{"id":13220,"date":"2010-07-23T14:00:50","date_gmt":"2010-07-23T13:00:50","guid":{"rendered":"https:\/\/www.aparences.net\/ecoles\/les-primitifs-flamands\/la-pintura-flamenca-en-italia\/"},"modified":"2025-12-11T19:40:57","modified_gmt":"2025-12-11T18:40:57","slug":"la-pintura-flamenca-en-italia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.aparences.net\/es\/escuelas\/los-primitivos-flamencos\/la-pintura-flamenca-en-italia\/","title":{"rendered":"La pintura flamenca en Italia"},"content":{"rendered":"

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Confrontaci\u00f3n de dos formas de creaci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

El v\u00ednculo entre Italia y Flandes es muy especial, sobre todo si lo comparamos con el que se estableci\u00f3 entre la pintura flamenca<\/strong> y otras \u00e1reas art\u00edsticas de Europa, donde la influencia de la escuela flamenca<\/strong> fue asimilada con m\u00e1s intensidad. En Italia, la pintura flamenca nunca consigui\u00f3 alterar la evoluci\u00f3n hist\u00f3rica o determinar su fisonom\u00eda, precisamente porque este pa\u00eds fue en el siglo XV, el teatro de eventos art\u00edsticos de muy alto nivel que surgieron de una revisi\u00f3n profunda y completa de la realidad pict\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n

Italia fue el pa\u00eds de donde proced\u00edan los primeros y principales clientes de la pintura flamenca, todos de origen mercante o aristocr\u00e1tico; y fue tambi\u00e9n de Italia en el siglo XV, que nos llegaron los primeros documentos historiogr\u00e1ficos donde se elogiaba la pintura flamenca<\/a>. Fue sobre todo el conocimiento directo de las obras flamencas, lo que ejerci\u00f3 sobre algunos de los m\u00e1s grandes pintores del Quattrocento<\/a> tan fuerte seducci\u00f3n, que qued\u00f3 reflejada en un nuevo enriquecimiento de la representaci\u00f3n pict\u00f3rica de la realidad. Es esta b\u00fasqueda de lo real, lo que une las dos civilizaciones de pintura; y que a la lenta exploraci\u00f3n de realidades anal\u00edticas propias del arte flamenco, se opone, especialmente en Toscana, una conquista de esa realidad a trav\u00e9s de la definici\u00f3n del espacio y de la forma en su s\u00edntesis m\u00e1s brillante.<\/p>\n\n\n

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\"Adoraci\u00f3n
Adoraci\u00f3n de los pastores<\/strong>, Tr\u00edptico Portinari, detalle del panel central, <\/em>
Hugo van der Goes<\/strong> (Florencia, Galer\u00eda de los Oficios)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Los vastos paisajes y los pastores realistas no constituyen un fen\u00f3meno exclusivamente florentino. La Adoraci\u00f3n de los pastores<\/em> de Mantegna que data de 1450 ya reun\u00eda esas caracter\u00edsticas. Mantegna<\/a> compart\u00eda el gusto refinado de los humanistas, que conoci\u00f3 en Padua y en la corte erudita de Mantua<\/a> o en Venecia, donde sin duda, frecuent\u00f3 a la familia de su esposa, los Bellini<\/a>. Toda una generaci\u00f3n de pintores venecianos encontr\u00f3 en Mategna a su jefe de filas. Y el inter\u00e9s por el estilo internacional tuvo un impacto enorme en la pintura renacentista del Veneto. En Florencia, el encargo de una Natividad<\/em> a Ghirlandaio<\/a> pudo ser debido a una forma de competencia amistosa. El comitente fue de hecho uno de los socios m\u00e1s fieles de Tommaso Portinari – su ex socio del banco M\u00e9dicis<\/a>, Francesco Sassetti. Es muy posible que Sassetti, deseoso de poseer un cuadro de cualidad casi igual a la obra maestra de Van der Goes, hubiera exigido que Ghirlandaio se basara en el Tr\u00edptico Portinari<\/em><\/a>.<\/p>\n\n\n

