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CHAPITRE I
SIENNE, DES ORIGINES AU XIIIe SIECLE
Le renouvellement du langage artistique Duccio et son chef-d'oeuvre, "Maestà"
La ville de Sienne fut fondée par les Romains sur un territoire occupé par des petits groupes étrusques, dépendant de Volterra, pour former un véritable centre urbain. L'importance de la ville romaine fut, elle aussi, assez modeste et il n'en reste que quelques documents et très peu de vestiges, mais l'orgueil d'une telle descendance fit naître une légende qui se consolida à l'époque humaniste. Celle-ci raconte comme les fils de Rémus, les jumeaux Aschius et Senius, contraints de fuir leur oncle Romulus, allèrent établir leur camp sur les rives de la Tressa, puis donnèrent naissance à la ville de Sienne. D'ailleurs la Commune adopta comme emblème à l'époque médiévale, la louve avec les jumeaux. A partir du Ve siècle, la ville accueillit le siège de l'Evêché, puis commença à s'agrandir sous la domination lombarde et à s'étendre sur le territoire, notamment aux dépens du diocèse d'Arezzo. Loin de la mer et sans fleuve, située sur des collines peu propices a sa défense, Sienne a eu la chance que, dans le haut Moyen Age, on ait fait passer sur son territoire la route principale pour Rome et pour le nord de l'Europe. Suivant son orientation, cette route fut appelée " Romea " on " Francigena " et c'est grâce à celle-ci que commença le bien-être économique et politique de Sienne. À partir du XIIe siècle, la ville devint, en effet, une Commune libre, puis, au siècle suivant, l'une des plus importantes puissances financières européennes.
En 1250, à la mort de Frédéric II, empereur germanique et roi d'Italie, Sienne prit totalement parti pour son fils Manfredi, et les antagonismes fréquents avec la ville guelfe de Florence ne firent que s'intensifier. Pourtant, la bataille remportée en 1260 contre les troupes florentines a Monteaperti permit à la Commune gibeline de conquérir une position dominante par rapport aux autres villes toscanes. Les Siennois furent vaincus à Colle Val d'Elsa en 1269 et alors Sienne se rangea du côté des Guelfes florentins. Elle perdit de son poids politique, mais ses plus importantes familles réussirent à maintenir ses activités commerciales et financières très florissantes. C'est également à la route que Sienne doit une structure urbaniste très particulière qui se mantient encore aujourd'hui dans toute sa splendeur. En effet, le groupement primitif installé du côté de Castelvecchio et dans les environs, où avait été édifiée la cathédrale, s'élargit jusqu'à atteindre le tracé de la route Francigena, le long de laquelle l'expansion se poursuivit en direction du Nord - vers Camollia - et du Sud. Sienne conserve encore actuellement un aspect tout à fait gothique et cela malgré les remaniements massifs effectués au XIXe siècle. Cet aspect témoigne aussi de l'ampleur et de l'importance des interventions urbanistes et architecturales réalisées aux XIIIe et XIVe siècles.
Bataille de Monteaperti, XVe siècle, (Sienne, bibliothèque Communale). Les mercenaires allemands de Manfred laissèrent tant de cadavres sur le champ de bataille que les habitants se virent contraints d'évacuer la zone par crainte d'une épidémie.
Les premiers témoignages picturaux de la peinture à Sienne remontent à la période qui se situe entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe siècle; tandis que le plus ancien tableau sur bois mentionnant une date, le "Rédempteur bénissant", remonte à 1215. Ce devant d'autel comporte toutes les caractéristiques stylistiques de la peinture romane-byzantine. Un artiste de culture identique s'est vu attribuer le nom de "Maître de Tressa", en raison du lieu où l'on a retrouvé sa "Madone à l'Enfant" qui a servi de modèle de comparaison pour une série d'oeuvres apparentées. Cet ensemble comprend notamment celle que l'on a qualifiée de "Madone aux gros yeux". La seconde moitié du XIIIe siècle est marquée par la personnalité de Guido da Siena. On trouve d'ailleurs son nom sur l'inscription de la "Maesta" de la basilique Saint Dominique, à côté de la date 1121. On y repère les orientations typiques de la peinture byzantine des environs de 1260-1270. Pendant longtemps, la critique a attribué à Guido presque toutes les œuvres picturales de la seconde moitié du siècle, c'est-à-dire, les oeuvres précédant l'avènement de Duccio di Boninsegna. Mais récemment, des nouvelles recherches ont permis de repérer d'autres artistes. En se basant sur les petits retables de Biccherna, dont les auteurs nous sont connus grâce à des documents, on a pu attribuer certains tableaux de l'ancien corpus de Guido à Rinaldo, à Dietisalvi di Speme et à Guido di Graziano, notamment deux très beaux panneaux de la Pinacothèque nationale: "Saint Pierre en chaire" et "Saint François".
