Siena, ciudad gótica

Según una antigua leyenda Siena fue fundada por Senio, hijo de Remo, uno de los dos gemelos que amamantó la Loba (su hermano Rómulo fue el mítico fundador de Roma), cuyo emblema puede verse por toda la ciudad. La posición privilegiada que ocupaba la ciudad en la Alta Edad Media la destinaba a caer bajo el dominio de varios dueños y no fue hasta 1147 que el emperador concedió al municipio de Siena el derecho a poseer el poder político.

Fue en este momento que comenzó la rivalidad entre Siena y Florencia. Iba a durar hasta mediados del siglo XVI y el resultado fueron diversas guerras sangrientas intercaladas con breves intervalos de paz. En 1260, la batalla de Montaperti fue celebrada como una victoria de los gibelinos de Siena contra los güelfos de Florencia, es decir, del emperador contra el Papa. Bajo el gobierno de Los Nove (Nueve), el sentimiento popular se mantuvo antipapal y favorable a los gibelinos. Durante cuatro siglos, el Municipio de Siena fue desarrollándose de forma democrática, pasando alternativamente el poder a los nobles, a los comerciantes y al pueblo. Siena también jugó un papel importante en la política italiana: es a Catalina de Siena a quien se le atribuye el retorno de los papas de Aviñón y, es en Siena, en 1453, que el emperador Segismundo residirá durante unos meses en su camino hacia Roma para su coronación. En 1458, un sienés será elegido papa con el nombre de Pío II Piccolomini. Las luchas internas sin embargo, no impidieron que la ciudad creciera de manera significativa, llenándose con hermosos edificios y sus ciudadanos alcanzar un nivel cultural y artístico verdaderamente excepcional.

Este mural conmemora un acuerdo de paz entre Siena y sus rivales feudales, los Aldobrandeschi, en 1331, en su bastión de Santa Fiora. Una sucesión de puertas abiertas que conducen de la cerca del castillo.

Esta tabla nos permite descubrir la arquitectura de Siena en la primera mitad del siglo XV. También es evidente su valor histórico por el papel fundamental que el fraile sienés jugó en el contexto político y religioso de la época.

Los pintores de la ciudad también muestran una considerable inventiva. Duccio, y su gusto colorista es sustituido inmediatamente por Simone Martini. Con su Maestà del Palacio Público, Simone basa la pintura moderna en la lección bizantina. Su obra tendrá una gran importancia por su influencia en el gótico internacional. Al mismo tiempo, Ambrogio Lorenzetti lleva a la escuela de Siena a su punto más álgido con los frescos cívicos del Palacio Público. El desastre de la Muerte Negra que asoló la Toscana, entre los meses de junio y septiembre de 1348, golpeó más a Siena que a Florencia. Los hermanos Lorenzetti murieron de la peste, Pietro con cuarenta y tres años, y Ambrogio con veintinueve. El golpe pudo ser fatal para la vida artística de la ciudad y, sin embargo, menos de veinte años después, Bartolo di Fredi pintaba la historia del Antiguo Testamento en San Gimignano; mientras Lippo Vanni continuaba la lección de los Lorenzetti, Taddeo di Bartolo la divulgaba por la Toscana y más allá. Sorprende la gran capacidad de renovación e invención del ambiente artístico sienés a lo largo del siglo XIV. El comienzo del siglo XV estuvo marcado, en lo que concierne a la escultura, por la personalidad excepcional del sienés Jacopo della Quercia, y la Virgen con el Niño de Domenico di Bartolo (1433) indica una investigación plástica digna de Florencia, por ejemplo, de Filippo Lippi. En la obra de Sassetta, de Giovanni di Paolo o de Sano di Pietro – cuyo taller era uno de los más productivos de la ciudad – ya no se observan indicios de invención del lenguaje figurativo moderno. El espíritu de investigación todavía está vivo, pero esta investigación se aplica más a la sensibilidad y percepción del color de la superficie pintada que a la definición racional de un espacio en perspectiva. El sentido de lo concreto, tan marcado en Florencia, aquí se desvía hacia un irrealismo casi fantástico: el aspecto racional o matemático de la perspectiva puede ser contradicho por la estructura del color, la luz, o el horror vacui en un Giovanni di Paolo. Lo que se busca es menos demostrar un conocimiento de la naturaleza, que una verdad natural, metafísica y espiritual (el tradicionalismo es llevado casi como un estandarte). Este trabajo y este espíritu, tan sensibles en las imágenes de un Vecchietta o de un Matteo di Giovanni, permanecen constantes, y se pueden encontrar, magnificadas, en Sodoma y Beccafumi.

