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6 : LEON X MEDICIS
Léon X, Jean de Médicis (pape 1513-1517) Les dernières années de Raphaël Le Sac de Rome et la naissance du maniérisme
Il ne fait aucun doute que la splendide Rome de la Renaissance, où se rencontrent les plus grands artistes de ces décennies, n'aurait pas été pensable sans les commandes des hommes de l'Eglise et les inépuisables capacités financières des cours pontificales et cardinalices, qui en constituèrent l'une des bases sociales les plus significatives. Il faut percevoir également la signification politique, le scénario de parade et de cour : la démonstration de force et de richesse s'y exprimaient en fonction non seulement des desseins de grandeur personnelle et familiale du cardinal-neveu, mais également de la dignité de l'Eglise et de son exaltation triomphale. La construction des splendides demeures cardinalices que nous pouvons encore admirer aujourd’hui exigea de véritables montagnes d'or. Du palais de Raffaele Riario, construit par Bramante, au palais Venise, du palais Médicis (l'actuel Palazzo Madama) au palais Farnèse (décoré par Raphaël) -, auxquelles s'ajoutaient souvent les jardins pour les séjours d'été sur les collines et les luxueuses villas aux environs de la ville, selon une habitude qui devait se perpétuer à l'avenir - la villa Giulia, les jardins de la Farnesina, la villa Borghèse, la villa Pamphili... La magnifique villa de Tivoli, construite par Hippolyte d'Este, avec ses célèbres jardins, ses fontaines et ses merveilleux jeux d'eau, et dont les travaux exigèrent l'achat d'une cinquantaine d'esclaves turcs. Il fallait y ajouter les tableaux, les fresques, les sculptures, les grandioses monuments funéraires, la restauration de monuments anciens et la construction de nouvelles églises qui portaient souvent, sculpté sur ses façades pour l'éternité, le nom illustre de celui qui les avait financées.
Rome, palais Farnèse
Chaque palais de cardinal constituait une sorte de petite cour princière, qui avait un rôle politique à jouer sur la scène romaine et internationale et où se pressait toute une armée d'amis, de collaborateurs, de secrétaires, de serviteurs, de cuisiniers, de soldats, auxquels s'ajoutaient fréquemment des musiciens, des peintres, des bouffons, des astrologues et une cohorte serrée de parents et de parasites en tout genre. Pietro Riario et Hippolyte de Médicis, les jeunes neveux respectivement de Sixte IV et de Clément VII, eurent même des domesticités d'environ cinq cents personnes. Un "grand seigneur" comme Francesco Gonzague, élevé au rang de cardinal en 1461 alors qu'il avait à peine dix-sept ans, dut affronter des difficultés pour trouver un palais où il puisse s'installer à Rome, en même temps que sa suite. Le réalisme avait inspiré Cortesi, dans le "De cardinalatu" quand il affirmait que la cour d'un cardinal ne pouvait compter moins de cent quarante membres et que les dépenses courantes ne pouvaient descendre au-dessous de 12.000 écus par an. Une splendeur qui dans certains cas pouvait atteindre le seuil du faste le plus spectaculaire, jusqu'à la prodigalité sans limites d'un Léon X. La figure intelligente et subtile du cardinal Bibbiena, le rusé metteur en scène de l'élection de Léon X lors du conclave de 1513 et le négociateur infatigable, le chancelier fidèle de Laurent le Magnifique et l'habile diplomate des Médicis, le courtisan moqueur et galant, l'auteur de la "Calandria", exprime de la meilleure des manières, par ses contradictions mêmes, l'incapacité fondamentale des sommets de l'Eglise à comprendre et à affronter les problèmes nouveaux et dramatiques, que la Réforme protestante imposait alors brutalement à la Cour pontificale, dans les domaines politiques et diplomatiques, mais aussi religieux, pastoraux et doctrinaux. La Rome cultivée et raffinée de Léon X, qui comptait pourtant parmi ses secrétaires des hommes comme Bembo et Sadoleto, ne parvient pas encore à voir Luther autrement que comme un moine allemand turbulent qu'il faut réduire au silence.
