Un regreso a la figuración.
En los primeros años del expresionismo abstracto, la cuestión principal que se planteaba era la del contenido expresivo y el significado metafórico y simbólico de la obra. Sin embargo, los líderes de la Escuela de Nueva York, Pollock, de Kooning, Rothko y Guston, abandonando sus orígenes figurativos, se dedicaron exclusivamente a la abstracción. La idea de que sujeto, forma y contenido fueran en adelante idénticos y susceptibles de ser conceptualizados en términos puramente formales y estilísticos, hizo impracticable cualquier lectura iconográfica de la vanguardia pictórica estadounidense. En la década de los ochenta, hubo de alguna manera un movimiento pendular hacia las preocupaciones tradicionalmente asociadas al realismo: imágenes reconocibles, figura, pintura de género, pintura de historia, pintura de paisaje, incluso pintura explícitamente e implícitamente social y crítica. El éxito del pop art había convencido a la nueva generación de pintores americanos de que la pintura podía ser un poderoso modo de comunicación. Pero el regreso a la figuración de los nuevos creadores de imágenes como Susan Rothenberg, Robert Moskowitz, Lois Lane o Bill Jensen, no es en su obra sinónimo de “abrazo” sino de rechazo de la cultura popular, con su difusión y reproducción masiva de imágenes. Se trata de un intento de conciliar la figuración y la condensación del espacio en la estructura del cuadro.
Para compensar cierta frustración engendrada por la eliminación de temas agradables – o incluso reemplazarla por una cierta inquietud como pone de manifiesto Susan Rothemberg cuando pinta en la década de 1970 sus caballos fugitivos, o los extraños salvajes de Philip Guston -, los pintores tienden una vez más a enfatizar el placer que procuran las superficies sensibles y la cualidad “táctil” de la pintura, un placer prohibido en la pintura puritana, abstracta, exclusivamente “óptica”.
Metáforas del paisaje
Ciertos pintores se complacían en evocar metafóricamente el paisaje, no sin insistir en el toque sensible dentro del espesor de la masa. Joan Mitchell (Chicago, 1925 – París, 1992), por ejemplo, pintora expresionista abstracta de segunda generación, siempre ha trabajado con metáforas del paisaje. Nunca ha dejado de pintar con confianza y energía, inspirada por la luz y los colores de Vétheuil, que antaño atrajeron a Monet a este pueblo vecino de Giverny. Gregory Amenoff, cuyo impastos y formas fraccionadas recuerdan a Marsden Hartley; Joan Thorne, cuya iconografía eléctrica evoca a Pollock a través de su entrelazados y Anna Bialobroda, cuyos paisajes exóticos y fantasmales son un homenaje al último período de Picasso (influencia que siguió ejerciendo sobre la pintura americana reciente). Fue toda una generación de pintores jóvenes que dieron versiones personales y subjetivas de paisajes interiores considerados más metáforas que representaciones.
En sus paisajes imaginarios, Louisa Chase combina paisaje y anatomía. Entre los nuevos pintores que se esfuerzan por devolver a la pintura todo su potencial expresivo – mediante la interacción de sujeto, contenido y forma – Terry Winters tiene una paleta y una técnica que evocan los tonos rosados y cálidos de las últimas pinturas de Guston, pero su iconografía orgánica, sus espacios gelatinosos y fluidos remiten al estilo de Gorky y de Baziotes. Si bien las obras de Chase y de Winters, como las Jedd Garet, no pueden llamarse surrealistas, combinan fácilmente lo familiar y lo onírico.
Malcolm Morley
Cuando es ambiciosa, la pintura de los ochenta mira tanto al pasado como al futuro. Malcolm Morley (Londres 1931 – Nueva York 2018) ha logrado confundir al espectador con numerosos subterfugios; su estilo aparentemente crudo y torpe delata ese dominio de la pintura al óleo que pudo haber destronado a las pinturas plastificadas, hasta entonces medio preferido de la primera década. Morley, un inglés que emigró a los Estados Unidos en 1958 y que había comenzado su carrera como pintor hiperrealista, jugando con clichés tanto verbales como visuales, poco a poco relajó su estilo con una serie de pinturas que representan «desastres», ejecutadas a finales de la década de 1970. Artista figurativo cuyo estilo es más expresionista que realista, Morley fue claramente influenciado por los ricos impastos de Chaïm Soutine. Pero su relación con el sujeto no es directa; es oblicua, incluso irónica.