Madone aux gros yeux, 1220/1230, Maître de Tressa, (Sienne, Museo dell'Opera del Duomo). C'est face à cette image -lorsqu'elle se trouvait encore sur le maître-autel du Dôme - que les Siennois vouèrent leur ville à la Vierge peu avant la terrible bataille de Monteaperti.
Tableau processionnel de sainte Agathe, entre 1240 et 1260, Coppo di Marcovaldo (Florence 1225 - 1280), (Florence, Museo dell'Opera del Duomo). Coppo fut fait prisonnier par les Siennois lors de la bataille de Monteaperti, en 1261. Il peignit la "Madone du bourdon" pour l'église Santa Maria dei Servi, peut-être comme rançon contre sa propre liberté. Les modèles et les schémas iconographiques byzantins semblent comme bouleversés dans l'oeuvre de Coppo par une interprétation résolument et violemment plastique, en fonction d'une tension expressive exacerbée.
Le renouvellement du langage artistique Le langage pictural, au début du XIIIe siècle en Italie est encore conditionné par l'art byzantin et par ses immuables paramètres stylistiques. Les images sont d’une construction diaphane et irréelle, chargées de la couleur or, soit pour les fonds, soit pour rehausser les caractéristiques linéaires. La première tentative d'aller au-delà de cette tradition, fut d'insérer d'autres couleurs de fond à la place du fond doré dépourvu de profondeur. Mais les figures restèrent sans poids. Elles étaient insérées avec une absolue liberté, sur de fonds avec lesquels il n'y avait aucun rapport visuel plausible. Toutefois le problème avait été posé: on traitait de trouver la juste solution. En synthèse, le problème était assez simple: comme donner l'apparence de tridimensionnalité La découverte de la perspective se produit seulement au début du XVe siècle, et ses débuts marquent d'une manière irrévocable le commencement de cette nouvelle période artistique qu'on appellera Renaissance. Le clair-obscur par contre, est compris et appliqué déjà dans cette première phase, vers le milieu du XIIIe siècle, ainsi que les paramètres stylistiques qui différencient l'art italien de l'art byzantin ou de l'art gotique. La conquête de l'espace, en l'absence d'une perspective linéaire avec de règles géométriques précises, est subrogé par une superposition des plans, qui réussit à créer souvent une sensation de profondeur assez plausible. Les figures deviennent plus humaines. Elles montrent une expressivité faciale absolument inédite dans l'art médiéval. Elles deviennent des personnes avec une psychologie réelle qui fait émerger sur leurs visages les émotions et les sentiments humains. Sont donc définitivement écartées les expressions hiératiques de l'art médiéval et byzantin.
Saint François, deuxième moitié du XIIIe siècle, Guido di Graziano (Sienne, Pinacoteca Nazionale). Ces peintres ont manifestement suivi l'enseignement de Cimabue qui diffère complètement du style plus archaïque de Duccio. On le voit au niveau de la qualité délicate de la couleur, riche en tonalités et en transparences, ainsi qu'au niveau de la fluidité de la ligne qui a été libérée des contraintes rigides de la manière précédente. Le peintre se distingue par son incontestable talent au niveau de la mise en page simple et efficace.
Crucifixion, deuxième moitié du XIIIe siècle, Dietisalvi di Speme (Sienne, Pinacoteca Nazionale). La peinture de Dietisalvi démontre la précocité et la maturité expressive de la peinture siennoise.