Portrait du cardinal Bibbiena, vers 1516, Raphaël, (Florence, palais Pitti).
Stufetta (salle de bains) du cardinal Bibbiena, fresques, Raphaël et assistants, (Cité du Vatican, appartement du cardinal Bibbiena). Raphaël franchira une étape supplémentaire dans sa récréation de la culture antique avec la décoration de la salle de bains et de la logette de l'appartement du cardinal. Il retrouvera les modalités décoratives élégantes et raffinées qu'avaient révélées les explorations des "grottes" de la "Domus Aurea" de Néron. Banc d'essai d'une entreprise à laquelle tout l'atelier efficace de l'artiste sera appelé à collaborer après, en plein accord avec les intentions du maître.
Portrait de Baldassare Castiglione, 1514-1515, Raphaël, (Paris, musée du Louvre). Humaniste, poète et homme de lettres, le comte Baldassare Castiglione (1478-1529), né près de Mantoue, eut une brillante carrière de diplomate. On lui doit le célèbre "Livre du Courtisan" oeuvre qui fut considérée pendant tout le XVIe siècle comme le "miroir du parfait homme de cour", influençant le comportement de plusieurs générations d'aristocratiques et de riches bourgeois. Il entretint dès 1504 des rapports amicaux avec Raphaël et ce dernier peignit son portrait au cours de l'hiver 1514-1515, alors que Castiglione se trouvait à Rome en qualité d'ambassadeur de la cour d'Urbino. En vêtements sombres et simple chemise blanche, le regard serein, il illustre son code de conduite.
Les Sibyles, détail, vers 1514, fresque, Raphaël, (Rome, église Santa Maria della Pace). Pour Agostino Chigi, le riche mécène siennois, Raphaël peignit "Les Sibylles" de Santa Maria della Pace se référant clairement aux "Sibylles" de Michel-Ange. Cependant aux figures isolées de ce dernier, Raphaël a préféré substituer un mouvement souple et continu. Un même désir de rivaliser avec Michel-Ange avait animé la figure du prophète Isaïe qu'il peignit à fresque vers 1512-1513 sur un pilier de l'église Sant'Agostino.
Léon X, Jean de Médicis (pape 1513-1517) Jules II s'éteignit à Rome entre le 20 et le 21 février 1513. La mort du pontife qui affligea profondément Raphaël, abouti à l'élection au trône de saint Pierre d'un autre grand érudit, amateur d'art et d'antiquités, le cardinal Jean de Médicis, fils de Laurent le Magnifique, qui prit le nom de Léon X, consecrant ainsi les rapports étroits qui liaient le Saint-Siège aux banquiers florentins. Raphaël saura par ailleurs traduire son programme avec le même bonheur qu'avec l'anterieur pape. Il acheva la décoration de la Chambre d'Héliodore avec l'exécution de la "Rencontre d'Attila et de Léon le Grand" dont le sujet avait été choisi par Jules II. Le nouveau pontife décida de s'y faire représenter sous les traits de Léon le Grand, levant la main droite en signe de paix. Ce geste symbolique correspondait en effet à sa vision politique, celle d'un pontificat orienté vers l'instauration de la paix à l'intérieur de la chrétienté et, dans le même temps, vers la restauration de la grandeur de Rome. Pour financer ses travaux, il renforça le commerce des indulgences, qui devait susciter la colère de Luther contre l'Eglise. Il accorda même à Henri VIII d'Angleterre le titre fort prisé de "défenseur de la Foi", peu avant la rupture entre Rome et l'Angleterre. En 1516, le concordat de Bologne abandonnait à François Ier le contrôle sur l'Eglise de France, évitant ainsi que la France suivit l'exemple de l'Angleterre. De la reconquête de Milan par les Français en 1515 à leur expulsion quelques mois avant sa mort, il eut la chance de n'avoir jamais à affronter la menace d'une guerre généralisée en Italie.
Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Luigi de Rossi Au cours des premières années du pontificat de Léon X, outre les oeuvres de dévotion privée comme la "Vierge à la chaise" du palais Pitti, Raphaël peignit à Rome plusieurs portraits, en majeure partie ceux d'intellectuels érudits, comme le portrait de Baldassare Castiglione, avec lesquels il entretenait de rapports d'étroite amitié et, souvent, de complicité intellectuelle. Le jeune banquier florentin Aldo Aldovitti se fit représenter par Raphaël dans un sublime portrait. Parmi les nouveaux membres de la curie romaine, Raphaël fit le portrait du cardinal Bibibiena ainsi que la décoration de ses appartements privés, lui aussi homme de confiance et fidèle serviteur de la famille Médicis. En 1514, Raphaël commença la première scène du décor de la Chambre de l'Incendie (salle à manger de Léon X). Les autres épisodes de la Chambre, et la majeure partie des oeuvres des années 1514 à 1520, voient une participation croissante de l'atelier où travaillaient Giulio Romano, Raffaellino del Colle et bien d'autres encore. Convoqués ou venus en fonction des besoins des travaux en cours, des artistes de plusieurs provenances vont bientôt donner naissance - dans les années qui voient Léon X de Médicis succéder à Jules II - à une situation exceptionnelle. Elle produira une transformation essentielle au langage figuratif, dans une atmosphère exaltante d'accord intellectuel et de confrontation directe avec les témoignages de la culture et de l'art de la Rome antique. On peut donc décrire le pontificat de Léon X comme un âge d'or aussi brillant que le règne de son père à Florence.
Léon Ier arrêtant Attila aux portes de Rome, détail, 1511-1514, Raphaël et assistants, (Rome, palais du Vatican, chambre d'Héliodore). Tous les épisodes de la chambre d'Héliodore qui renvoient, en forme de sous-entendu, aux événements tumultueux nés de la politique de Jules II dans les années 1511-1512, ont été réélaborés et définis à travers une série d'"ajustements". En cours de travail, les traits de Léon X de Médicis, nouvellement élu, venant remplacer ceux de Jules II.
L'Incendie du bourg, détails, 1514-1517, Raphaël et asistants, (Rome, palais pontifical, Chambre de l'Incendie). La chambre doit son nom à la fresque représentant Léon IV priant pour que cesse l'incendie dans la zone surpeuplée bordant le Vatican. La peinture est presque entièrement due à l'atelier de Raphaël. L'accumulation des commandes que lui avait procurées le succés de ses oeuvres l'obligea, à mettre sur pied un véritable atelier et à former des assistants qu'il sut choisir parfaitement. Certaines figures sont superbes : veillard sur les épaules du jeune homme, splendide porteuse d'eau avec sa cruche sur la tête, descendante directe de la bacchante classique de tant de peintures du Quattrocento.
La Vierge et l'Enfant avec le petit saint Jean (Vierge à la chaise), tondo, détail, 1513-1514, Raphaël, (Florence, palais Pitti, Galleria Palatina). I s'agit sans doute d'un tableau de dévotion privée, réalisée par le peintre à Rome entre 1513 et 1514. Le regard de la Vierge et l'Enfant se dirige sur le spectateur, l'invitant à participer à leur rapport de tendresse et d'intimité.
Portrait de Bindo Altovitti, bois, 60 x 44 cm, vers 1514, (Washington, National Gallery of Art). Bindo Altovitti (1491-1557), riche banquier né à Rome mais d'origine florentine. Homme très cultivée, d'un goüt artistique très sür, admiré par Michel-Ange, celui-ci lui fit don du carton de l'"Ivresse de Noé", utilisé pour la voûte de la chapelle Sixtine. C'est pour sa demeure à Florence que Raphaël peignit la célèbre "Madone de l'Impanata". Ce merveilleux portrait de Bindo dans sa jeunese fut exécuté par Raphaël à l'unisson des effigies de hauts prélats, de papes et d'amis proches peintes par l'artiste pendant sa période romaine.
