{"id":13122,"date":"2010-05-24T09:38:29","date_gmt":"2010-05-24T07:38:29","guid":{"rendered":"https:\/\/www.aparences.net\/periodes\/le-manierisme\/el-estilo-manierista\/"},"modified":"2025-12-11T19:40:57","modified_gmt":"2025-12-11T18:40:57","slug":"el-estilo-manierista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.aparences.net\/es\/periodos\/el-manierismo\/el-estilo-manierista\/","title":{"rendered":"El estilo manierista"},"content":{"rendered":"

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La maniera italiana<\/h2>\n\n\n\n

Entre los a\u00f1os 1515-1520 y 1575-1580 aproximadamente, la pintura italiana toma una forma muy particular, llamada Manierismo<\/strong>. El t\u00e9rmino deriva de la palabra italiana maniera<\/em> y aparece generalmente empleado en la literatura art\u00edstica del siglo XVI. En la tercera parte de las Vidas de Vasari<\/a>, expresiones como maniera moderna<\/em><\/strong> se refieren concretamente al arte de los artistas de la Renacimiento, de Leonardo da Vinci a Rafael, y hasta Miguel \u00c1ngel quien \u00ablos sobrepasa y domina a todos\u2026 que tiene la primac\u00eda en las tres (artes) juntas\u00bb. Vasari exaltando la maniera moderna<\/em> consider\u00e1ndola incluso superior a los modelos de la Antig\u00fcedad y a la misma naturaleza, refleja una nueva concepci\u00f3n de la imitaci\u00f3n art\u00edstica (ya no se imitan las obras de la naturaleza sino las de los maestros). La obra inacabada de la Batalla de Anghiari<\/em> de Leonardo da Vinci y el cart\u00f3n del episodio de Cascina de Miguel \u00c1ngel, sobre los cuales los primeros manieristas en sus comienzos, practicaron hasta la exasperaci\u00f3n antes de rivalizar entre ellos con las variaciones m\u00e1s personales y temerarias. Variantes de la maniera: es lo que caracteriza en esencia todo lo que se sit\u00faa m\u00e1s all\u00e1 de esta frontera. Ello se halla rimado igualmente por reagrupaciones geogr\u00e1ficas de artistas que vienen de horizontes diversos<\/strong>; se crea entonces un \u00abentorno art\u00edstico\u00bb particular, diferente de la escuela local propiamente dicha y en relaci\u00f3n a ello, se instaura una dial\u00e9ctica de la r\u00e9plica art\u00edstica con proposiciones inesperadas. Una de estas reagrupaciones decisivas por ejemplo, es la que re\u00fane en Roma, entre 1524 y 1527<\/strong>, al rafaelista Perino del Vaga<\/strong>, Rosso Fiorentino<\/a> y Parmigianino<\/a>, nuevo Rafael, mientras que Polidoro da Caravaggio<\/strong> multiplica las decoraciones en los muros.<\/p>\n\n\n

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\"La
La Visitaci\u00f3n<\/strong>, hacia 1528, Jacopo Pontormo<\/strong> (Carmignano, Pieve di San Michele)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Contornos lineales, pliegues complejos, drapeados sin texturas<\/strong>, colores \u00e1cidos<\/strong> como en la otra obra maestra de Pontormo, el Descendimiento<\/a> que es tambi\u00e9n una de las m\u00e1s elevadas realizaciones de la maniera italiana. Aqu\u00ed, Maria y su prima forman dos figuras en forma de \u00e1nfora evocando la maternidad. Las dos \u00abacompa\u00f1antes\u00bb est\u00e1n demasiado relacionadas con las dos protagonistas y se parecen demasiado a ellas para tratarse simplemente de Santas mujeres. Se trata sin duda de una doble representaci\u00f3n de Mar\u00eda y de Isabel, de cara y de perfil.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Florencia a comienzos del siglo XVI<\/h2>\n\n\n\n