Guido da Siena, actif dans la seconde moitié du XIIIe siècle, était presque le fondateur mythique de l'Ecole Siennoise. Sienne précède assurément Florence dans le développement de la peinture du Duecento. Ce maître, l'un des plus raffinées de la peinture siennoise avant Duccio et encore sous l'influence des peintres byzantins, ses oeuvres se caractérisent par un fond d'or et l'absence de perspective. Guido a laissé une oeuvre signée, la "Vierge à l'Enfant", dont les visages furent repeints par un artiste proche de Duccio au début du XIVe siècle. Elle révèle une indéniable influence du style de Coppo di Marcovaldo, présent à Sienne à partir de 1261, et interprété par Guido da Siena avec une élégante stylisation. Parmi les oeuvres qui lui sont attribuées, la "Maestà" (San Gimignano, Pinacothèque), une "Vierge à l'Enfant" de 1262 (Sienne, Pinacothèque) et certaines parties d'un triptyque de 1270 environ, aujourd'hui dispersé entre les musées de Sienne, Altenburg, Utrecht et Princeton (New Jersey).
Maestà, 1270, Guido da Siena, (Siena, basilique Saint-Dominique). On trouve le nom du peintre à côté de la date (1221) dans cette "Maestà". Or, l'inscription est incompatible avec les caractères stylistiques de l'oeuvre - beaucoup plus tardive - et se refère donc à un autre événement se rattachant à l'histoire dominicaine, peut-être justement la mort du fondateur. On y repère les orientations typiques de la peinture byzantine des environs de 1260-1270, que l'on connaît d'après le tableau sur bois identique de la "Madone du bourdon" de Coppo di Marcovaldo.
La Nativité, deuxième moitié du XIIIe siècle, Guido da Siena, (Paris, musée du Louvre). Cette oeuvre fait partie d'un retable dont la structure et la provenance initiales restent problématiques. Dix autres scènes de la vie du Christ, partagées entre les musées de Princeton, Altenburg, Sienne et Utrecht, faisaient en tout cas partie du même ensemble. Elle représente la Nativité dans la tradition orientale, la Vierge étant présentée allongée, se reposant après l'accouchement. L'étable, une sorte de caverne, l'espace caché est celui du mystère.
Sainte Claire refoule une attaque Sarrasin, deuxième moitié du XIIIe siècle, Guido da Siena, (Sienne, Pinacothèque Nationale). Cette oeuvre fait partie du retable "Histoires de sainte Claire.
À partir du milieu du XIIIe siècle, la ville de Sienne agrandit les limites de son horizon artistique pour accueillir sans restriction le mouvement innovateur dû à Frédéric II, expérimenter le goût raffiné transalpin, marquer la transition culturelle vers un nouveau style. La présence des Pisano, d'abord de Nicola puis de son fils Giovanni, d'Arnolfo di Cambio, de l'orfèvre Guccio di Mannaia, ainsi que d'entreprenants artistes locaux, lesquels, comme ce le cas de l'architecte sculpteur Ramo di Paganello qui en 1283 rentra d'un voyage de "partibus ultramontanis", n'hésitent pas à se rendre en France pour apprendre "in loco" les orientations du gothique, contribue à faire de Sienne l'un des plus grands centres d'expérimentation artistique. Dans ce milieu aussi fortement réceptif, le nom de Buoninsegna acquiert un retentissement toujours plus grand: un document de 1295 mentionne Duccio comme l'unique peintre appelé à faire partie, avec les maîtres de l'Oeuvre de la cathédrale dont Giovanni Pisano, d’une commission spéciale instituée pour décider l'emplacement de la nouvelle fontaine d'Ovile.
Comme l'affirme Fernando Bologna "en ce temps, les domaines de l'expérience artistique, bien que diverses, comportaient culture, préparation technique, capacité opérationnelle, finalités pratiques, exigences structurelles et esthétiques, équivalentes et même interchangeables sur le plan d'une substantielle unité de fond"; cela semble le cas de Duccio qui, se mesurant avec la décoration des couvertures des "Biccherne", avec l'établissement des cartons du vitrail de la cathédrale, avec la peinture d'une oeuvre monumentale comme la "Maestà", fait preuve d'une habilité d'exécution extrêmement éclectique et poussée.