Portrait de femme (La Velata), 1515-1516, Raphaël, (Florence, Galleria Palatina du Palais Pitti). Dans sa biographie de l'artiste, Vasari fait allusion à "une femme que Raphaël aima jusqu'à la mort" et dont "il fit un merveilleux portrait". Les sources mentionnent l'existence d'une femme dont la beauté avait ensorcelé Raphaël au point de le faire renoncer à ses fiançailles avec Maria, nièce du cardinal Bibbiena. Une tradition littéraire a voulu lui attribuer l'identité d'une certaine Margherita, fille du Siennois Francesco Luti, connue sous le surnom de Fornarina, mais la comparaison avec son portrait ne permet pas de savoir s'il s'agit ou non d'une même femme. Ce qui ne fait aucun doute, c'est la ressemblance entre la "Velata" et les effigies féminines récurrentes dans les oeuvres du peintre ("Madone Sixtine", "Vierge à la chaise", l'une des "Sibylles" de Santa Maria della Pace).
Histoire de Psyché, 1517, détail, Giulio Romano, (Rome, Villa Farnesina). La loggia de la "Villa Farnesina" comporte une voûte ouverte en trompe l'oeil divisée par une structure végétale de fleurs et de fruits qui encadre contre le ciel les acteurs, soutenus par les nuages, des différents épisodes du mythe, et qui supporte au centre les deux grandes tapisseries en trompe l'oeil avec les scènes finales de "l'Asssemblée des dieux" et du "Banquet Nuptial". Raphaël y peignit "Le Triomphe de Galatée" et supervisa l'histoire de Psyché de Jules Romain dans la loggia.
Les dernières années de Raphaël Quand Bramante meurt, en 1514, c'est à Raphaël qu'est confiée la direction des travaux de Saint Pierre. Les nouvelles fonctions de Raphaël sont liées aussi à un grand projet de relevé général et de restitution graphique des édifices antiques, dont parle la célèbre "Lettre" adressé à Léon X, inspirée par Raphaël, mais dont on estime qu'elle fut écrite par Baldassare Castiglione. C'est de cette atmosphère d'évocation de l'antique que relève la mémorable série de dix cartons de tapisserie illustrant "les Actes des Apôtres", destinés à la chapelle Sixtine. Surchargé de commandes, Raphaël peut heureusement compter sur des assistants de valeur, qui participent à l'exécution de ses projets. Il leur confie presque tous les dessins demandés pour la loggia ouverte sur le jardin intérieur de la villa d'Agostino Chigi et illustrant l'"Histoire de Psyché". Ces peintres mirent en évidence, par l'originalité de leurs solutions, les limites de la culture classique plus ancienne du Sodoma. Parmi ceux-ci, firent leurs premières leurs armes les acteurs de la période artistique qui suivit la mort de Léon X et le départ du même Giuilio Romano pour Mantoue, à la cour des Gonzague : le Florentin Perino del Vaga et le Lombard Polidoro de Caravaggio.
Raphaël, utoportrait avec un ami Raphaël franchira une étape supplémentaire dans sa réappropriation et sa recréation de la culture antique avec la décoration de la salle de bains et de la logette de l'appartement du cardinal Bibbiena. Cette tâche sera comme le banc d'essai d'une entreprise à laquelle tout atelier efficace de l'artiste sera appelé à collaborer aussitôt après, chaque assistant étant autonome mais travaillant en plein accord avec les intentions du maître. Ainsi naîtront les "Loges". Lorsque mourut Raphaël en avril 1520, on exposa au pied de son lit "la Transfiguration", oeuvre que Jules de Médicis destinait à la cathédrale de Narbonne, son siège épiscopal. La peinture fut gardée par son commanditaire, qui la donna, lorsqu'il fut élu pape en 1523, à l'église San Pietro in Montorio (aujourd'hui à la Pinacothèque Vaticane). Avec sa puisante inspiration "chorale", soutenue par la vigueur de son clair-obscur, elle ferme la fulgurante carrière de Raphaël, mais oeuvre des perspectives nouvelles, dont seule la peinture du siècle suivant saura pleinement reprendre les suggestions implicites.