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\"Adoraci\u00f3n
Adoraci\u00f3n de los pastores<\/strong>, 1482-1485, Domenico Ghirlandaio<\/strong> (Florencia, iglesia de la Santa Trinidad). <\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Hay grandes similitudes entre el grupo de pastores adorando al Ni\u00f1o de Hugo van der Goes y los pastores de Guirlandaio, pero su apariencia, sus rostros, donde se puede leer una tierna adoraci\u00f3n, son menos toscos que los pastores de Van der Goes.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"Tr\u00edptico
Tr\u00edptico Portinari<\/strong>, detalle de los hijos del donante, h. 1475-1477,<\/em>
Hugo van der Goes<\/strong> (Florencia, Galer\u00eda de los Oficios).<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La llegada a Florencia de del Tr\u00edptico Portinari encargado por Tommaso Portinari para la iglesia de San Egidio del hospital de Santa Maria Nuova, fue un evento de tal envergadura que tom\u00f3 proporciones considerables, y puede ser considerado como el punto de partida de todos los ecos flamencos en la pintura florentina ulterior. Tambi\u00e9n hizo sensaci\u00f3n el hecho de incluir los retratos de los donantes y su familia. En el tr\u00edptico Tommaso Portinari ocupa un lugar destacado, dif\u00edcilmente comparable al de otros clientes italianos.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Otro caso fascinante de las influencias n\u00f3rdicas en Florencia durante la cuarta y quinta d\u00e9cada del siglo, es la pintura de Domenico Veneziano, caso estrechamente relacionado con el enigma de su eventual formaci\u00f3n en el Norte. En la c\u00faspide de la carrera de Veneziano se encuentra su gran obra maestra el Retablo de Santa Luc\u00eda en Magnoli,<\/em> probablemente pintado entre 1440 y 1450. La poes\u00eda de este retablo es el rayo de luz que pasa a trav\u00e9s de la pureza del m\u00e1rmol de colores y tambi\u00e9n la brillante nitidez que realza el m\u00e1s m\u00ednimo detalle de joyas, alfombras y ropajes: la suntuosa capa de san Zenobio, verdadera obra maestra del arte textil y la tiara cubierta de perlas, rivalizan con las de san Donato de Van Eyck en el Retablo del can\u00f3nigo Van der Paele<\/em><\/a>.<\/p>\n\n\n

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\"Virgen
Virgen del can\u00f3nigo van der Paele<\/strong> (detalle de san Donato), Jan van Eyck<\/strong> (Brujas, Groeningemuseum); Retablo de Santa Luc\u00eda en Magnoli<\/strong> (detalle de san Zenobio), Domenico Veneziano<\/strong> (Florencia, Galleria degli Uffizi)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El caso del pintor siciliano Antonello da Messina ya era bien conocido en la \u00e9poca de Vasari: la adopci\u00f3n de la t\u00e9cnica del \u00f3leo, similar a la de los maestros del Norte y que siguiendo su ejemplo, adoptar\u00e1n Giovanni Bellini<\/a> y Piero della Francesca<\/a>. Estos tres pintores estuvieron estrechamente interrelacionados por el elemento flamenco, hasta la segunda ola de presencia flamenca en Liguria y su impacto en Lombard\u00eda entre finales del siglo XV y principios del XVI. Los numerosos acontecimientos hist\u00f3ricos sirven de tel\u00f3n de fondo a la evoluci\u00f3n del arte y demuestran la continuidad de los contactos art\u00edsticos a nivel internacional. Ninguna corte italiana no pod\u00eda competir con el coleccionismo de la aristocracia napolitana, que contaba con numerosas obras de Van Eyck<\/a>. Sabemos que el rey Alfonso de Arag\u00f3n<\/a>, antes de tomar posesi\u00f3n del reino de N\u00e1poles, ya hab\u00eda mostrado en su tierra natal, su entusiasmo por la pintura flamenca. Tanto es as\u00ed, que en \u00e9poca muy temprana (1431) envi\u00f3 a Flandes al pintor Llu\u00eds Dalmau<\/a> con el fin de adquirir conocimientos en t\u00e9cnicas pict\u00f3ricas. Tambi\u00e9n sabemos que Rogier van der Weyden<\/a>, durante el viaje que hizo en Italia en 1450, ya era conocido en los c\u00edrculos cortesanos de Ferrara<\/a>, N\u00e1poles<\/a>, Urbino<\/a> y Mil\u00e1n<\/a>. En esta \u00faltima corte, Bianca Maria Sforza duquesa de Mil\u00e1n envi\u00f3 una carta al duque de Borgo\u00f1a, en la que manifiesta tener la intenci\u00f3n de enviar al joven pintor de retratos Zanetto Bugatto a Bruselas, en aprendizaje en el taller de Rogier van der Weyden. Sabemos que Bugatto pas\u00f3 dos a\u00f1os all\u00ed y luego regres\u00f3 a Italia, pero su obra sigue siendo enigm\u00e1tica, ya que ninguna de sus pinturas ha sido firmada ni est\u00e1 documentada.<\/p>\n\n\n\n<\/ins>