{"id":13801,"date":"2018-09-08T18:03:17","date_gmt":"2018-09-08T16:03:17","guid":{"rendered":"https:\/\/www.aparences.net\/art-et-mecenat\/le-portrait-a-la-renaissance-italienne\/lo-simbolico-en-el-retrato\/"},"modified":"2025-12-11T19:40:56","modified_gmt":"2025-12-11T18:40:56","slug":"lo-simbolico-en-el-retrato","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.aparences.net\/es\/arte-y-mecenazgo\/el-retrato-en-el-renacimiento-italiano\/lo-simbolico-en-el-retrato\/","title":{"rendered":"Lo simb\u00f3lico en el retrato"},"content":{"rendered":"

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Vestimenta, accesorios, atributos<\/h2>\n\n\n\n

Signos de una condici\u00f3n social, la vestimenta del modelo, as\u00ed como sus ornamentos y objetos que lo rodean, pueden tener significados simb\u00f3licos o puramente aleg\u00f3ricos.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n

En esta particular \u00abperformance\u00bb que es el retrato, donde el modelo tiende a mostrar su lado m\u00e1s amable, siempre se ha prestado gran atenci\u00f3n a la indumentaria. El vestuario indicaba una funci\u00f3n particular o pertenencia a un grupo social. Cadenas, anillos, medallas, pod\u00edan indicar distinciones honor\u00edficas. La riqueza del vestido y las joyas, proclamaba tanto en la vida como en el arte, un alto estatus, a veces sugerido por accesorios anodinos, como los guantes que indicaban que el que los llevaba no pod\u00eda ejercer una actividad manual. En el siglo XVI, la gran importancia atribuida a la ropa y a los accesorios queda demostrada por el uso de prestar al artista ropa y joyas para que puiera reproducirlas fielmente, como hizo Tiziano<\/a> para la armadura de Francesco Maria della Rovere<\/a> y para el vestido de Elisabetta da Varano. Los objetos representados en las manos del modelo contribuyeron as\u00ed a definir su identidad, desde el cetro del soberano hasta el libro del hombre de letras. Independientemente de que sean o no de su propiedad, a menudo se eligen debido a sus connotaciones morales o sociales, y por lo tanto deben leerse en un sentido m\u00e1s aleg\u00f3rico que literal. Tal es el caso del caniche en los retratos femeninos, s\u00edmbolo de fidelidad<\/strong>, o el mast\u00edn en los retratos masculinos, que se refiere a la caza y a la virilidad aristocr\u00e1tica. El atributo puede tener un valor puramente aleg\u00f3rico como en el caso de la serpiente alrededor del cuello de Simonetta Vespucci<\/a>. El significado aleg\u00f3rico, sin embargo, puede estar m\u00e1s oculto. En el Retrato de Andrea Odoni<\/em> de Lorenzo Lotto, por ejemplo, el coleccionista est\u00e1 rodeado de esculturas y monedas. Ninguno de aquellos objetos era de su propiedad: su presencia en la pintura, pretend\u00eda, a trav\u00e9s de una compleja alegor\u00eda, significar presagio de fecundidad del retratado.<\/p>\n\n\n

