 |
|||||||
|
|||||||
|
5 : MICHEL-ANGE ET JULES II
Michel-Ange sous le pontificat de Jules II Plafond de la Sixtine : Programme iconographique Ignudi (figures décoratives nues)
Michel-Ange sous le pontificat de Jules II Après avoir laissé en attente les commandes florentines pour la "Bataille de Cascina" et pour "les Douze Apôtres", qu'il devait exécuter pour les piliers intérieurs de la cathédrale de Florence, Michel-Ange se rend à Rome en mars 1505, où il a été appelé par Jules II en vue du monument funéraire que celui-ci entend faire ériger dans la tribune de Saint-Pierre. Pour le projet a été choisi un dessin qui, dit Vasari, "dépasse toute antique et impériale sépulture en beauté, fierté, grande ornementation et richesse de statues". Après avoir choisi personnellement les marbres dont il avait besoin à Carrare, Michel-Ange s'est préparé dans un climat bien particulier, celui crée par des découvertes archéologiques émouvantes, comme le "Lacoon", trouvé dans une vigne sur l'Esquilino au début de l'an 1506 et qui a révélé le registre expressif dramatique atteint par la statuaire antique. Mais bientôt le projet du tombeau grandiose passe à l'arrière-plan des préoccupations du pape, qui a décidé de procéder à une réfection totale de l'édifice destiné à l'accueillir. Déçu et furieux, Michel-Ange quitte Rome pour Florence à la veille de la cérémonie de fondation de la nouvelle basilique Saint-Pierre.
Le prophète Jérémie, plafond de la chapelle Sixtine Le refus de Michel-Ange de revenir malgré les sollicitations pressantes du pape, et enfin la réconciliation avec Jules II et la grande commande de 1508, pour peindre à fresque l'immense voûte de la chapelle Sixtine. Étapes déroulées sur une brève période, d'une expérience humaine et artistique passionnante et passionnée, dont l'abondante correspondance de Michel-Ange a conservé le souvenir vivant et obsédant. Malgré son vif regret de la suspension des travaux, impliquée par l'abandon de son projet de tombeau, malgré aussi sa faible pratique de la fresque et les difficultés inhérentes au fait de peindre un plafond, Michel-Ange saisit rapidement la possibilité de transférer dans une entreprise tout aussi importante un programme iconographique d'une ampleur et d'une complexité analogues et inédites. Il fut en cela soutenu par l'intelligence du pape.
Plafond de la Sixtine : Programme iconographique La première idée consista à compléter le programme de la décoration réalisée à la demande de Sixte IV avec la série de papes persécutés et martyrs, et la frise sous-yacente des scènes affrontées de la vie de Moïse et de Jésus, le guide du peuple élu et le guide du peuple chrétien. Mais elle fut remplacée par un programme iconographique d'une exceptionnelle richesse doctrinale. À travers "les Scènes de la Genèse", "les Prophètes" et "les Sibylles", "les Ancêtres du Christ", ce programme développe le grand thème de la rédemption de l'humanité. L'interprétation du texte figuré, des contenus symboliques de ses liaisons internes et de ses détails, du stupéfiant dynamisme des "Ignudi" ("esprits intermédiaires entre les hommes et la divinité"), selon Charles de Tolnay, ils résument la notion platonicienne de "démons" ou de "génies" et la notion chrétienne d'"anges", représentés sans ailes par Michel-Ange dès l'époque de la "Vierge à l'escalier", a fait l'objet d'études à la mesure de la majesté impressionnante de la réalisation.
Une puissante structure architectonique peinte, qui part des pendentifs de la voûte et la traverse par de grands arcs, permet de disposer dans les caissons des structures portantes "les Prophètes" et "les Sibylles", dont les mouvements et les volumes ont une ampleur grandiose. Sur les plinthes d'où partent les grands arcs, elle offre de la place au libre dynamisme des couples d'"Ignudi", qui rejette en profondeur l'espace occupé par les "Scènes de la Genèse". De nombreux éléments confèrent à l'entreprise de Michel-Ange une bouleversante nouveauté : la sublimation anthropomorphique des contenus doctrinaux, le caractère spectaculaire, la superbe élégance mais aussi la difficulté de ce langage formel, le raffinement des détails, depuis l'isolement mystérieux des "Ancêtres" dans les lunettes, au sommet des murs, jusqu'à l'admirable disposition de leurs "Familles" dans les corniches triangulaires en faux stuc des calottes, en passant par la splendeur physique des "Ignudi" et par la tension croissante implicite dans les "inventions" qui retracent, d'une façon de plus en plus dépouillée, les épisodes de la "Création", exécutés en dernier.