En abril de 1503, Leonardo da Vinci<\/strong> fue encargado por la Se\u00f1or\u00eda de Florencia de la ejecuci\u00f3n de la Batalla de Anghiari<\/strong><\/em> para el Palazzo Vecchio comenzando su trabajo desde los primeros meses de 1504; en agosto de 1504, Miguel \u00c1ngel<\/strong> recibe a su vez el encargo de la Batalla de Cascina<\/strong><\/em> para la misma sala del palacio. Despu\u00e9s de la crisis que sufri\u00f3 Florencia durante la<\/strong> \u00e9poca de Savonarola<\/a>, que comprometi\u00f3 profundamente la vida ciudadana y de la que sali\u00f3 gravemente desgarrada, este doble encargo quiere restaurar su prestigio pol\u00edtico y su confianza en el porvenir. Estas batallas tratan el tema de dos antiguas victorias que permitieron a Florencia constituir su territorio (victoria de Cascina sobre los pisanos en 1364) y preservarlo de los ataques exteriores (victoria de Anghiari sobre las tropas del duque Visconti de Mil\u00e1n<\/a> en 1440). Aun as\u00ed, ninguna de estas obras ser\u00e1 terminada. Con el esp\u00edritu de la investigaci\u00f3n que le caracteriza, Leonardo intenta practicar en su fresco la antigua receta de Plinio que ten\u00eda que haberle permitido una ejecuci\u00f3n lentamente madurada, pero las defectuosidades del muro arruinaron su trabajo y en 1506 Leonardo abandona Florencia y regresa a Mil\u00e1n<\/a>. Con respecto a Miguel \u00c1ngel, \u00e9ste se encuentra en Roma desde marzo de 1505, llamado por Julio II. La geograf\u00eda art\u00edstica de la pen\u00ednsula comienza a remodelarse y la presencia de<\/strong> Julio II della Rovere<\/a> en Roma instala un foco art\u00edstico m\u00e1s atractivo y prometedor que el de Florencia<\/strong>. Sin embargo, escogiendo estos dos pintores, las autoridades florentinas han creado un acontecimiento art\u00edstico excepcional: han instaurado las condiciones de un cara a cara est\u00e9tico, filos\u00f3fico y espiritual, fracasado sin duda, pero esencial. A pesar de estar inacabadas, ambas obras tuvieron un impacto considerable. Los cartones constituyeron un repertorio de formas para los artistas posteriores: el grupo desordenado de Leonardo fue el origen de m\u00faltiples variaciones sobre el tema de la batalla, tratado abundantemente en los ciclos de frescos que se realizaron en el siglo XVI.<\/p>\n\n\n

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\"Batalla<\/a>
Batalla de Anghiari,<\/strong> hacia 1550 (Florencia, Palazzo Vecchio)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Se trata posiblemente de una copia que un pintor an\u00f3nimo realiz\u00f3 del fresco de Leonardo. El pintor quer\u00eda hacer algo diferente de la tradicional pintura de batalla, sustituyendo el orden racional de Uccello<\/strong> (Batalla de San Romano<\/a>) o el eterno desorden de Piero della Francesca<\/a>, por la imagen de energ\u00edas humanas en lucha, imponiendo el espect\u00e1culo de individualidades en el punto \u00e1lgido del conflicto. Para Leonardo, la expresi\u00f3n de las caras y de los cuerpos enfrentados es sobre todo el espect\u00e1culo de las fuerzas naturales, particularizadas en los individuos humanos de los que depende el desenlace; la proximidad entre hombres y caballos basta para indicar hasta que punto el hombre permanece cercano a una naturaleza cuyo flujo lo envuelve.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La influencia del cart\u00f3n de Miguel \u00c1ngel<\/strong> fue m\u00e1s grande todav\u00eda; cuenta seguramente la calidad de los grabados realizados, pero sobre todo el hecho que el artista escoge s\u00f3lo tratar en su grupo central las anatom\u00edas humanas: por la variedad de las poses la Batalla de Cascina<\/em> se convierte en una verdadera gram\u00e1tica del lenguaje gestual y de la expresi\u00f3n corporal; sus motivos pueden ser empleados en contextos diferentes. Ambas im\u00e1genes ilustran dos actitudes profundamente diferentes frente al arte y la creaci\u00f3n. La oposici\u00f3n entre la intelectualidad de Leonardo da Vinci y la espiritualidad de Miguel \u00c1ngel, entre las investigaciones human\u00edsticas del primero y los inflexibles convencimientos pl\u00e1sticos del segundo, marc\u00f3 de modo determinante las manifestaciones art\u00edsticas florentinas que siguieron<\/strong>. Es en efecto durante aquellos a\u00f1os, y en el marco de las condiciones favorables que hab\u00edan permitido a Florencia conservar su rol de centro de la civilizaci\u00f3n art\u00edstica italiana, que hay que buscar las primicias fundamentales de la aparici\u00f3n de la maniera<\/strong>. La estancia de Rafael en la ciudad<\/strong> entre octubre de 1504 y el oto\u00f1o de 1508 donde dej\u00f3 inacabada la sublime Madonna del baldaquino<\/em><\/a>, el despuntar del arte de Fra Bartolomeo y la consolidaci\u00f3n art\u00edstica de Andrea del Sarto<\/a>. El clima altamente intelectual y filos\u00f3fico de la \u00e9poca de Lorenzo el Magn\u00edfico<\/a>, ahora dejaba paso a la intensa vida de las tendencias art\u00edsticas<\/strong>. Un nuevo fervor animaba los talleres, en torno a las figuras solitarias y divinas de Leonardo y de Miguel \u00c1ngel.<\/p>\n\n\n

