{"id":13721,"date":"2017-03-22T11:17:06","date_gmt":"2017-03-22T10:17:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.aparences.net\/periodes\/quattrocento-annexes\/el-arte-entre-naturaleza-e-historia\/"},"modified":"2025-12-11T19:40:56","modified_gmt":"2025-12-11T18:40:56","slug":"el-arte-entre-naturaleza-e-historia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.aparences.net\/es\/periodos\/el-quattrocento-anexos\/el-arte-entre-naturaleza-e-historia\/","title":{"rendered":"El arte, entre naturaleza e historia"},"content":{"rendered":"

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Imitar a la naturaleza<\/h2>\n\n\n\n

El hombre de hoy se define a trav\u00e9s del hombre de ayer en su relaci\u00f3n con los dos dominios de los que es el nexo y el centro: la naturaleza y la historia. El mayor elogio para un artista es el de igualar o vencer a la naturaleza<\/strong>. La f\u00f3rmula es tan general e imprecisa que se aplica a los m\u00e1s diversos estilos. Ella puede aumentar el efecto de ilusi\u00f3n que hace comparar el cuadro a un espejo, la definici\u00f3n clara de un tipo o la obediencia a las leyes universales de la armon\u00eda; ella no excluye el uso de formas imaginarias, que pueden ser m\u00e1s importantes que los objetos de la experiencia y sobre los cuales Arist\u00f3teles hab\u00eda \u00abconcedido la libertad al poeta\u00bb; La referencia a la naturaleza es una forma de apoyar las ambiciones universales del arte: de ah\u00ed el m\u00e9todo de algunas mentes, ansiosas de no dejar empobrecer el concepto de arte, haciendo suya la m\u00e1xima de Fil\u00f3strato que define la pintura como mimesis<\/em>, es decir, el arte de la imitar a la naturaleza. A partir del siglo XV y el desarrollo del pensamiento humanista en el arte<\/strong>, la oposici\u00f3n se percibe entre la exigencia de universalidad propia de la<\/strong> mimesis<\/em><\/a> y el reconocimiento de una capacidad individual de creaci\u00f3n, la expresi\u00f3n del ingenium<\/em>, particular a cada artista en su obra. Leonardo da Vinci<\/a> ofrece una soluci\u00f3n articulada a la oposici\u00f3n te\u00f3rica entre la universalidad de la verdadera imitaci\u00f3n<\/strong> y variaciones individuales de representaciones mim\u00e9ticas: el alma de cada ser humano siendo individual y el juicio que dirige la invenci\u00f3n formal, siendo una facultad del alma, da como resultado que toda imitaci\u00f3n refleja la individualidad de cada autor: Ogni dipintore dipinge se<\/em> ( todo pintor se pinta a s\u00ed mismo). El inter\u00e9s por el paisaje hab\u00eda aparecido en el arte florentino hacia 1460: desde sus comienzos como artista, Leonardo parec\u00eda atra\u00eddo por los accidentes de la naturaleza, la lucha entre las corrientes de agua y las rocas, los fen\u00f3menos misteriosos de la atm\u00f3sfera, el azulado horizonte, la radiaci\u00f3n de la luz. Fueron problemas duraderos que su mente tuvo que resolver. Y para alcanzar las directrices del Tratado de la pintura, fue llevado a recorrer el largo camino de una cosmolog\u00eda cuya magnitud sorprende. En la Virgen de las rocas<\/strong>, por primera vez, Leonardo fue capaz de realizar en pintura este concepto de fusi\u00f3n entre figuras humanas y la naturaleza que poco a poco tomaba forma dentro de su problem\u00e1tica art\u00edstica.<\/p>\n\n\n

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\"Virgen
Virgen de las rocas<\/strong>, entre 1483 y 1486, Leonardo da Vinci<\/strong><\/em><\/em>
(Par\u00eds, Museo del Louvre)<\/em><\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La distinci\u00f3n entre copia e imitaci\u00f3n tiene sus ra\u00edces en la tradici\u00f3n de la Italia central y sirve a Vasari para establecer la diferencia entre la bella maniera<\/em> propia del siglo XVI y la forma m\u00e1s sencilla y verdadera de sus predecesores inmediatos. Si Perugino<\/strong> y Francesco Francia<\/strong> conocen \u00abel arte de imitar sutilmente todos los detalles de la naturaleza, tal y como son\u00bb, Leonardo lo resuelve \u00abcon un buen m\u00e9todo, un mejor orden, una justa proporci\u00f3n, un dibujo perfecto y una gracia divina\u00bb.<\/p>\n\n\n

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\"Marsias
Marsias y Apolo<\/strong>, 1483, Perugino<\/strong><\/em>
(Par\u00eds, Museo del Louvre)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En Perugino, los paisajes pierden toda aspereza y dan paso a dulces colinas, donde la impresi\u00f3n del tiempo y el espacio se desvanece. Se trata de una de las pocas obras del artista de tema profano y la figura de Lorenzo de M\u00e9dicis<\/a>, probablemente oculta bajo los rasgos de Daphnis (Marsias?).<\/em><\/p>\n\n\n

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\"Marsias<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