El silencio que emana de esta ciudad desierta, vista desde arriba, bajo el sol que ilumina los tejados y las calles, a la que el bañista y el barco que navega en solitario añaden un toque de misterio. La ciudad a veces ha sido identificada como la ciudad fortaleza de Talamone, en razon de la pequeña cala situada a la derecha de la imagen con una figura de mujer sentada, cuyo lugar se conoce todavía hoy en día como «bagno delle donne», el baño de las mujeres.

Un arte nacido en las calles de la ciudad

La historia artística de Siena es ejemplar. Confirma cómo el Renacimiento pictórico en Italia está fuertemente vinculado a la ciudad, el marco social en el que se desarrolla la actividad de los artistas a los que se unirá con el nombre de Escuela de Siena. La ciudad gótica se forma a partir de un conjunto restringido de edificios, la mayoría de ellos ya existían mucho antes de que Duccio comenzara su Maestà para el Duomo. Para los maestros de los años 1320, este gótico vernacular llegó a representar la identidad misma de la ciudad, una especie de lengua materna, que basándose en las calles de la ciudad, les permitió inventar un arte de la representación y observación, un nuevo realismo urbano. A principios del siglo XIV surgen tres grandes figuras: Simone Martini, primero, y luego los hermanos Lorenzetti, Pietro y Ambrogio. Su pintura fue un arte nacido en las calles de la ciudad, y el lenguaje pictórico que compartieron fue esencialmente urbano y vernáculo – un lenguaje de lo cotidiano, estrechamente relacionado con la arquitectura local. En la década de 1420, el mismo lenguaje arquitectónico es utilizado por Sassetta y los pintores de su generación, aunque con inflexiones muy distintas. Ninguna otra tradición pictórica ha representado a la arquitectura con un conocimiento tan íntimo, donde las figuras se yuxtaponen en el espacio profundo de una calle o en el interior de una casa con un sentido tan inventivo de la composición. Los pintores sieneses parecen haber imaginado su ciudad como un objeto que podría tomarse con la mano, una masa de torres y logias, cúpulas y tejados superpuestos rodeados de murallas. Durante dos siglos, sus paisajes y paneles narrativos serán poblados con pequeñas construcciones de este tipo altamente elaboradas, en las que se muestra sus diferentes facetas. En la Tentación de Cristo de Duccio, los colores se declinan con maravillosa precisión: cada plano se interrumpe al mismo nivel que el siguiente, por lo que la ciudad se vuelve cristalina, perfecta, bañada con una luz casi feérica. Los oscuros caminos de ladrillo que conducen a las puertas de la ciudad, están pintados con un pigmento transparente, tierra de Siena quemada, color obtenido de la arcilla rojiza con la que la ciudad fue construida. Mezclada con blanco, la tierra de Siena también ha servido para los diferentes tonos de rosa de techos y tejas.

La atención realista que Ambrogio pone en la naturaleza y la vida de la ciudad y el campo y sus habitantes, en un discurso didáctico y político con un lenguaje sencillo y claro, hace aun más creíble la escena representada aquí, como si fuera la representación de la realidad. El espacio creado por Ambrogio es anterior a la invención de la perspectiva, pero casi por arte de magia, nos coloca encima y dentro de la ciudad; nuestra mirada puede abrazar a toda la ciudad en un solo vistazo, y al mismo tiempo, podemos movernos libremente por el espacio y participar en lo que está sucediendo allí. Las características de un gran número de edificios típicos de Siena participan en esta estética de la revelación total, y crean un paisaje urbano intrínsecamente en relieve. Se nos invita a interesarnos en cada una de las actividades sobre las que se posa nuestra mirada: la tienda de libros detrás de las bailarinas, el vendedor de zapatos, el público cautivado por el orador, el mostrador de una taberna, la llegada de un campesino con sus mulas cargadas con la lana que lleva a la tienda cercana, donde un grupo de hombres y mujeres están ocupados tejiendo y comprobando las telas, albañiles subidos a un andamio de madera cuyas siluetas se destacan en el cielo oscuro.

En esta escena fascinan las arquitecturas de fantasía de cromatismo claro y brillante;  a las galerías y torretas almenadas le suceden elegantes campaniles redondos, techos de tejas rojas, pequeñas ventanas geminadas, todo bien protegido por sólidas murallas.