Sept prophètes et cinq sibylles s'alternent sur les longs côtés, assis sur des trônes. La série des premiers commence au-dessus de la porte d'entrée avec Zacharie et se poursuit avec Joël à droite, Isaïe dans le panneau suivant à gauche, puis Ezéquiel à droite, Daniel à gauche, Jérémie, et enfin Jonas au-dessus de l'autel. Les sibylles de Delphes, d'Erytrhée, de Cumes, de Perse et de Libye s'insèrent dans les espaces restants. Cet agencement a une signification particulière: Zacharie, représenté au-dessus de la porte de la chapelle que le pape traverse chaque dimanche pour célébrer la messe, rappelle l'entrée majestueuse du Christ à Jérusalem et le commencement de la Passion. Les prophéties du Livre de Zacharie étaient interprétées comme annonciatrices de toute l'histoire de la Rédemption. De même que les prophètes annoncent le royaume du Christ, les sibylles se prononcent sur les destinées de l'Empire romain. Ce parallélisme étudié fait référence au thème de l'universalité du message du rachat et de l'idée de la concordance parfaite de la révélation dans le monde judaïque et dans le monde païen.
Le Prophète Isaie, 1511, fresque, (Cité du Vatican, Chapelle Sixtine). Isaïe, le grand prophète du Messianisme, "l'évangéliste de l'Ancien Testament", décrit précisément le Messie à venir, celui qui est "l'attente des nations". Ici Isaïe semble écouter attentivement la voix du petit génie qui s'adresse à lui avec enthousiasme. Ses pieds nus renvoient au geste de Moïse qui se déchausse en présence de Dieu. Les cheveux de couleur indéterminée, et le cou vigoureusement dessiné émerge de son manteau bleu, vert et rouge, couleurs qui symbolisent la foi, l'espérance et la charité.
La Sibylle de Libye, 1511, détail, fresque, (Cité du Vatican, Chapelle Sixtine). La sibylle de Libye ouvre le livre des destins et se retourne, exécutant un gracieux mouvement de torsion, et plongeant son regard vers le bas. Coiffée très soigneusement, les épaules nues, sa robe délacée n'est retenue que par une ceinture. Elle est sans conteste la plus sensuelle des sibylles peintes par Michel-Ange dans la Sixtine.
La Sibylle de Delphes, 1511, fresque, (Cité du Vatican, chapelle Sixtine). La première femme à prononcer des oracles à Delphes s'appelait "Sibylla". Fille de Jupiter, elle existait longtemps avant le siège de Troie. Par le nom de "sibylle", on désigna dès lors toutes les femmes qui, sans être prêtresses, annonçaient l'avenir. Distraite de sa lecture, peut-être par une vision, la "Sibylle de Delphes", très belle, porte son regard dans la direction opposée à la rotation de son corps. Elle a la bouche entre ouverte et ses yeux reflètent l'étonnement, peut-être en face à un nouvel événement.
La partie centrale de la voûte présente neuf histoires de la Genèse, divisées par groupes de trois, relatives aux origines de l'univers, de l'homme et du mal. Trois scènes consacrées à la seule représentation de Dieu sont suivies de trois représentations d'Adam et Eve et de trois autres concernant Noé: montrent la chute de l'humanité et sa renaissance avec Noé, choisi par Dieu comme le seul homme destiné à être sauvé pour repeupler la terre après que le Créateur eut décidé d'y détruire tout être vivant à cause de la méchanceté humaine. Lorsqu'on pénètre dans la chapelle par la porte actuelle, près de l'autel, les scènes se voient à l'envers. Le récit s'achève donc, dans la bande centrale, sur l'épisode de l'Ivresse de Noé, pour se poursuivre dans les écoinçons et les lunettes avec les portraits des Ancêtres du Christ.