Loge du Pape Léon X, 1518-1519, Raphaël et assistants, (Cité du Vatican, palais Pontifical, Loggia). Le programme des "Loges" fut la décoration en stuc et à fresque des treize petites voûtes, des murs intérieurs et des piliers du deuxième étage de la galerie commencée par Bramante et achevée par Raphaël. Cette galerie est le théâtre d'"inventions" radicales, depuis les petites scènes bibliques et évangéliques des voûtes jusqu'aux grandes guirlandes de fleurs et de fruits qui encadrent les fenêtres, en passant par le raffinement exquis des grotesques en stuc "à l'antique" qui grimpen le long des piliers. Ces éléments, de fait, serviront de modèles à toute la décoration du XVIe siècle. Les élèves de Raphaël, - parmi eux Giulio Romano, Vincenzo Tamagni, Perino del Vaga et Polidoro de Caravaggio - ont exécuté le cycle des histoires de la Bible. L'ensemble forme un essaim de figures, isolées ou en groupe, disposées dans une variété extraordinaire de compositions et de poses.
Portrait de jeune femme (La Fornarina), 1518-1519, Raphaël, Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini). En dépit de la signature sur le bracelet de la jeune femme, la Fornarina a suscité bien des controverses. Une partie de la critique, au XIXe siècle, avait attribué l'oeuvre au meilleur élève de Raphaël, Giulio Romano, mais plusieurs auteurs - se fondant sur un des examens de laboratoire - admettent l'autographie, en pensant à une intervention de Romano sur le visage, après la mort du maître. Une des questions les plus débattues par la critique est celle de savoir si la "Fornarina" et la "Velata" représentent une seule et même personne.
La Pêche miraculeuse, carton de tapisserie, 1515-1516, Raphaël (Londres, Victoria and Albert Museum). Les cartons des tapisseries commandés par Léo X, furent envoyés en Flandre en 1516 pour être réalisées; les sept premières tapisseries qui furent suspendues en 1519 à la chapelle Sixtine, complétaient l'iconographie de la chapelle; les tapisseries commencent par la "Pêche miraculeuse" et la "Remise des clés à Saint-Pierre (allusion à la fondation de l'église et à sa mission). L'atelier de Raphaël joua un rôle important dans l'exécution mais presque toute la conception (et peut être aussi le traitement) est de sa main.
La Vision d'Ezéquiel, détail, 1518, Raphaël, (Florence, palais Pitti, Galleria Palatina). Selon Vasari, Raphaël "fit encore un petit tableau avec petites figures, aujourd'hui à Bologne, chez le compte Vincenzo Arcolani ; le Christ tel Jupiter dans le ciel, est entouré des quatre Evangélistes, représentés selon la description d'Ezéquiel sous la forme d'un homme, d'un lion, d'un aigle et d'un boeuf". Le tableau passa entre 1574 et 1579 aux collections medicéennes acheté par François I de Médicis. Ses petites dimensions et l'extrême raffinement de sa factura, font penser à l'autographie complète de l'artiste.
La Transfiguration, détails, 1518-1520, Raphaël, (Cité du Vatican, Pinacoteca Vaticana). Selon Vasari, Raphaël "décida de travailler seul et sans aide au tableau de San Pietro in Montorio, une "Transfiguration du Christ". Les différents dessins préparatoires et la restauration de la peinture, semblent confirmer le témoignage de Vasari selon lequel l'oeuvre est entièrement de la main de Raphaël. La "Transfiguration" fut déjà perçue par ses contemporains comme une sorte de "somme" de l'art de Raphaël. Elle anticipe les expériences qui seront propres au maniérisme, dans la recherche forcenée de difficultés, dans le rendu de l'anatomie et dans les coloris plus acides.