\u00ab A \u00e9l los campestres faunos, de las espesuras n\u00famenes, y sus s\u00e1tiros hermanos, y su entonces tambi\u00e9n querido Olimpo, y las ninfas le lloraron, y quien quiera que en los montes aquellos lanados reba\u00f1os y ganados astados apacentaba. F\u00e9rtil se humedeci\u00f3, y humedecida la tierra caducas l\u00e1grimas concibi\u00f3, y con sus venas m\u00e1s profundas las embebi\u00f3; las cuales, cuando las hizo agua, a las vac\u00edas auras las emiti\u00f3. Desde entonces el que busca r\u00e1pido por sus riberas inclinadas la superficie por Marsias su nombre tiene, de Frigia el m\u00e1s l\u00edmpido caudal.\u201d <\/em>Texto de Ovidio sobre Marsias: Metamorfosis VI, 382-400<\/p>\n\n\n\n

Es todav\u00eda Florencia la que ofrece a los pintores nuevas formas de percibir el paisaje<\/strong>. La ocasi\u00f3n – indirecta pero muy probable – es proporcionada por las preferencias de Pedro de M\u00e9dicis<\/strong> en el campo de las artes figurativas, y el por el cambio cultural que toma en comparaci\u00f3n con su padre Cosme<\/a>, tanto por su cultura cosmopolita, como por el conocimiento de la Borgo\u00f1a y su espl\u00e9ndida corte ducal<\/a>. Los frescos de Benozzo Gozzoli<\/strong>, pintados en 1459 en la capilla del palacio de Via Larga, son muy reveladores de los gustos de Pedro de M\u00e9dicis<\/a>: se trata de una f\u00e1bula colorida en un paisaje exuberante, variada e inagotable, donde se hace une descripci\u00f3n detallada de los Magos y su cortejo.<\/p>\n\n\n

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\"Procesi\u00f3n
Procesi\u00f3n de los reyes magos<\/strong>, detalle del paisaje, 1459, Benozzo Gozzoli<\/strong><\/em>
(Florencia, Palazzo Medici-Riccardi)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El paisaje sirve de conexi\u00f3n entre los diferentes episodios de la Cabalgata de los Reyes; es dif\u00edcil reconocer los elementos caracter\u00edsticos de las monta\u00f1as de la Toscana, a causa de su aspecto gen\u00e9rico y fragmentado, y su inmersi\u00f3n en un contexto curiosamente extra\u00f1o, que contiene similitudes con los tapices que se hac\u00edan en Arras o Bruselas.<\/em><\/p>\n\n\n\n

En la parte posterior del d\u00edptico de Piero della Francesca<\/strong> se han representado los Triunfos aleg\u00f3ricos de los dos<\/strong> se\u00f1ores de Urbino<\/a>, donde el paisaje sin embargo adquiere una presencia dominante, casi aut\u00f3noma. Y la novedad que representa esta extensi\u00f3n de agua tranquila y luminosa, se asemeja a un espejo que hubiera sido encastrado entre las suaves colinas de Montefeltro. Ello parece a\u00fan m\u00e1s evidente si comparamos esta obra con representaciones de paisajes similares en la pintura florentina o n\u00f3rdica.<\/p>\n\n\n

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\"Triunfo
Triunfo de Federico de Montefeltro<\/strong>, <\/em>
D\u00edptico de los duques de Urbino, c. 1474, Piero della Francesca<\/strong> (Florencia, Museo de los Uffizi)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n
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\"Virgen
Virgen del canciller Rolin<\/strong>, c. 1435, Jan van Eyck<\/strong> (Par\u00eds, Museo del Louvre)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Alrededor de 1500, la \u00abimitaci\u00f3n de la naturaleza\u00bb alcanz\u00f3 un grado tan alto, in\u00e9dito hasta entonces, que si Alberti basaba su teor\u00eda de la pintura en modelos po\u00e9ticos, se cuid\u00f3 tambi\u00e9n de resaltar su principio matem\u00e1tico: este nuevo fundamento del arte era suficiente para elevar la pintura a la categor\u00eda de \u00abartes\u00bb tradicionales, o al menos, ya no permit\u00eda que se la rebajara a un concepto m\u00e1s simple, es decir, artesanal. As\u00ed, desde el siglo XIV hasta el siglo XVI, la historia de la pintura en Italia fue vista como la historia de una conquista gradual de los medios de imitaci\u00f3n<\/strong>; la construcci\u00f3n del espacio pintado por medio de elementos arquitecturales juega un papel importante; pero es por el dominio del detalle que el pintor se convierte en el imitador de la naturaleza, un imitador digno de los Antiguos.<\/p>\n\n\n

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\"San
San Jer\u00f3nimo leyendo en un paisaje<\/strong>, 1505 Giovanni Bellini<\/strong> <\/em>
(Washington, National Gallery)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El paisaje es rico en s\u00edmbolos habituales y en metamorfosis religiosas que tanto gustaban a Bellini<\/a> (la higuera, al \u00e1rbol seco, la hiedra, las rocas estratificadas, etc.). En la visi\u00f3n extremadamente clara del paisaje, todos estos elementos aparecen como un espl\u00e9ndido ejercicio de estilo naturalista.<\/em><\/p>\n\n\n\n<\/ins>