Venise, le Trecento

Venise constitue un monde différent au sein de la Renaissance italienne, période qui commença au milieu du XIVe siècle - après l'"âge sombre" décrit par Pétrarque, s'étendant de l'Antiquité à sa propre époque -, et s'acheva dans la seconde moitié du XVIe siècle, au moment de la Contre-Réforme. Sur le plan intellectuel, la Renaissance se définissait par un courant humaniste : un programme d'éducation laïque comprenant l'étude des langues et de la littérature classiques : "studia humanitatis". Sur le plan artistique, un style nouveau se formait à partir du modèle classique, cherchant comme lui un équilibre harmonieux entre idéal et nature. La peinture vénitienne a pour objet la couleur, la lumière, l'espace, alors que la forme y reste une préoccupation secondaire. Les immenses possibilités offertes par la peinture à l'huile leur permirent d'exprimer leur goût indéfectible de la couleur et de la texture. Toutes ces caractéristiques relèvent d'une tradition byzantine que les thèmes essentiels de l'art vénitien perpétueront jusqu'au XVIIIe siècle.

Notre propre vision de la Renaissance a été grandement influencée par l'image de Florence avec son regain d'intérêt pour l'Antiquité et ses idéaux d'individualisme, d'originalité et d'éclectisme qui ont contribué à la définition de l'"homme de la Renaissance". Au même moment, les idéaux esthétiques des artistes florentins Donatello, Masaccio et Léon Battista Alberti donnèrent à l'homme une nouvelle dignité et au monde pictural une nouvelle rationalité. Les artistes et intellectuels vénitiens participèrent également à la reconquête de l'Antiquité, mais de manière particulière, avec leurs propres valeurs et intentions. Ce n'était pas Florence que les Vénitiens considéraient comme leur rivale majeure, mais plutôt les grandes civilisations de l'Antiquité. Les Vénitiens en effet se voyaient comme les acteurs principaux de la scène européenne, supérieurs et uniques même face à Rome.

Jusqu'au XIIIe siècle, toute la peinture italienne se trouva plus ou moins influencée par la tradition byzantine dont toutes les écoles italiennes, à la "maniera greca", comme le notait Vasari, n'étaient que des rameaux provinciaux. Le rôle commercial de Venise, lien essentiel entre Byzance et le monde occidental, lui donnait toutefois accès à l'art byzantin sous sa forme la plus pure, la plus riche, la plus concentrée. Comme l'attestent les mosaïques de Saint-Marc, jusqu'au XIVe siècle les développements stylistiques de cet art s'y propageaient très rapidement et des objets byzantins de tout premier ordre ne cessaient d'y affluer, comme lors de la prise de Constantinople par les croisés en 1204. Rien ne montre mieux la somptuosité d'un art qui sous-tend toute la peinture vénitienne comme la célèbre Pala d'Oro, de la basilique de Saint-Marc, exécutée peu avant 1105, par des artistes byzantins qui travaillèrent toutefois en collaboration avec des Vénitiens.

A l'intérieur de Saint Marc, les voûtes, les coupoles; la partie supérieure des murs ont été couverts d'un revêtement doré et brillant de mosaïques, figurant trois thèmes narratifs : la vie du Christ et de la Vierge, la mission des apôtres et la vie de saint Marc. À ce programme s'ajoute, sur les voûtes du narthex, un cycle de mosaïques représentant des scènes du livre de la Genèse. Le visage, la peau, les vêtements sont composés de centaines de petits morceaux de verre coloré (la tesselle), assemblés et rangés de couleur semblable ou légèrement différente. On trouve rarement une étendue de couleur unie, mais l'aspect changeant et la modulation subtile donnent à la mosaïque sa richesse et son effet voluptueux. Pendant le Quattrocento, les valeurs ornementales des mosaïques de Saint-Marc continuèrent à attirer les artistes vénitiens, mais elles devaient êtres réinterprétées pour satisfaire les nouvelles exigences du naturalisme. L'approche chromatique de Giovanni Bellini, Titien et d'autres artistes vénitiens vient en partie de là.