Duccio di Boninsegna, Sienne vers 1255 - 1319 Nous rencontrons le nom de Duccio pour la première fois en 1278: un document de la commune de Sienne rapporte le paiement de quarante sous "Duccio pictori" pour avoir décoré des tablettes de bois qui couvraient les registres de la "Biccherma" - l'office financier de la Commune. Sa date de naissance probable est précisément basée sur ce document: pouvant encaisser de l'argent en son nom, Duccio devait avoir déjà atteint la majorité et donc être né à peu près vingt ans auparavant, entre 1255 et 1260. Quelques années plus tard, en 1265, lorsqu’il peint la "Madone Rucellai" pour l'église Santa Maria Novella à Florence, il montre déjà qu'il délaye la solennité du style byzantin dans le nouveau faste gothique, sans oublier la nouvelle orientation formelle que Cimabue proposait alors à Florence. La critique moderne a longtemps enquêté sur les rapports de Duccio avec son contemporain florentin, allant jusqu'à supposer leur présence commune sur le chantier de la basilique franciscaine d'Assise. On trouve mention en 1302, d'une prédelle de Duccio désormais perdue, réalisée pour la chapelle des Novices de l'hôtel de ville de Sienne. Mais ce durant les années 1308-11 que se situe l'exécution de l'oeuvre la plus célèbre: le grand retable a deux faces de l'autel majeur de la cathédrale de Sienne, qui comporte, dans sa partie antérieure, la "Maestà" entourée d'anges et de saints et, sur la face postérieure, subdivise en 26 compartiments, l'"Histoire de la Passion". Duccio développe dans ces compositions une extraordinaire variété de trames qui s'éloignent souvent du traditionnel récit byzantin; il se révèle également un observateur avisé des faits naturels et quotidiens, perçus dans la nouvelle réalité du gotique italien. Parmi ses autres oeuvres, il faut citer celles qu'il réalisa entre 1285 et 1311: les cartons des vitraux de la cathédrale de Sienne (1288); où l'on retrouve encore l'influence de Cimabue, la "Madone des franciscains" (Académie de Sienne) qui révèle un style déjà mûr, le polyptyque n° 28 de la Pinacothèque de Sienne, un triptyque de la National Gallery de Londres. Le polyptyque n° 47 de la Pinacothèque de Sienne, aujourd'hui abîmé, fut exécuté par l'artiste avec l'aide de son atelier et date des dernières années. Duccio fut le plus grand maître de la peinture siennoise entre le XIIIe et XIVe siècles et, bien que travaillant encore sur la trame de l'ancienne peinture byzantine, il la renouvela profondément. Maître de Simone Martini, il eut une série d'élèves et d'imitateurs de différents niveaux: parmi les plus connus, il faut citer Ugolino di Nerio, Segna di Bonventura, le Maître de Badia a Isola et le Maître de la Città di Castello. Le 3 août 1319 constitue le "terminus ante quem" pour définir la date de la mort du peintre: le sieur Raniero di Bernardo rédige ce jour-là l'acte notarié contenant la renonciation à l'héritage paternel de la part des sept enfants qui lui survécurent de même que son épouse Taviana.
Madone de Crevole, 1280, (Sienne, musée de l'Oeuvre du Dôme). Cette petite madone qui provient de l'ermitage de Montespecchio, est considérée comme l'une des premières oeuvres du maître. L'absence de toute inflexion gotique, la présence de la coiffé rouge à l'orientale (maforion) et du manteau damasquiné, la caractéristique des doigts "en fourchette", tous ces éléments sont les symptômes d'une datation précoce, peut-être des environs de 1280, bien que la mélancolie habituelle de la Vierge soit contrecarrée par la vivacité de l'Enfant qui, d'un geste vraiment original, saisit un bout du vêtement de la Vierge près de son visage.
