{"id":13310,"date":"2011-05-24T17:49:22","date_gmt":"2011-05-24T15:49:22","guid":{"rendered":"https:\/\/www.aparences.net\/periodes\/le-quattrocento\/la-escultura-del-quattrocento-en-florencia\/"},"modified":"2025-12-11T19:40:56","modified_gmt":"2025-12-11T18:40:56","slug":"la-escultura-del-quattrocento-en-florencia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.aparences.net\/es\/periodos\/el-quattrocento\/la-escultura-del-quattrocento-en-florencia\/","title":{"rendered":"La escultura del Quattrocento en Florencia"},"content":{"rendered":"

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La escultura renacentista y los modelos cl\u00e1sicos<\/h2>\n\n\n\n

A principios del siglo XV, mientras la Iglesia permanece pr\u00e1cticamente como \u00fanico comitente de obras art\u00edsticas, la escultura<\/strong> sigue conservando una finalidad religiosa o decorativa. Destinada a puertas, altares y tumbas, sus temas permanecen restringidos: el artista s\u00f3lo puede representar a Cristo, la Virgen, los santos y las alegor\u00edas de las Virtudes, abordar el desnudo solo con Adan y Eva o san Sebasti\u00e1n, y representar al individuo ejecutando su figura yacente. La irrupci\u00f3n en este \u00e1mbito de un arte profano es lenta<\/strong>. Hacia mediados del Quattrocento<\/a> sin embargo, se pueden discernir los signos de una reforma: Los artistas se inspiran cada vez m\u00e1s de la Antig\u00fcedad y se observa el<\/strong> renacimiento del retrato<\/a>. Es sobre todo en la decoraci\u00f3n de las residencias privadas que la escultura profana hace su aparici\u00f3n, pero de forma discreta<\/strong>. La podemos encontrar hacia 1430 en el patio del palacio de Cosme de M\u00e9dicis llamado Cosme el Viejo<\/a>, con el David<\/strong><\/em> de Donatello<\/strong>, pero hay que esperar el final del siglo para ver las esculturas en las plazas y en los jardines de Florencia, expuestas a la admiraci\u00f3n del p\u00fablico. El car\u00e1cter religioso de los programas, no permite demasiado al artista inspirarse plenamente en la estatuaria antigua, que privilegia el desnudo y el retrato. Retiene de ella el aspecto m\u00e1s que los principios. Entre ellos, adopta el contrapposto<\/em>, utilizado por los escultores de la Antig\u00fcedad: \u00abposici\u00f3n por la cual la escultura se apoya totalmente sobre una pierna, dejando la otra libre, creando un equilibrio arm\u00f3nico de movimientos, una clara influencia del estilo de Prax\u00edteles<\/a>\u00ab. Donatello retiene tambi\u00e9n la idea de la proporci\u00f3n modular, es decir, la relaci\u00f3n entre cada elemento del cuerpo y el conjunto<\/strong>, esencia del pensamiento griego. Adopta sobre todo los grandes temas de la escultura antigua: el desnudo viril, mientras que ignora totalmente el desnudo femenino; el retrato en busto; la estatua ecuestre. Redescubre finalmente la nobleza del bronce<\/strong> tan apreciado en la Antig\u00fcedad y a menudo abandonado por los hombres de la Edad Media \u2013 para orientarse hacia un naturalismo que distingue la escultura del Renacimiento del arte g\u00f3tico.<\/p>\n\n\n

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\"David,<\/a>
David<\/strong>, hacia 1440, bronce, Donatello<\/strong><\/em>
(Florencia, Museo Nazionale del Bargello)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Primer desnudo monumental del Renacimiento, el David de bronce de Donatello no est\u00e1 documentado. Instalado sobre una columna en el centro del patio del palacio M\u00e9dicis en 1459, fue probablemente realizado para Cosme el Viejo, tal vez hacia 1440, si hay que ver en ello una conmemoraci\u00f3n de la batalla de Anghiari del mismo a\u00f1o. Una inscripci\u00f3n subrayaba su significado c\u00edvico (Vincite cives, \u00abciudadanos, venced\u00bb). La desnudez in\u00e9dita de David se basa en el texto b\u00edblico del libro de Samuel, pero podr\u00eda comprenderse tambi\u00e9n como una tentativa de fundir ambas figuras heroico-cristianas y antiguas de David y de Mercurio, o de David y de H\u00e9rcules. Al finalizar el siglo, Verrocchio al que los M\u00e9dicis encargaron tambi\u00e9n un<\/strong> David<\/a>, lo reviste con una coraza, mientras que m\u00e1s tarde Miguel \u00c1ngel<\/a> vuelve a la desnudez heroica de Donatello<\/strong>.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"Historia<\/a>
Historia de David y Goliat<\/strong>, detalle, Puerta del Para\u00edso, 1425-1437, Lorenzo Ghiberti<\/strong><\/em>
(Florencia, museo dell\u2019Opera del Duomo) <\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Los relieves de la Puerta del Para\u00edso de Lonrezo Ghiberti son la perfecta expresi\u00f3n del estilo renacentista en un relieve.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Jacopo della Quercia y Nanni di Banco: creadores de un nuevo estilo<\/h2>\n\n\n\n