Los inicios de la Escuela de Siena

En la década de 1260, comienza a tomar forma una pintura sienesa verdaderamente identificable, la Escuela de Siena. Mucho menos refinada que la tradición bizantina y por sus parámetros estilísticos inmutables, de los que deriva, llena de vigor y energía. La conquista del espacio, en ausencia de una perspectiva lineal con reglas geométricas precisas, se subroga por una superposición de planos, que a menudo consigue crear una sensación de profundidad bastante plausible. Las figuras se vuelven más humanas. Muestran una expresividad facial absolutamente única en el arte medieval. Se convierten en personas con una psicología real que hace emerger en sus rostros emociones y sentimientos humanos. Quedan excluidas de forma permanente las expresiones hieráticas del arte bizantino. Guido da Siena, activo en la segunda mitad del siglo XIII, uno de los pintores más refinados de la pintura de Siena antes de Duccio y todavía bajo la influencia de los pintores bizantinos, sus obras se caracterizan por un fondo de oro y la ausencia de perspectiva. Durante años, los críticos han atribuido a Guido da Siena casi todas las obras pictóricas de la segunda mitad del siglo, es decir, las obras anteriores a la llegada de Duccio, como los paneles del relicario del beato Andrea Gallerani, pintados para la iglesia de San Domenico. En estas pequeñas escenas, los rasgos faciales son altamente individualizados y la frescura de estas tablas es el resultado de su nueva iconografía, inventada para una figura local fallecida sólo veinte años atrás.

Aunque nunca fue canonizado, Gallerani, fallecido en 1251, fue objeto de un culto cívico. Fundó una hermandad activa en el campo de las obras de beneficencia.

Guido di Graziano, otro pintor sienés contemporáneo de Duccio, siguió la enseñanza de Cimabue que difiere completamente de la de Duccio. Ello se manifiesta en la delicada calidad del color, de tonalidades ricas en matices y transparencias, así como en la fluidez de la línea que se ha liberado de las rígidas limitaciones de la forma anterior. El pintor se distingue por su innegable talento en lo que refiere a la mise en page que es simple y efectiva. La ambición personal de Duccio era de dar a la pintura sienesa un carácter casi completamente opuesto: esa dulzura en los colores y ese ritmo imperceptible que fueron sus señas de identidad. En 1265, cuando pinta la Madonna Rucellai para la iglesia de Santa Maria Novella en Florencia, ya muestra que ha diluído la solemnidad del estilo bizantino en el nuevo esplendor gótico, sin olvidar la nueva orientación formal que proponía entonces Cimabue en Florencia. En su Maestà el enfoque principal es puesto en la realidad urbana, genéricamente una comunidad homogénea pero bastante variada en su composición social y dividida en poderes seculares y eclesiásticos. Todo esto parece sentar las bases de lo que ocurrirá algunos años más tarde, en 1315, cuando la Maestà de Simone Martini será realizada al fresco, no en una iglesia, sino en el Palacio Público, en la Sala del Mapamundi, donde el Consejo de los Nueve ejercía su actividad gubernamental: el elemento sagrado, ubicado en un lugar profano como este, converge con la dimensión terrestre, convirtiéndose en la referencia y símbolo de la ciudad.

Esta Madonna es una de las obras más antiguas de Duccio. Elementos de inspiración bizantina caracterizan claramente la composición de base: el estilo refinado de las manos, la tipología de la nariz, el maphorion rojo bajo el velo de María, y el drapeado oscuro adornado con brillantes vetas de oro. Destacan los delicados trazos en el rostro de la Virgen en la zona de la barbilla y las mejillas, y los pliegues de la capa alrededor de la cara, como un intento de representación plástica.

La obra de Duccio revela un progreso notable en la distribución y composición del espacio. La representación de perspectiva, admirable en el suelo ajaezadro y en las pequeñas columnas que se pueden ver en el interior del edificio: su disposición sigue y soporta la forma poligonal del conjunto arquitectónico sin interrumpir la geometría rigurosa.