Formado en el prestigioso Royal College of Art de Londres, Morley produce claramente «pintura mala» (en inglés Bad Painting y que acabó en un movimiento) y de forma intencionada, no por falta de formación o talento. Sus coloridos paisajes están siempre habitados por esa inquietante sensación de que algo desafina o desentona, como ese cambio imperceptible que se observa entre sujeto, contenido y forma en malas reproducciones en color. Morley, que asocia el amor por la pintura con la desaprobación moral de lo que ve, pinta escenas de batalla, una visión de los viejos imperios coloniales como pueden tener solo los turistas, así como hipotéticos paisajes bucólicos reproducidos por medio de texturas espesas, cuyo empaste evoca la suciedad de las fábricas empantanadas en el barro, los procesos primarios freudianos, sin recurrir a la literatura de la ilustración. Morley sobresale en la creación de una ilusión de luz que irradia desde el interior de sus pinturas y que puede interpretarse como el poder redentor de la creación del artista.
Larry Rivers
La pintura narrativa de Larry Rivers (1923 – 2002) siempre ha atestiguado la desconcertante facilidad del dibujante y del pintor. Pionero del pop, en la década de 1950 Rivers pintaba temas populares, retratos, desnudos, escenas de género . Como Sam Francis, Joan Mitchell, Al Held, Jack Youngerman, Alfred Leslie y tantos otros pintores de la llamada «segunda generación» de la Escuela de Nueva York o expresionismo abstracto americano, la pintura de Rivers siguió evolucionando en los años ochenta al ritmo de las innovaciones de la generación más joven. Usando recortes para separar a sus personajes del fondo del cuadro, Rivers adaptó su pintura figurativa a la demanda «literalista» de formas reales inscritas en un espacio real. Durante los años 1970, ochenta y noventa, las obras de Rivers sirvieron de base para muchas retrospectivas. Basándose en experiencias previas con obras tridimensionales, desarrolló una fórmula para crear pinturas en relieve tridimensionales que llamó Constructs.
Su tratamiento irreverente y a menudo humorístico de la política, la historia, la moda y el género en sus trabajos provocó mucha controversia, lo que afirmó su posición al final de su carrera como innovador y pionero artístico. Con un desfile de moda en la Galería Marlborough en el otoño de 2002, Rivers continuó trabajando en pinturas de moda hasta tres meses antes de su muerte en agosto del mismo año.
Desde su primeros trabajos en los años 1950, donde rompe con la abstracción, Rivers fue uno de los primeros artistas de su generación en reintroducir la figura en la pintura estadounidense de posguerra.
Catherine Murphy: una figuración compleja
La obra de Catherine Murphy (Cambridge, Massachusetts, 1946) describe perfectamente su época. Los dibujos, grabados y óleos de Murphy, creados únicamente por observación directa, son representaciones muy detalladas de personas, objetos y espacios. Usando luz natural, sus configuraciones, meticulosamente compuestas, a menudo se representan a una escala mayor que el tema original. Una pintura puede tardar varios años en terminarse. Respecto a las cualidades formales de su obra, Hilton Kramer escribió en 1975 que Murphy, que aún no tenía 30 años, poseía un «firme espíritu pictórico», mostrando una profunda percepción del modernismo y el cubismo al tiempo que lleva «el ímpetu realista a su propio terreno». A lo largo de su carrera, Murphy ilustra maravillosamente dos mentalidades de los artistas estadounidenses: el minimalismo y el naturalismo. En la década de 1980, Murphy utilizó una forma nueva y más gráfica de ver su mundo. Las composiciones tienen una nueva frescura que no existía en los trabajos anteriores. El resultado es convincente y nos da otro nivel de visión. Hay una especificidad de estas imágenes que despierta nuestra curiosidad. Murphy aporta una sensación de asombro y curiosidad a los elementos más familiares de la vida cotidiana.