Los signos precursores de la regeneraci\u00f3n de la Antig\u00fcedad cl\u00e1sica, se sit\u00faan en un contexto mucho m\u00e1s amplio de la reforma de la cultura cl\u00e1sica, que concierne otras ciudades de la Toscana. Mientras que Florencia conserva la iniciativa en materia de escultura durante la primera mitad del siglo XV, es un sien\u00e9s, Jacopo della Quercia<\/strong> (1374-1438), que impone en este \u00e1mbito las primeras novedades. En sus Vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos<\/em>, Vasari sit\u00faa a Jacopo della Quercia<\/strong> a la cabeza de los artistas del segundo periodo del renacimiento de las artes, a principios del Quattrocento. Jacopo realiza en 1401 con Francesco de Valdambrino la Tumba de m\u00e1rmol de Ilaria del Carretto<\/em><\/a>, en la catedral de Lucca, que demuestra la audacia de sus creaciones. Tratada como un sarc\u00f3fago e inspirada en uno antiguo existente en el Camposanto de Pisa, la tumba de Ilaria presenta su estatua yacente, cuyo rostro irradia serenidad; el cuerpo se halla envuelto en un ropaje que, por el tratamiento del drapeado, contribuye al encanto del conjunto. La voluminosa guirnalda que rodea el sarc\u00f3fago en todas sus caras, sostenida con delicadeza por querubines alados, constituye un motivo ornamental muy trabajado. La comuna de Siena encarga a Jacopo della Quercia<\/strong>  otra obra, se trata de la Fonte Gaia<\/em> (Fuente de la alegr\u00eda), realizada entre 1409 y 1419. Esta fuente monumental, cuyas estatuas en bulto redondo de Rea Silvia<\/em> y de Acca Laurentia<\/strong><\/em>, simbolizan los v\u00ednculos de la ciudad con la Antig\u00fcedad romana<\/strong>. Por su sobriedad, su car\u00e1cter formal monumental y su fuerza expresiva, el arte de Jacopo della Quercia marca una ruptura decisiva con el mundo g\u00f3tico<\/strong>, alcanzando una extraordinaria plenitud que fascinar\u00e1 a Miguel \u00c1ngel.<\/p>\n\n\n

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\"Acca
Acca Laurentia<\/strong>, hacia 141-1419, Jacopo della Quercia<\/strong> <\/em>
(Siena, Palazzo Pubblico)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Acca Laurentia, personaje perteneciente a la iconograf\u00eda romana, era la mujer del pastor que cuid\u00f3 a R\u00f3mulo y Remo cuando eran ni\u00f1os. La figura de Della Quercia que se inspira de la Venus romana tiene el aspecto de una matrona y viste los pesados ropajes caracter\u00edsticos de este escultor. El grupo posee una fuerte unidad psicol\u00f3gica: mientras sostiene a uno de los hermanos de aspecto rollizo que se acerca a su seno, el otro en cambio intenta atraer su atenci\u00f3n. Ella lo mira con sus ojos almendrados y parece alentarlo con su sonrisa.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Mientras Jacopo della Quercia<\/strong> prosigue su trabajo en varias ciudades de la Toscana, la mayor\u00eda de los escultores del<\/strong> Quattrocento<\/a> se encuentran en Florencia<\/strong>, donde la obra de la catedral canaliza las aptitudes de varias generaciones de artistas, venidos de distintos horizontes. La inmensidad del programa, pone en movimiento una gran variedad en la producci\u00f3n, as\u00ed como una colaboraci\u00f3n permanente entre gente de origen diverso. En este gran taller, Nanni di Banco<\/strong> va a trabajar durante m\u00e1s de quince a\u00f1os al lado de Donatello. <\/strong>Dentro de la s\u00edntesis del arte g\u00f3tico y del clasicismo antiguo que Nanni practica, se descubren entonces los primeros signos de un arte muy personal, de una escultura donde se afirma su temperamento. Esta originalidad se manifiesta m\u00e1s marcada si cabe en 1408, cuando la obra de la catedral encarga a cuatro escultores las estatuas monumentales de los Evangelistas para adornar las hornacinas de la fachada de Santa Maria del Fiore<\/strong>: un San Lucas<\/em> a Nanni<\/strong>, San Juan<\/em> a Donatello<\/strong>, San Marcos<\/em> a Niccol\u00f2 Lamberti<\/strong> y San Mateo<\/em> a Bernardo Ciuffagni<\/strong> (1408-1415) en m\u00e1rmol de Carrara. Al drapeado fino y sinuoso de Lamberti se opone la gravitas<\/em> (noble gravedad) de San Juan<\/em> y  San Lucas<\/em>, cuyos rostros sugieren un profundo estudio de los retratos romanos de \u00e9poca republicana, como en las figuras de los Cuatro Santos Coronados<\/em> de la iglesia Orsanmichele.<\/p>\n\n\n