Paolo Veneziano est le premier artiste vénitien dont l'évolution du style et de la personnalité puisse être suivie et analysée, comme on le fait de Cimabue pour Florence ou de Duccio pour Sienne. Il a très probablement exécuté en 1321 le polyptyque de Dignano (Istrie), produit entre 1333 et 1358 des oeuvres auxquelles ses fils Luca et Giovanni ont parfois collaboré, et il semble que sa mort soit survenue avant 1362. Venise lui doit son goût des retables à plusieurs volets, suites de tableaux figurant des scènes ou des personnages somptueusement encadrés de bois doré sculpté qui, sous des formes variées, vont pendant près de deux siècles constituer l'élément décoratif essentiel des églises de la cité. La défaveur des mosaïques murales et leur remplacement par ces polyptyques sont d'une importance psychologique immense. Les personnages sacrés jusqu'alors gigantesques et lointains, placés le plus haut possible pour marquer leur isolement hiératique, vont désormais se trouver dans l'église à hauteur des fidèles. Ce début d'humanisation fait partie des nouvelles orientations générales qui affectent les églises vénitiennes. Alors que l'on s'attendrait à voir la manière de Paolo subir l'influence de Giotto, celle-ci s'avère quasi inexistante. Bien que ce dernier ait peint, non loin de Venise, à Padoue, l'un des cycles de fresques les plus importants de l'école toscane, seule son iconographie trouvera un écho dans l'art vénitien. La réponse vénitienne à Giotto est déjà formulée par Paolo, comme dans ses peintures narratives sur le battant qui masque la Pala d'Oro.

Le Couronnement de la Vierge, 1324, Paolo Veneziano, (Washington, National Gallery). Paolo Veneziano se forma probablement dans le milieu des peintres inspirés par l'art byzantin, d'après des modèles venus de Constantinople. Le "Couronnement de la Vierge" s'agit de la première oeuvre signée du peintre où il révèle une connaissance des images à la fois vaste et très diversifiée.

Polyptyque de Santa Chiara (en détail scène du Baiser de Judas), vers 1350, Paolo Veneziano, (Venise, Galleria dell'Accademia). Au XIVe siècle, la splendeur dorée, la brillante couleur et la valeur précieuse des mosaïques inspirèrent Paolo Veneziano. C'est le tout premier peintre vénitien dont nous connaissions la personnalité artistique. Dans son splendide "Polyptyque de Santa Chiara", Paolo combina des éléments gothiques et byzantins en une synthèse nouvelle et convaincante. Il utilisa une technique miniaturiste qui rappelle celle de la Pala d'Oro, fondée sur une observation minutieuse des détails infimes.

Dans la scène du "Baiser de Judas", on voit l'extraordinaire éclat de ses coloris : un superbe bleu lapis-lazuli baigne la scène, constamment mêlé à un or qui sert de fond au tableau en même temps que de couleur pour la scène représentée, et il brille sur la cuirasse du légionnaire.

Saint Marc prévenant un naufrage, 1345, signé Paolo et ses deux fils, Luca et Giovanni, (Venise, Basilica di San Marco). Cette scène fait partie du retable réalisé par Paolo avec ses fils Luca et Giovanni en 1345, destiné à couvrir durant les jours ouvrables le "Retable d'or" situé sur l'autel principal à Saint-Marc - cette oeuvre jouit d'un grand prestige, également à cause du lieu où elle était placée, au point qu'elle fut considérée comme l'oeuvre phare de la peinture vénitienne au XIVe siècle. L'emploi des couleurs donne un sentiment immédiat d'espace et d'air marins, né du contraste entre le bleu-vert profond de la mer et l'ocre rouge des rochers. Malgré des proportions peu réalistes et la stylisation à la manière byzantine des personnages et du paysage, la sensation physique du raclement de la coque contre le roc est parfaitement évoquée. Ces détails permettent à Paolo de manifester son approche directement visuelle des formes et de l'espace. Tandis que Giotto campe des personnages avant de construire l'espace qui les entoure, Paolo imagine d'abord un espace qu'il peuple ensuite de figures. C'est en cela que son style s'enracine dans la tradition impressionniste de la peinture antique, par-delà de l'art byzantin.

Lorenzo Veneziano travailla probablement dans l'atelier de Paolo Veneziano vers le milieu du siècle. Dans ses premières oeuvres apparaît une tendance manifeste à interpréter les thèmes de Paolo avec une plus grande sensibilité naturaliste et un goût décoratif accru dans le vivant développement des contours. Après une période d'activité à Vérone, il s'affirma à Venise avec le "Polyptyque du Lion" : une oeuvre où l'on peut encore retrouver des échos d'influences byzantines hérités de l'art de Paolo. Des tableaux comme le "Mariage mystique de sainte Catherine" (1359, Venise, Galleria dell'Accademia) ou la "Vierge à l'Enfant" du Musée Municipal de Padoue annoncent un dépassement plus évident des schémas byzantins, sans jamais abandonner, toutefois, le goût pour le faste décoratif et par un précieux chromatisme. Dans les peintures postérieures à 1368 (notamment celles d'un format plus petit, comme les parties de prédelle de Berlin) on dénote cependant, avec une accentuation des éléments naturalistes et narratifs, la reprise des relations avec les milieux artistiques de Bologne (où l'artiste peignit un polyptyque pour l'église San Giacomo, démembré depuis le XVIe siècle). C'est la période où, détournant le regard de Byzance, les artistes vénitiens commencent à le porter sur le voisinage immédiat : cette évolution reflète d'ailleurs les développements politiques qui entraîneront jusqu'à Bergame l'expansion territoriale de la Sérénissime.