Le Sac de Rome et la naissance du maniérisme Après la mort de Léon X en 1521, l'austère pontificat d'Adrien VI, étranger et hostile aux arts, avait provoqué un "gel" temporaire, aggravé par la peste de 1523. Jules Romain avait décidé que l'air de Rome était désormais mauvais pour lui et il avait accepté, encouragé par Baldassare Castiglione, l'invitation à Mantoue des Gonzague. Mais ce n'était qu'une brève parenthèse. À la mort d'Adrien VI, en 1523, c'est le cardinal Jules de Médicis qui lui succède sur le trône pontifical, en prenant le nom de Clément VII. À la seule nouvelle de l'ascension d'un nouveau Médicis à la charge pontificale, nombre d'artistes s'empressent de revenir à Rome. L'absence de Jules Romain avait été largement compensée par Giovan Francesco Penni, le plus fidèle continuateur de l'atelier de Raphaël, ainsi que par Giovanni da Udine et par Perin del Vaga. L'atmosphère électrisante du nouveau pontificat médicéen avait ensuite attiré un grand nombre de nouveaux talents provenant de toutes les régions d'Italie, et même de l'autre côté des Alpes. Des chefs-d'oeuvre étaient nés, tel le "Christ mort et les anges" de Rosso Fiorentino, ou la "Vision de saint Jérôme" du Parmesan. Chastel, qui a tracé un vivant tableau de ces premières années du pontificat de Clément VII, parle d'une atmosphère hédoniste, de "dolce vita", jusqu'à l'épisode inattendu du Sac de Rome.
Clément VII de Médicis, Sebastiano del Piombo, (Naples, Galleria di Capodimonte) Au printemps de l'année 1527, l'armée impériale, formée de lansquenets allemands luthériens, d'Espagnols et de mercenaires Italiens placés sous le commandement de Charles de Bourbon, redoutant l'organisation des troupes de la Ligue de Cognat, formée par Clément VII et le roi François Ier, commence une lente marche en direction de Rome. Heureusement réfugié dans l'imprenable château Saint-Ange avec des milliers de personnes liées à la Curie, le pape est mis au courant des meurtres et des saccages qui ont lieu. Ils dureront de longs mois, laissant la ville prostée et suscitant une émotion considérable. Les acteurs de l'exaltante floraison artistique clémentine en sont eux aussi les victimes ; certains d'entre eux resteront marqués à jamais par les violences vues ou subies. Leur fuite de Rome n'en est pas moins l'occasion, tragique par ses orgines mais positive par ses conséquences, d'un vaste rayonnement de la culture artistique dont ils sont les porteurs. En effet, durant la courte période qui sépare la mort de Raphaël (avril 1520) de la brutale invasion de l'armée impériale (mai 1527), Rome devient le terrain d'incubation de la Manière.
Le Christ mort et les anges, vers 1526, Rosso Fiorentino, (Boston, Museum of Fines Arts). L'élection de Clément VII attire aussi à Rome le Rosso, qui y retrouve ses cadets Perino del Vaga et Mazzola. Ils considérent les retentissantes entreprises de la décennie écoulée comme un point de départ, en vue de nouvelles "inventions". Le "Christ mort et les anges" peint à Rome pour Lorenzo Tornabuoni est le produit emblématique de la "manière" toute personnelle de Rosso Fiorentino, en dépit de fondements florentins irréductibles.
Vision de saint Jérôme, vers 1527, Parmesan, (Londres, National Gallery). En 1527, pendant le Sac de Rome, le Parmesan travaillait à l'immense "Vision de saint Jérôme" (plus de 3,40 m). Cette peinture révèle ses allégeances artistiques: Madone adaptée de Raphaël, Baptiste rappelant le célèbre geste de Vinci, saint Jérôme du Daniel du Corrège dans les fresques sous les arches de Saint-Jean-Evangeliste. Les formes au modelé puissant et l'éclairage donnent un air très romain au tableau.
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