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\"San<\/a>
San Juan Evangelista<\/strong>, hacia 1412-1415, Donatello<\/strong>; San Lucas<\/strong>, hacia 1408-1412, Nanni di Banco<\/strong><\/em>
(Florencia, Museo dell\u2019Opera del Duomo) <\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Antag\u00f3nicas de las im\u00e1genes medievales envueltas en complicados drapeados, resplandecientes de oro, carmes\u00ed y azul, Nanni y Donatello proponen una nueva imagen del hombre, la \u00abstatua virile\u00bb seg\u00fan la expresi\u00f3n empleada por Ghiberti en sus \u00abComentarii\u00bb que hace referencia a la noci\u00f3n de \u00abvirtus\u00bb (fuerza moral), uno de los principios clave del humanismo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

El talento de Nanni di Banco<\/strong> es tan altamente reconocido, que recibe el encargo junto con Donatello<\/strong> y Ghiberti<\/strong> de realizar las esculturas<\/strong> para las hornacinas de las Corporaciones sobre los muros exteriores de Orsanmichele<\/strong>. Hacia 1411-1414, Nanni di Banco ejecuta un San Felipe<\/em> para la Corporaci\u00f3n de los zapateros, San El\u00edas<\/em> para la de los herreros, y el conjunto de los Cuatro Santos Coronados<\/em> para la Corporaci\u00f3n m\u00e1s querida por \u00e9l, la de los picapedreros. Se propone un reto fuera de lo com\u00fan, el de alojar un grupo en una sola hornacina, reuniendo los cuatro personajes como en un coloquio solemne y trabaja los santos como si fueran estatuas antiguas. Si carece de la gran fuerza expresiva de Donatello, puede imprimir no obstante en sus composiciones, un formidable movimiento que alcanza su paroxismo en la Asunci\u00f3n de la Virgen<\/em>, sobre el t\u00edmpano de la puerta de la Mandorla de Santa Maria del Fiore. Creando una figura admirable sostenida por \u00e1ngeles, libre de toda materialidad, Nanni di Banco realiza la simbiosis entre los valores del arte sagrado medieval y el esp\u00edritu del Quattrocento<\/strong>. Su desaparici\u00f3n har\u00e1 resaltar todav\u00eda m\u00e1s la personalidad de Donatello, quien encarna por s\u00ed solo la escultura del Renacimiento italiano en el segundo cuarto del siglo XV.<\/p>\n\n\n

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\"Escultores<\/a>
Escultores en su talle<\/strong>r, detalle del bajorrelieve de los Cuatro Santos coronados, hacia 1412-1415, Nanni di Banco<\/strong> <\/em>
(Florencia, Orsanmichele)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En este bajorrelieve, los artesanos visten los mismos atuendos que se llevaban en los talleres florentinos, as\u00ed como las herramientas del oficio colgadas en el muro detr\u00e1s de ellos. En cierto sentido los Santos patrones hist\u00f3ricos que se encuentran encima, bendicen la actividad de las figuras, quienes aparecen como sus descendientes florentinos.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"El
El Banquete de Herodes<\/strong>, 1423-1427, Donatello<\/strong> <\/em>
(Siena, Baptisterio)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Este relieve hab\u00eda sido encargado en 1423 a Jacopo della Quercia, pero estando ocupado en los trabajos de la Fuente Gaia de Siena, fue Donatello quien lo realiz\u00f3. Los elementos antiguos han sido integrados tan sutilmente, que resulta imposible encontrar las fuentes exactas. Donatello crea un relato continuo, destinado a ser visto desde arriba, dentro de un sistema de perspectiva lineal revolucionario, articulado por una composici\u00f3n arquitectural. Este espacio complejo posee tres niveles: un primer plano que comporta dos personajes casi en bulto redondo; un plano intermedio, donde un joven toca un instrumento, antepasado del viol\u00edn; un plano posterior, en el que un criado que lleva la cabeza de san Juan Bautista en un plato, viene al encuentro de Herod\u00edas y de sus sirvientas.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"San<\/a>
San Jorge y el drag\u00f3n<\/strong>, bajorrelieve del San Jorge, hacia 1415-1417, Donatello<\/strong> <\/em>
(Florencia, Orsanmichele)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El elemento revolucionario empleado aqu\u00ed por Donatello es el \u00abrilievo schiacciato\u00bb o \u00abstiacciato\u00bb, que significa relieve aplanado o aplastado. Por medio de un efecto \u00f3ptico Donatello ha creado una perspectiva atmosf\u00e9rica, disminuyendo el espesor del relieve esculpido sobre una superficie \u00ababollada\u00bb. S\u00f3lo Masaccio<\/strong>, diez a\u00f1os m\u00e1s tarde, utiliz\u00f3 esta perspectiva en pintura en la capilla Brancacci<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n<\/ins>