L'Ivresse de Noé, 1508-1509, fresque, (Cité du Vatican, chapelle Sixtine). Les fils de Noé découvrant son père nu et ivre. Le thème de ce panneau est moins l'ivresse de Noé que son invention de la fabrication du vin, symbole du sang dans l'eucharistie, et aussi la dérision (les fils de Noé se moquent et tentent de cacher sa nudité) qui anticipe celle du Christ moqué par les soldats.
Le Péché originel et l'expulsion du Paradis terrestre, 1509-1510, (Cité du Vatican, chapelle Sixtine). Michel-Ange représente simultanément deux récits qui sont nettement séparés dans le récit biblique, montrant ainsi la cause et l'effet engendré. Les deux épisodes sont séparés par l'arbre du bien et du mal, autour duquel est enroulé le serpent.
La Création d'Adam, 1510, détails, (Cité du Vatican, chapelle Sixtine). Le point central de cet épisode est le contact qui s'établit entre le doigt du Créateur et celui d'Adam. À travers ce contact sera transmis le souffle de vie. La figure de Dieu est entourée de douze anges dépourvus d'ailes. Parmi eux une figure féminine, qui peut représenter Marie, choisie pour enfanter le Rédempteur et donc exempte du péché originel.
Ignudi (figures décoratives nues) Au-dessus des Voyants, Michel-Ange a placé dix couples de nus, disposés d'abord en miroir dans les trois premières sections, puis dans des positions asymétriques et de plus en plus audacieuses. Ces vingt jeunes gens, dans toute sa splendeur physique, ont aussi pour fonction de porter les guirlandes de feuilles de chêne et de gros glands, qui non seulement renvoient au blason des papes Della Rovere (Sixte IV et Jules II) mais symbolisent l'âge d'or et représentent l'Empire romain. Charles de Tolnay suggère que les Ignudi auraient été conçus "comme des esprits intermédiaires entre les hommes et la divinité".
Ignudi au médaillon de bronze, 1511, (Cité du Vatican, chapelle Sixtine). Au milieu de chaque couple de nus, un médaillon de bronze est arrimé aux bases cubiques sur lesquelles sont assis les "ignudi" qui le retiennent par des pans d'étoffe avec le pied ou l a main.
Les quatre grands pendentifs d'angle de la voûte narrent quatre épisodes du salut miraculeux de peuple d'Israël : Judith et Holopherne, David et Goliath, Le Supplice d'Aman et Le Serpent d'airain. On peut les interpréter comme des préfigurations du Messie car ils témoignent de la présence constante de Dieu dans la vie du peuple et du renouvellement perpétuel de la promesse de la Rédemption. Ils constituent donc le trait d'union entre les épisodes de la voûte et ceux des murs.
Judit et Holopherne, fresque, 1511, (Cité du Vatican, chapelle Sixtine). Le sujet de cette composition est tiré du livre de David et relate l'épisode de Judith sauvant sa ville de Béthulie du siège d’Holopherne, le général du roi assyrien Nabuchodonosor. Elle décapita Holopherne après un banquet où il s'était enivré puis porta sa tête à ses concitoyens. Michel-Ange choisit de représenter le moment où l'héroïne a déjà accompli son geste et s'apprête à quitter le camp. Cette Judith libératrice rappelle l'héroïne dansante de Botticelli.