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\"Retrato
Retrato de Lucrecia Panciatichi<\/strong>, 1541-1545, <\/em>
Agnolo Bronzino<\/strong> (Florencia, Museo de los Oficios)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La dama, con su tez de marfil y el cuello largo y elegante, esta sentada de tres cuartos en una silla de madera; su mano izquierda en la que se puede ver un anillo esta apoyada en el reposabrazos tallado, su mano derecha se posa en un libro de oraciones abierto, lo que permite leer algunas palabras. El suntuoso vestido rojo est\u00e1 adornado con encaje y un cintur\u00f3n hecho de oro y piedras preciosas. Las joyas representan no s\u00f3lo que la dama pertenece a una clase social alta, sino tambi\u00e9n el reflejo de su personalidad en la simbolog\u00eda de las gemas<\/strong>, y en el lema \u00abEl amor dura sin fin\u00bb inscrito en el colgante de su collar de perlas. La frase puede referirse al amor conyugal o al amor de Dios por los hombres. Lucrezia esta sentada delante de un nicho oscuro entre dos columnas j\u00f3nicas, s\u00edmbolo de belleza y de castidad<\/strong>. Este retrato manierista<\/a> fue realizado junto con el de su esposo Bartolomeo Panciatichi, hoy en el mismo museo.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"Retrato
Retrato de Georg Gisze<\/strong>, 1532, Hans Holbein el Joven<\/strong> <\/em>
(Berl\u00edn, Staatliche Museen Gem\u00e4ldegalerie)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El nombre del modelo, el comerciante Georg Gisze, aparece en la carta que sostiene en sus manos y en una nota en la parte superior, sobre la cabeza del retratado. Adem\u00e1s, en la parte izquierda hay inscrita la m\u00e1xima \u00abno hay placer sin dolor\u00bb atribuida al propio Gisze. Est\u00e1 rodeado de una serie de objetos aleg\u00f3ricos, como el ramo de claveles. El clavel era s\u00edmbolo de compromiso matrimonial<\/strong>. Los objetos representados en la pintura atestiguan no s\u00f3lo el estado social y los intereses del retratado, sino tambi\u00e9n la habilidad del pintor. El nivel de vida del personaje est\u00e1 se ha querido se\u00f1alar en la preciosa alfombra de Anatolia, a la que se ha llamado \u00abHolbein con motivos peque\u00f1os\u00bb. Esta designaci\u00f3n todav\u00eda en uso, se remonta al siglo XIX, cuando los estudios sobre tejidos antiguos se basaban en los testimonios meticulosos y frecuentes de pintores como Holbein<\/a>. Sobre la mesa hay objetos relacionados con la profesi\u00f3n de Georg Gisze: sellos, cera, plumas, monedas. Detr\u00e1s de \u00e9l cuelga una balanza de precisi\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"Marsilio
Marsilio Cassotti y su esposa Faustina<\/strong>, 1523, Lorenzo Lotto<\/strong> (Madrid, Museo del Prado)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El retrato conmemora el enlace de Marsilio Cassotti con Faustino Assonica, miembro de una familia patricia de B\u00e9rgamo. La importancia que la ropa y los accesorios tuvieron para los retratados y para el pintor se evidencia en el \u00abLibro de gastos diversos\u00bb de Lorenzo Lotto<\/a>, que destaca el alto costo de \u00abla imitaci\u00f3n de las vestimentas de seda, sombreros y collares\u00bb. Detr\u00e1s de los esposos, un sonriente Cupido coloca sobre sus hombros un yugo, alusi\u00f3n al compromiso que implica el v\u00ednculo matrimonial. La pintura fue encargada por el padre de Marsilio, y es probable que la idea del yugo fuera de \u00e9l.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"Marsilio<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Las ramas de laurel que rodean a los esposos son s\u00edmbolo de virtud<\/strong>, especialmente de fidelidad conyugal. La pintura representa el momento del intercambio de votos, cuando Marsilo se dispone a introducir la alianza en el dedo de Faustina, como si quisieran tomar com testigo al espectador. El camafeo con la imagen de Faustina la Mayor, mujer prol\u00edfica del emperador Marco Aurelio, se refiere a la vez al nombre de la esposa y como augurios de fertilidad.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"Andrea
Retrato de Andrea Doria<\/strong>, 1526, <\/em>
Sebastiano del Piombo<\/strong> (G\u00e9nova, Palazzo Doria)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Esta pintura fue ejecutada para Clemente VII<\/a>, quien le pidi\u00f3 al pintor que hiciera un retrato del almirante antes de que marchara de Roma. De acuerdo con una disposici\u00f3n muy extendida en el retrato veneciano, el modelo se ha colocado detr\u00e1s de un parapeto. La mano derecha indica al espectador el friso tallado. En el parapeto hay seis trofeos navales alineados, tomados de un fragmento de bajo relieve del per\u00edodo de Augusto, muy copiado en el Renacimiento, hoy en el Museo Capitolino. La referencia a las glorias militares de Roma ten\u00eda un significado espec\u00edfico relacionado con el reciente nombramiento de Andrea Doria como capit\u00e1n general del Papa. El retrato celebra el compromiso de la Iglesia con uno de los jefes militares m\u00e1s h\u00e1biles de la \u00e9poca, mostr\u00e1ndolo como un descendiente ideal de los antiguos almirantes romanos.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"Retrato
Retrato de un matrimonio<\/strong>, 1523-1524, Lorenzo Lotto<\/strong> <\/em>
(San Petersburgo, Museo del Hermitage)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El elemento m\u00e1s enigm\u00e1tico de este doble retrato es el gesto del hombre, que se\u00f1ala a una ardilla y sostiene en su mano una hoja con la inscripci\u00f3n \u00abHomo nunquam\u00bb (El hombre nunca): \u00bfqu\u00e9 hace el animal que el hombre nunca har\u00eda? Otra particularidad del retrato es la ubicaci\u00f3n m\u00e1s alta de la esposa en comparaci\u00f3n con la de su marido, lo cual es contrario a las convenciones de la \u00e9poca. Aunque la mujer pone una mano protectora en el brazo del hombre, las l\u00edneas del cortinaje y de la mesa la a\u00edslan visualmente en una posici\u00f3n separada. El paisaje del fondo, es un paisaje de tormenta, como lo indican las ramas de los \u00e1rboles dobladas por el viento. El hombre tiene los ojos nublados y la nariz enrojecida. El tono de su piel contrasta con la palidez del rostro de su mujer. Se tratar\u00eda de un retrato p\u00f3stumo de ella. La ardilla dormida podr\u00eda referirse a la observaci\u00f3n de Plinio el Viejo de que este animal duerme cuando hay tormenta, lo que no puede hacer el esposo abrumado por el dolor.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Reservado principalmente a pr\u00edncipes y arist\u00f3cratas, poco a poco el retrato va extendi\u00e9ndose a la burgues\u00eda. A partir del siglo XVI, hay una ampliaci\u00f3n considerable de su base social, que incluye no s\u00f3lo a comerciantes enriquecidos y a miembros de profesiones liberales, sino tambi\u00e9n a artesanos, a pesar de las invectivas de Aretino<\/a> contra \u00absu execrable \u00e9poca, en la que sastres y carniceros pod\u00edan ser inmortalizados en pintura\u00bb. Es el caso de El sastre<\/em>, retrato de un artesano<\/strong> que pertenece a una clase social poco elevada, aunque su expresi\u00f3n y vestimenta nos hace deducir que se enorgullece de un cierto desahogo econ\u00f3mico.<\/p>\n\n\n