Duccio et son chef-d'oeuvre, la Maestà À Sienne, aux archives publiques, est conservé le contrat de commande de la "Maestà", conclu le 4 octobre 1308 entre le fabricien de la cathédrale Jacopo de feu Gilberto Mariscotti et Duccio. Le peintre devait peindre de sa main tout le tableau ("laborabit suis manibus"), il mettrait en oeuvre tout le talent reçu de Dieu ("pingere et facere dictam tabulam quam melius poterit et sciverit et Dominus sibi largietur"), il devait travailler de façon continue, sans accepter d'autres engagements jusqu'à ce qu'il ait terminé la grande oeuvre. Pour plus de sûreté, il jure sur l'Evangile qu'il respectera les pactes "bona fide, sine fraude". Selon Agnolo di Tura del Grasso, un chroniqueur du milieu du XIVe siècle, la "Maestà" fut le plus beau tableau qu'on ait jamais vu ni fait et coûta plus de trois mille florins d'or": la somme, certainement exagérée, devait cependant être for élevée, une des plus importantes jamais payée pour une peinture. Une chronique de l'époque, raconte ce qui se passa à Sienne le 9 juin 1331 déclaré pour l'occasion jour de fête dans toute la ville: "et le jour du transfert à la cathédrale, les boutiques restèrent fermées et l'évêque ordonna une solennelle procession composée d'une grande et dévote compagnie de prêtes et de frères, des neuf seigneurs et officiers de la commune et de tous les gens du peuple; l'un après l'autre, tous les hommes le plus dignes venaient à la suite du tableau avec des cierges allumés à la main; les femmes et les enfants suivaient avec une grande dévotion; et l'on accompagna la "Maestà" jusqu'à la cathédrale, en faisant la procession autour du "Campo" selon l'usage, tandis que les cloches sonnaient "à gloria" en hommage à une image aussi noble que celle-ci..." L'image sacrée acquiert une dimension nouvelle: la signification religieuse décrétée en 1260, lorsque la Vierge est élue protectrice absolue de Sienne, se double d'une signification politique en rapport avec une réalité locale précise. Parmi les saints qui flanquent Marie son expressément inclus les quatre patrons de la ville (à partir de la gauche: Ansène, Savinien, Crescentius, Victor, reconnaissables à leurs noms écrits; ils sont représentés en prière à genoux. L'attention est portée surtout à la réalité urbaine, collectivité génériquement homogène mais passablement variée dans sa composition sociale et divisée en pouvoirs laïques et ecclésiastiques. À la procession, avec la communauté de fidèles et le clergé, défilent aussi ceux qui constituent le gouvernement ("les neuf seigneurs") et leurs officiers. La commune avait pris en charge une partie des frais relatifs aux festivités, comme la rémunération des "joueurs de trompettes, de chalumeaux et de cliquettes" qui accompagnèrent le cortège de leurs musiques. Tout cela semble poser les jalons de ce qui adviendra quelques années plus tard, en 1315, lorsque la "Maestà" de Simone Martini sera peinte à fresque non dans une église mais au Palais Public, dans la salle de la Mappemonde, où le Conseil des Neuf exerce l'activité gouvernementale: l'élément sacré, accueilli dans un milieu profane comme celui-là, conflue avec la dimension terrestre, devenant la référence et le symbole de la ville.
Maestà, 1308-1311, partie antérieure, (Sienne, musée de l'Oeuvre du Dôme). Le chef-d'oeuvre de Duccio di Boninsegna, la "Maestà" inaugure le siècle d'or de la peinture siennoise. La Madone est assise sur un riche trône de marbre qui partage les figures de manière parfaitement symétrique. Celles-ci entourent le trône et se composent de dix anges aux traits identiques, de trois saints debout et de deux autres agenouillés (en détail Catherine d'Alexandrie, Paul et Jean l'Evangéliste).
Dispute avec les docteurs et détail, 42,5x43 cm, Scènes de l'enfance du Christ, prédelle antérieure ( Sienne, musée de l'Oeuvre de la cathédrale). Cet épisode de l'enfance du Christ est raconté par l'Evangile de Luc. L'intérieur du temple, où ressort le gai dallage, (ou peut-être il s'agit d'un tapis) est enrichi de détails raffinés, comme les quatre statuettes enfermées dans de petites niches ou les chapiteaux des minces pilastres qui se découpent, élégants sur le précieux fond d'or.
Tentation au sommet du temple, 48x50 cm, Épisodes de la vie publique, prédelle postérieure ( Sienne, musée de l'Oeuvre de la cathédrale). La structure de la prédelle étant imaginée en trois dimension, révèle un progrès remarquable dans la distribution et la composition de l'espace. Admirable le rendu perspectif du sol quadrillé et des petites colonnes que l'on aperçoit à l'intérieur de l'édifice, leur disposition suit et soutient la forme polygonale de l'ensemble architectural sans en interrompre la géométrie rigoureuse.