Les huit écoinçons de voûte dans lesquels son représentés des groupes de familles qui paraissent plongés dans un climat d'attente mélancolique. Le spectateur qui arrête son regard sur chacun des écoinçons et des lunettes peut lire les noms des Hébreux de qui descend Jésus. L'évocation des ancêtres du Christ procède de la vision des prophètes, chargés d'annoncer la venue du Messie. Il n'est donc pas exclu que les écoinçons représentent les huit générations qui se succèdent entre Sem et Abraham. Il existait peu de précédents au thème des ancêtres du Christ et il n'était pas possible de caractériser chaque personnage par des attributs reconnaissables. Seuls des détails pouvaient évoquer des coutumes lointaines : coiffures, habillements, couvre-chefs. Ce contexte permit à Michel-Ange de se concentrer sur l'infinie diversité des poses, des gestes et des modes d'inscription des figures, dans le cadre très contraignant du triangle. La suite des huit lunettes correspondant aux Ancêtres du Christ fut peinte par Michel-Ange après avoir terminé les fresques de la première moitié de la voûte. Elles témoignent d'une évidente maturation de son style. Chaque scène est divisée en deux parties par un panneau central, peut-être un cartouche déroulé sur un pupitre, sur lequel sont inscrits les noms des descendants d'Abraham jusqu'à Joseph, père de Jésus. Dans certains cas seulement, on a pu établir une correspondance entre une figure et un nom, un objet ou une attitude. Pour le reste, si l'on admet que les écoinçons constituent la suite distincte des huit générations qui précèdent Abraham, il convient de considérer les personnages des lunettes comme des symboles plutôt que comme le portrait fidèle des personnes dont les noms sont inscrits sur les panneaux.
Ancêtres du Christ, écoinçon au-dessus de la lunette de "Salma-Booz-Obed", 1511, (Cité du Vatican, chapelle Sixtine). Le groupe de famille s'adapte parfaitement dans la zone triangulaire et apparaît étroitement lié par les gestes et les regards, concentrés sur l'activité de la femme qui découpe du tissu, peut être des habits pour son petit garçon.
Ancêtres du Christ, lunette d"Ezéchias, Manassé, Amon", 1511-1512, détails, (Cité du Vatican, chapelle Sixtine). Les deux figures principales sont représentées de profil. Du côté droit, l'homme solitaire est habituellement considéré comme Manassé. La jeune femme du côté gauche peut être Meschullémeth, mère d'Amon : ses lèvres à moitié fermées et une expression de tendresse infinie sur son visage, elle est totalement absorbée par l'enfant qu'elle tient dans ses bras, tandis qu'avec ses pieds berce l'autre enfant qui dort dans son berceau de vannerie.
Ancêtres du Christ, lunette d'"Aminadab", 1511-1512, (Cité du Vatican, chapelle Sixtine). Dans la chapelle Sixtine, Michel-Ange expérimente progressivement des effets de chatoiement de couleurs : au lieu de traiter les passages de l'ombre à la lumière en dégradant les tons du clair au sombre, il utilise des teintes contrastées. Il emploie la technique de la fresque de manière synthétique et alerte, au point que la réalisation d'une lunette ne lui demande que deux "journées" de travail.
Un traitement pictural dont une restauration récente, et controversée sous certains aspects, a mis au jour des qualités jusque-là obscurcies, notamment des recherches délibérées d'accords entre des tons dissonants. La décoration, qui fut découverte pour une première moitié en 1511, quand le pape se rendit dans la chapelle pour voir les travaux et y célébrer la fête de l'Assomption, fut achevée en octobre 1512, ce qui permit à Michel-Ange de se remettre aussitôt au projet de "sépulture". Mais la mort, quelques mois plus tard, de Jules II, et les modifications répétées que subit le projet, lui laissèrent à peine le temps d'exécuter avant son retour à Florence et 1516, pour répondre aux intentions de Léon X concernant la façade de San Lorenzo, les deux "Prisons" (aujourd'hui au Louvre) et son très célèbre "Moïse". Longtemps après, celui-ci fut inséré, dans le modeste monument de Saint-Pierre-aux-Liens, mettant fin à la "tragédie de la sépulture". L'"Esclave mourant", en particulier, deviendra un modèle pour l'art de la Renaissance, tant dans le domaine de la sculpture que, et plus encore, dans celui de la peinture.
L'Esclave mourant, 1513-1516, Michel-Ange, (Paris, musée du Louvre). Michel-Ange souhaitait initialement placer deux figures d'esclaves ou de captifs dans la partie inférieure du tombeau de Jules II. L'appellation d'Esclave mourant (ou endormi) et d'Esclave rebelle n'apparaîtra que très tardivement et semble ne correspondre que très imparfaitement à la signification des oeuvres. Ecartées dès 1542 de la version définitive du tombeau, les deux statues resteront inachevées et seront offertes par Michel-Ange à son ami Roberto Strozzi.
|