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\"El
El sastre<\/strong>, 1565-1570, Giovan Battista Moroni<\/strong> <\/em>
(Londres, National Gallery)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La intensidad de la mirada y la expresi\u00f3n seria y reflexiva – que no difiere mucho de lo que se muestra en retratos parecidos de caballeros que abandonan por un momento la lectura de un libro o de una carta, confiere una gran dignidad tanto a la persona del artesano como a su trabajo. El sastre est\u00e1 representado junto a los instrumentos de su oficio y llevando a cabo su labor. Se concentra en cortar una tela en la que se han marcado con tiza las l\u00edneas del traje que va a confeccionar.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"Retrato
Retrato triple de orfebre<\/strong>, c. 1530, Lorenzo Lotto<\/strong> (Viena, Kunsthistorisches Museum)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Se ha sugerido varias hip\u00f3tesis para explicar la elecci\u00f3n inusual de representar el modelo desde tres puntos de vista diferentes. Una se basa en el gusto bien conocido del pintor por los enigmas visuales: los \u00abtre visi\u00bb ( tres caras) corresponden a Treviso (la ciudad de Treviso) y designan el lugar de origen del modelo del que se desconoce su identidad. La peque\u00f1a caja de anillos que sostiene en su mano sugiere que se trata de un joyero o de un orfebre. Por su car\u00e1cter intimista, el retrato podr\u00eda ser el de Bartolomeo Carpan, un amigo del pintor, orfebre en Treviso. Este retrato triple hace recordar los fuertes debates de aquella \u00e9poca sobre la preeminencia de la pintura o la escultura. En Venecia, donde se realiz\u00f3 este retrato, Giorgione<\/a> ya hab\u00eda demostrado la capacidad de la pintura de mostrar un objeto desde varios puntos de vista al representar una figura reflejada en un espejo y en la superficie de un estanque. El hecho de que la figura del retrato sea un orfebre, cuyo arte podr\u00eda compararse con el del escultor, har\u00eda m\u00e1s relevante esta evocaci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n<\/ins>