Duccio y su obra maestra, la Maestà

Nos encontramos con el nombre de Duccio (Siena h. 1255 – 1318/1319), por primera vez en 1278: un documento de la Comuna de Siena informa de un pago de cuarenta sueldos a Duccio pictori por haber decorado unas tabletas que cubrían los registros de La Biccherna – la oficina financiera de la Comuna. Fue durante los años 1308 a 1311 que fue ejecutada la obra más famosa: La Maestà, retablo mayor de la catedral de Siena pintado por ambos lados, que muestra en el anverso a la Virgen rodeada de ángeles y santos, y en el reverso se desarrolla un ciclo compuesto de 26 escenas de pequeño formato, con la Historia de la Pasión. El contrato objeto de la Maestà se firmó el 4 de octubre de 1308 entre la Obra de la Catedral y Duccio. El pintor tenía que pintar personalmente todo el retablo (laborabit suis manibus), y pondría en la obra todo el talento recibido de Dios (pingere et facere dictam tabulam quam melius poterit et sciverit et Dominus sibi largietur), debiendo trabajar de forma continuada, sin aceptar nuevos compromisos hasta que terminara la gran obra. Según Agnolo di Tura del Grasso, un cronista de mediados del siglo XIV, La Maestà «era la pintura más hermosa que nunca se hubiese visto y jamas realizada y costó más de tres mil florines de oro». La suma, sin duda exagerada, debió ser sin embargo bastante elevada, una de las más importantes jamás pagada por una pintura. Otra crónica de la época, relata lo que sucedió en Siena el 9 de junio de 1331 declarado para la ocasión dia de fiesta en toda la ciudad: «y el día en que fue trasladada al Duomo se cerraron las tiendas, y el obispo condujo una gran y devota compañía de sacerdotes y frailes en solemne procesión, acompañado por los nueve signori, el cuerpo de funcionarios de la comuna al completo y todo el pueblo, y uno tras otro los más nobles con velas encendidas en sus manos tomaron lugar cerca de la pintura, y detrás de ellos iban las mujeres y los niños con gran devoción. Y acompañaron a la sobredicha pintura hasta el Duomo, en procesión alrededor del Campo, como es costumbre, repicando todas las campanas en son de júbilo, como señal de reverencia hacia tan noble pintura como es ésta. La realizó el pintor Duccio di Niccolò en la casa que poseen los Muciatti más allá de la puerta (de la ciudad)… Y todo aquel día permanecieron en oración y entregaron grandes limosnas a los pobres, rodando a Dios y a su Madre, que es nuestra defensa, que nos protegiese por su infinita merced de toda adversidad y todo mal, y que nos guardase de la mano de los traidores y de los enemigos de Siena».

La imagen sagrada adquiere una nueva dimensión: la trascendencia religiosa decretada en 1260, cuando la Virgen fue elegida como protectora absoluta de Siena, se acompaña de un significado político en relación con una realidad local precisa. Entre los santos que flanquean a la Virgen han sido incluidos expresamente los cuatro patronos de la ciudad. Hoja de oro y pintura crean una combinación dinámica que anima al artista a expresarse en términos de formas y contornos. Cuando uno se acerca a la imagen, sorprende la capacidad de Duccio en captar un superficie tan compleja – halos ejecutados con plantilla y pintados al temple han sido delicadamente sombreados.

La representación de esta escena ha sido admirablemente concebida, ya que los dos episodios se caracterizan por una estricta contigüidad del espacio: Pedro, acerca instintivamente los pies al fuego y es sorprendido dentro del palacio de Caifás por la mujer que lo acusa; detrás de él se alza la escalera que conduce al piso donde Cristo es interrogado.

El apretado grupo de los Apóstoles detrás Cristo se opone a la multitud heterogénea que viene hacia él a través de la puerta de la ciudad. Algunos curiosos asisten a la escena subidos a las murallas e incluso a los árboles. Las delicadas torres que se recortan en el cielo y el edificio poligonal en mármol blanco reproducen un contexto urbano y arquitectónico muy probable, como en la misma escena pintada por Pietro Lorenzetti en Asís, unos años más tarde, en 1320.

En esta composición, la mirada es atraída por la mesa decorada con la precisión de una miniatura, y los movimientos rápidos de los sirvientes. La pintura representa el primer milagro de Cristo – en primer plano las tinajas llenas de agua que Jesús convirtió vino.

Duccio y Giotto, cada uno a su manera, fueron deudores de las tradiciones romanas y bizantinas del siglo XIII. Desestimándolas y superándolas al mismo tiempo, ellos las asimilaron y en parte las mantuvieron. Entre los seguidores de estos maestros, sin embargo, el vínculo con el pasado fue disminuyendo; sólo subsisten unas pocas formas del Ducento fuertemente modificadas – como el tipo de retablo que representa a un santo en el panel central y escenas de su vida en los laterales. La influencia del Ducento en el estilo y los temas de la pintura de la primera mitad del Trecento, no es ni tan penetrante ni tan decisivo como lo fue en el arte de este periodo. En Giotto, Duccio y los pintores de su generación, el Ducento persiste como un legado natural; a finales del Trecento, fue objeto de un interés consciente y elecciones deliberadas.