Al igual que Eric Fischl, Murphy observa el vacío conmovedor y la alienación de la vida en los suburbios urbanos, construye composiciones rigurosas y detalladas que buscan relaciones de color abstractas y equilibradas introduciendo con la perspectiva el sentido de la ilusión espacial. El encuadre de Murphy nos atrae, nos invita a fisgonear, como lo ilustra perfectamente una obra de 1982, Bedside Still Life, que presenta un teléfono de disco clásico y una pila de guías de televisión, así como todo tipo de medicamentos de venta libre y bajo prescripción. Esta pintura se lee más como una observación de la escena americana que como una crítica. En sus manos, lo kitsch se afina, los vulgares y prosaicos frascos de cápsulas que los americanos consumen de modo frenético, describen patrones donde la ironía se combina con el gusto. El teléfono, casi en primer plano, adquiere una nueva dimensión cuando se perfila encima del tapete con dibujo mecánico de motivos florales, símbolo del mal gusto petit-bourgeois suburbano y la pintura de un sutil color turquesa, pero descascarada, en la pared.
Pintura mala?
Entre los pintores de los ochenta, David Salle (1952) y Julian Schnabel (notable por la multiplicidad de sus talentos) se acercan a Warhol por el cinismo con el que repudian los imperativos técnicos básicos del dibujo y el savoir-faire pictórico y por el deseo manifiesto de llamar la atención mediante una técnica de choque. Como Schnabel (1951), que también utiliza superposiciones de imágenes que parecen más proyectadas que representadas, Salle se inspira de forma evidente en las últimas diapositivas de Francis Picabia, de un dadaísmo deliberadamente decadente en el que el pintor superpone un dibujo lineal a sus personajes y figuras. La selección que hace Salle de imágenes con contenido explícito, así como su incapacidad o reticencia (es difícil saber cuál de las dos es) para utilizar la «profesión» de buen artista, podría significar que él también lo está haciendo de forma deliberada, como Morley (ver más arriba), de realizar «pintura mala», en un intento de frustrar el deseo de un público burgués que espera de la pintura las «gratificaciones» que tradicionalmente trae.
Pintores como David Salle, Peter Saul, John Alexander y Eric Fischl son los homólogos de los años ochenta de los pintores de género americanos de la década de 1930 (el llamado Realismo americano). Si interpretan lo que ven, lo que están pintando es esencialmente la historia, la realidad americana. En los años 1980 manifiestan una creciente preocupación por los precedentes históricos y se muestran ansiosos por reconciliarse con la tradición pictórica que las vanguardias de los sesenta y setenta habían rechazado ferozmente. La pintura de Peter Saul (San Francisco 1934) tuvo su origen en el crisol artístico de Chicago, donde el expresionismo figurativo y la crítica social estaban en pleno apogeo en un momento en que la preeminente Escuela de Nueva York ya veía estos conceptos como completamente obsoletos.
En la medida que es el reflejo de un momento ambiguo de la historia, la lucha entre una pintura estática, muerta, inerte, oscura y, una pintura cuya ambición es comunicar un sentimiento de energía, de actividad, de ilusionismo cargado de metáforas – que hoy podemos considerar como la esencia irreductible de la pintura – resume una crisis de valores americanos que los pintores fueron los primeros en tener el valor de afrontar y criticar, desempeñando este papel de “conciencia de la raza” que es, según James Joyce, la definición misma del artista, responsable ante la sociedad.
Bibliografía
Hunter, Sam. Peintres Américains. F. Gonthier, 1981
Goddard, Donald. American Painting. Hugh Lauter Levin Associates. 1990
Collectif. American Modern: Hopper to O’Keeffe. New York, MoMa. 2013
Foster, H. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, 1996
Collectif. Malcolm Morley. Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, 1998.