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\"Batalla
Batalla de Cascina<\/strong>, copia del cart\u00f3n perdido de Miguel \u00c1ngel, <\/em>
Aristotile da Sangallo<\/strong> (Holkham, colecci\u00f3n Earl of Leicester)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Miguel \u00c1ngel hace aqu\u00ed lo contrario de su rival, es decir, concentra la atenci\u00f3n sobre el despertar que precede al choque: la Batalla de Cascina es como el espect\u00e1culo de la energ\u00eda que se prepara para el combate; las musculaturas relajadas o contra\u00eddas dejan ver el esfuerzo de los sorprendidos florentinos, m\u00e1s que el desenlace feliz de la batalla o una refriega furiosa e indecisa. Numerosos y de distintas generaciones fueron los artistas que consiguieron, antes de 1515 y a pesar de la oposici\u00f3n de Miguel \u00c1ngel, penetrar en el palacio M\u00e9dicis donde se guardaba el cart\u00f3n, dedic\u00e1ndose a transcribir de diversas maneras e incluso a \u00abcalcar\u00bb la enorme potencia f\u00edsica de los atletas de Miguel \u00c1ngel y sus \u00abposturas\u00bb atormentadas. Vasari situa en el grupo m\u00e1s antiguo de los que estudiaron el cart\u00f3n, Aristotile da Sangallo, Ridolfo Ghirlandaio, Rafael, Granacci, Bandinelli y Alonso Berruguete, a los cuales a\u00f1ade luego Andrea del Sarto, Franciabigio, Sansovino, el joven Rosso Fiorentino, Maturino, Tribolo, Pontormo y Perino del Vaga.
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\"Tondo<\/a>
Tondo Doni<\/strong>, hacia 1506, Miguel \u00c1ngel<\/strong> <\/em>
(Florencia, museo de los Oficios)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Esta obra fue realizada probablemente con ocasi\u00f3n de la boda de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi. Miguel \u00c1ngel hace figurar aqu\u00ed todo el significado indisoluble de la Sagrada Familia en el en\u00e9rgico encadenamiento de las formas. Las poses son artificiales<\/strong> y el \u00e9nfasis puesto en el formalismo y el virtuosismo servir\u00e1 al artista para futuros desarrollos; el recurso al artificio<\/strong> obliga a una lectura diferente del tema y de la historia. Se trata de un juego pl\u00e1stico en la percepci\u00f3n global bloqueada en la materia barnizada y en los tonos disonantes, que un muro abstracto separa del joven san Juan y de la elegante desnudez de una humanidad colocada al fondo de la escena. En los colores prodigiosos de la b\u00f3veda de la Sixtina<\/a> y del Tondo Doni y otros cuadros salidos del taller de Miguel \u00c1ngel a principios del Cinquecento, encontramos ya virtualmente impl\u00edcita, esta b\u00fasqueda crom\u00e1tica y transgresora<\/strong> que se suele atribuir exclusivamente a Rosso<\/a>, Pontormo<\/a> y  los otros primeros manieristas<\/strong>.<\/em><\/p>\n\n\n\n<\/ins>