Noces de Cana, 43,5x46,5, détail, Épisodes de la vie publique, prédelle postérieure, ( Sienne, musée de l'Oeuvre de la cathédrale). Dans cette composition, l'oeil est attiré par la table gaiement dressée, décorée avec la précision d'une miniature, et par les rapides mouvements des serviteurs. La peinture représente le premier miracle accompli par le Christ - au premier plan de petits tonneaux d'où coule l'eau, des cruches et des verres maintenant remplis de vin.
Scènes de la Passion L'élément principal du verso est constitué de quatorze panneaux séparés à l'origine par de petites colonnes ou des piliers qui, en même temps que le cadre extérieur, disparurent lors de démembrement de 1771. Nombreuses et variées sont les hypothèses avancées par les spécialistes quant à l'ordre de lecture, rendu problématique par la pluralité des sources du Nouveau Testament évoquées par Duccio. Il est certain que le cycle commence en bas à gauche et se termine en haut à droite, continuant, toujours de gauche à droite, d'abord sur le registre inférieur puis sur le registre supérieur.
Scènes de la Passion, 212x425 cm, ( Sienne, musée de l'Oeuvre de la cathédrale).
L'entrée à Jérusalem, détails, 100x57 cm, ( Sienne, musée de l'Oeuvre de la cathédrale). Le groupe serré des apôtres derrière le Christ s'oppose à la foule grouillante qui vient vers lui par la porte de la ville. Des curieux, placés sur les hautes murailles et même sur les arbres, se penchent pour assister à la scène. Les délicates tours qui s'enlacent ver le haut et l’édifice polygonal en marbre blanc reproduisent un cadre urbanistique et architectural fort vraisemblable.
La Cène, détail, 100x53 cm, (Sienne, musée de l'Oeuvre de la cathédrale). La Cène est dominée au centre par la figure de Jésus qui, à la stupeur de l'assistance, présente le pain à Judas Iscariote (représenté dans d'autres panneaux sous la même apparence physionomique). Sur la table, recouverte d'une simple nappe tissée à petits losanges, sont disposés des écuelles, des couteaux, une cruche décorée et un plat de viande, l'agneau pascal.
Christ devant Caïphe et le Reniement de Pierre, détail du reniement de Pierre, 99x53,5 cm,( Sienne, musée de l'Oeuvre de la cathédrale). La mise en page de cette scène est admirablement conçue, car les deux épisodes se caractérisent par une stricte contiguïté à niveau de l'espace: Pierre, en un geste instinctif, tend les pieds vers le petit feu et est surpris à l'intérieur du palais de Caïphe par la femme qui l'accuse; derrière lui se trouve l'escalier qui porte à l'étage où le Christ est interrogé.
Les Saintes Femmes au tombeau, détail, 102x53,5 cm, (Sienne, musée de l'Oeuvre de la cathédrale). La scène des "Saintes Femmes au tombeau" est d'un grand raffinement dans la sublime délicatesse des gestes. Les femmes sont représentées dans une attitude d'étonnement craintif: la subtile façon dont elles reculent, ainsi que le mouvement des mains révèlent leur surprise devant l'apparition inattendue.
A partir de 1250, la principale magistrature financière de la ville de la Commune de Sienne, la "Biccherna", commença à tenir des registres qui avaient une couverture en bois peint. Au début, ces petits tableaux avaient pour sujet le camerlingue dans ses fonctions et les mêmes motifs sont souvent répétés avec quelques variantes: l'argent, le registre et un arc derrière le camerlingue qui devait indiquer la pièce où se déroulaient les réunions de la Biccherna. Ils constituaient les seules oeuvres documentées des peintres siennois qui travaillaient avant Duccio. Au cours du XIV siècle d'autres sujets apparurent, de nature religieuse cette fois ou liés à l'administration de la ville, comme dans le "bon Gouvernement" qui est une réplique du fresque homonyme d'Ambrio Lorenzetti. Au siècle suivant on traita de plus en plus souvent des sujets que s'inspiraient des événements de l'histoire de l'époque. Citons le panneau avec le "Couronnement du pape Pie II" du Vecchietta (1460) ou celui de Francesco di Giorgio Martini qui rappelle les tremblements de terre à Sienne en 1466 et 1467, et celui de Sano di Pietro qui a "photographié" en 1473 une cérémonie nuptiale célébrée à Sienne.
Les finances de la commune de Sienne, 1468, Benvenuto di Giovanni, (Sienne, Archives d'Etat).
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