La Vierge à l'Enfant, 1372, Lorenzo Veneziano, (Paris, musée du Louvre). Cette oeuvre fait partie du panneau central d'un polyptique, dont les autres éléments n'ont pu être identifiés. Le style de Lorenzo a plus de relief que celui de Paolo, et les couleurs sont brillantes, gothiques, plutôt que profondes, à la manière byzantine. L'or a presque disparu sauf pour le fond, et le brocart des robes des personnages féminins voit ses dessins dorés soigneusement mis en perspective. Ce style qui vise à suggérer aux fidèles une présence physique réelle quoique stylisée, est l'expression picturale de la nouvelle forme plus familière de dévotion que sous l'impulsion des Franciscains, se développe tout au long du XIVe siècle à Sienne et dans le reste de l'Italie centrale.

Vierge en majesté aux anges musiciens, 1394, Niccoló di Pietro (documenté à Venise 1394-1427), (Venise, Accademia). Le tableau représente la Vierge en majesté avec anges musiciens et le donateur Vulciano Bergonzone (suivant les proportions qui correspondent a l'homme mortel) qu'avait fait inscrire son nom en bas de la peinture. La Madone souriante tient l'Enfant assis sur son genou gauche. Celui-ci est vêtu d'une tunique claire, signalant avec son doit une page des Saintes Ecritures. Cette peinture, familièrement traitée, est visiblement influencée par la peinture gothique de Bohême, et montre la dépendance de Venise vis-à-vis des influences extérieures. Cette influence est particulièrement sensible dans les fresques, genre qui ne suscite pas d'école locale.

Les funérailles de saint Jean-Baptiste, vers 1370, Lorenzo Veneziano, (Tours, Musée des Beaux-Arts). Cette peinture fait partie d'une prédelle dont deux autres scènes sont conservées dans des musées américains. Le sujet, très rare en peinture, représente l'enterrement de saint Jean-Baptiste, après avoir été décapité sur ordre d'Hérode.

À Venise, la fresque est un genre qui ne suscite pas d'école locale. La cité fera venir les peintres fresquistes de Vérone et Padoue, soumises toutes deux à la domination vénitienne en 1405. La cause est peut-être la rareté des commandes, dans la mesure où, l'on pourvoyait rarement de fresques l'intérieur des églises. Mais par contre les Vénitiens n'hésitaient pas à revêtir de fresques l'extérieur des bâtiments, les exposant aux intempéries au point qu'elles ont presque toutes disparu aujourd'hui. La plus importante de toutes les commandes de peintures par l'Etat porta sur les fresques originales du palais ducal. La première était une vaste composition "le Couronnement de la Vierge" exécutée entre 1365 et 1368, par le padouan Guariento di Arpo sur le petit côté de la salle du Grand Conseil au-dessus des sièges du Doge et de la Seigneurie, pan du mur qu'occupe à présent le "Paradis" du Tintoret.

Adoration des Mages, 1422, Gentile da Fabriano, (Florence, Galleria degli Uffizi). La propension à rendre les détails et à éviter tout accent dramatique est typique du style gothique international, art aulique profane et gai, dont le plus grand praticien italien reste Gentile da Fabriano (vers 1370-1427), qui parcourut l'Italie de ville en ville et entreprit au début de sa carrière, en 1409, la réalisation de fresques dans le palais ducal de Venise.

