Rome, villa Farnesina). La spléndide décoration pictorique de cette salle est dédiée au récit des fables d'Ovide, peintes par del Piombo et Baldassare Peruzzi pour son commun protecteur Agostino Chigui. Sebastiano peignit les épisodes du mythe se rappelant l'un des quatre éléments, l'air, non sans être embarrassé au départ à l'égard de ses thèmes et des conditionnements spécifiques des spaces, choses étrangéres à la formation qu'il avait reçue.
Portrait de Ferry Carondolet, vers 1512, (Madrid, Collection Thyssen). Au-delà de la pose noble et de l'accent romain de la loggia ouverte sur le paysage, on perçoit bien la spécificité de la formation de Sebastiano avec l'apparition giorgionesque, dans l'ombre, du porteur de la lettre dont la personne portraiturée dicte la réponse à son secrétaire, tandis qu'il présente au talent du peintre le velouté du noir maculé de sa cape. Le portrait témoigne d'un mélange d'éléments vénitiens et romains : nature morte vénitienne au premier plan, splendide colonnade romaine derrière. La riche palette de Sebastiano influençe Raphaël, surtout dans la Chambre d'Héliodore, mais aussi Michel-Ange. Les portraits de Sebastiano s'inspirent de la majesté aristocratique des modèles de Raphaël, mais ils sont exécutés avec une économie de moyens et d'effets chromatiques qui restera la note dominante de ses portraits plus tardifs, dont les tons se feront progressivement plus doux : ainsi du puissant portrait de Clément VII à la veille du Sac de Rome (Naples, musée de Capodimonte).
La mort d'Adonis, 1511-1512, Sebastiano del Piombo, (Florence, Offices). La recherche d'un lien entre les très riches expériences de sa formation vénitienne et le présent romain est vraiment le fil conducteur de l'activité picturale de Sebastiano. Cela est vrai dès les généreuses nudités féminines de sa dernière peinture profane "la Mort d'Adonis", imaginée dans une lumière crépusculaire qui enveloppe dans les lointain la lagune vénitienne et le palais des Doges. Cette oeuvre a été commandée par Agostino Chigi comme le prouve la récente découverte de l'inventaire des collections du banquier de Sienne.
La Déposition, 1516, Sebastiano del Piombo, (Saint-Pétersbourg, l'Hermitage). Dans une atmosphère d'austérité dévotionnelle grandissante, Sebastiano se mesure aux grandes compositions raphaéliques ("les Actes des Apôtres", "la Transfiguration").
|