En 1409 Gentile da Fabriano (vers 1370-1427) commença des fresques pour le palais ducal de Venise et poursuivies par son élève Pisanello de Vérone. Ces fresques furent certainement les oeuvres d'art les plus célèbres de Venise de la première moitié du XVe siècle. Vers la fin des années 1450, l'historien Bartolomeo Fazio, à Naples, fait tout spécialement leur éloge et décrit en particulier, dans une fresque de Pisanello, "une grande assemblée de courtisans au costume et à l'attitude germaniques : un prête déforme son visage de ses doigts et fait rire des enfants avec un si vif plaisir que ceux qui regardent le tableau ne peuvent s'empêcher d'en être réjouis". C'est cette maîtrise naturaliste qui enchante les admirateurs du style gothique international. Fazio exprime très clairement cela dans sa description d'une fresque de Gentile où "la tempête déracine les arbres, entre autres choses", faisant éprouver "crainte et appréhension" à ceux qui l'observent. En réalité, le sujet des fresques était à demi profane, puisqu'il s'agissait du conflit entre Frédéric Barberousse et le pape Alexandre III, suivi de leur réconciliation par l'entremise du doge de Venise. Hélas! toutes ces fresques ont disparu sans laisser de trace (ils furent détruites au cours de l'incendie de 1577), et pour nous faire une idée de ce qu'elles pouvaient être il ne reste qu'un pan de mur au-dessus d'une arche à Sant' Anastasia de Vérone, sur laquelle Pisanello retrace l'histoire de saint Georges.

Saint Georges et la Princesse, 1436-1438, Pisanello, (Vérone, église Sant'Anastasia, Chapelle Pellegrini). Avec cette fresque, l'esthétique courtoise de Pisanello arriva à pleine maturation : l'épisode est changé en une fable courtoise hors du temps, qui est enrichie par des notations pleines de charme sur les moeurs, sur la nature, sur le paysage et qui concilie des raccourcis audacieux avec une conception irréelle de l'espace.

Jacobello del Fiore (Venise, activité documentée de 1394 environ à 1439) fut formé à Venise dans la période de transition entre le discours narratif byzantin tardif et le discours narratif gothique, il travailla dans sa jeunesse surtout dans les Marches, où ses oeuvres son documentées à Teramo et à Pesaro ("Polyptyque de la bienheureuse Micheline", Musées Municipaux). De la fin de la première décennie du XVe siècle dans les "Scènes de la vie de saint Lucie" de la Pinacothèque Municipale de Fermo, Jacobello assimile les aspects les plus plaisants du discours narratif orné propre du gothique tardif que Gentile da Fabriano avait fait connaître à Venise avec les fresques du palais ducal. À partir de la deuxième décennie du siècle, l'artiste fut au service de la république de Venise. Pour le palais ducal, Jacobello peignit une "Justice entourée de deux archanges" oeuvre dans laquelle on décèle déjà les exubérances décoratives que caractérise la dernière production du peintre.

Michele Giambono (actif à Venise entre 1420 et 1462) travailla dans le style du gothique tardif international. Est le seul des artistes natifs de Venise qui ait tiré un enseignement personnel du style gothique de Gentile et de Pisanello. Il en reprit le somptueux chromatisme à travers une expression graphique compliquée, alliant souvent l'éclat des couleurs et des ors à une sorte d'expression douloureuse : "Dormition de la Vierge" (Vérone, Musée Municipal). Dans les oeuvres tardives (fresques du tombeau Serego dans l'église Sant'Anastasia à Vérone), affleure parfois une recherche de plasticité qui semble se rattacher aux nouvelles idées de la Renaissance.

Saint Michel, 1421, Jacobello del Fiore, (Venise, Galleria dell'Accademia). Quoique Jacobello ne soit pas un peintre de premier plan, son style est admirablement adapté à ses objectifs. Saint-Michel est peint avec les bleus et les rouges que le peintre affectionne : sombres, profonds, héraldiques ; il emploie généreusement l'or pour en rehausser l'armure en bosse faite d'enduit - "gessoduro" - et en relief par rapport au reste du panneau.

La naissance de la Vierge, 1431-1433, mosaïque, Michele Giambono, (Venise, Saint-Marc, chapelle Mascoli). La Cappella dei Moscoli fut ajoutée à Saint-Marc en 1430 par le doge Francesco Foscari, elle fut achévée vers 1451 par une décoration de mosaïque représentant cinq scènes de la vie de la Vierge. Les divergences stylistiques entre les deux côtés de la voûte témoignent de l'intervention de nombreux artistes. Pourtant, un seul nom apparaît sur les deux inscriptions incluses dans le fond de la mosaïque, celui du vénitien Michele Giambono. L'implication de Giambono pour les scènes de côté gauche et pour l'"Annonciation" est tout à fait plausible ; elle est, pour celles de droite, en grande partie inconcevable. En effet, la perspective audacieuse de la "Dormition de la Vierge" révèle un artiste florentin. De nombreux spécialistes reconnaissent dans cette oeuvre la main d'Andrea del Castagno, qui travailla aux fresques de l'église vénitienne de San Zaccaria à cette époque.

Saint-Pierre, vers 1445-1450, Michele Giambono, (Venise, activité documentée 1420-1462), (Washington, National Gallery).