El nacimiento del realismo pictórico en Flandes

Durante el siglo XV, Flandes atraía a los mejores pintores de los antiguos Países Bajos. La vida en las ciudades flamencas ofrecía un clima propicio para la producción artística. El clero erudito, las comunidades religiosas, príncipes, altos funcionarios y ricos comerciantes aficionados al arte, realizaban numerosos encargos. El pueblo comprendía y apreciaba el arte sincero y honesto. Fue un concejal de Gante quien pagó El Cordero Místico de Van Eyck, y en días festivos, cuando el retablo estaba abierto, era tan numeroso el público que acudía a verlo, que según un antiguo cronista, parecía un enjambre de abejas alrededor de una colmena. Y aunque todavía no se hablaba de urbanismo, la ciudad, con sus calles irregulares, sus fachadas pintorescas, sus plazas públicas adornadas con construcciones armoniosas, todo ello constituía un entorno verdaderamente artístico. 

El interior de las casas se adornaba con muebles, tapices y toda clase de utensilios, cuya funcionalidad y ornamentación adaptada a la forma, confería gran belleza al lugar. Los burgueses vestían de forma elegante sin renunciar al color. En la baja Edad Media, se sabía vivir; se disponía de tiempo para pensar, cultivar los sentimientos y abandonarse a los sueños. No es de extrañar pues que los artistas de la época fueran capaces de expresar, por medio de formas adecuadas y hermosas, su pensamiento, su fe, su amor y admiración por el universo que aprendían a descubrir.

 El espíritu de la Baja Edad Media, impregnado de amor por lo real solicitaba tanto a los pintores como al resto de la sociedad para poder expresarse. Los viajes y los estudios empezaban a orientar las mentes hacia la observación y afilaban el deseo de conocimiento. El hombre vivía obsesionado por descubrir nuevos mundos, volviendo sus ojos hacia el universo. Y los pintores, más que otros, observaban el volumen, el espacio, el relieve, todas aquellas cosas que sus predecesores habían pasado por alto. Observaban la vida bajo todos sus aspectos. Les gustaba representar al hombre en su medio natural, en los campos, en las calles, en el interior de las casas. Todos los pintores de Europa occidental fueron presa de este frenesí de la observación de la realidad, que se esforzaban en reproducir de forma objetiva. En esta nueva concepción de la práctica de la pintura, fueron los pintores flamencos quienes profundizaron más en ella. El bienestar que se disfrutaba en las ciudades industriales y comerciales de Flandes, invitaba a la sociedad flamenca a disfrutar de la vida. Sus pintores estaban dominados por la pasión de recrear con formas pictóricas el mundo que amaban y admiraban.

Este pequeño lienzo que representa una escena de interior, es tal vez un retrato de boda. La de Giovanni Arnolfini, un rico comerciante originario de Lucca, establecido en Brujas al servicio de Felipe el Bueno. El lienzo es todo él un retrato: la habitación, la ventana, la cama, el espejo convexo que refleja la habitación y la lámpara de araña, los zuecos y el perro en el suelo, la capa del hombre de color púrpura amarronado y su enorme sombrero, el vestido verde de la mujer, y los rostros de los personajes. Los tonos profundos y armonizados que asimila a una sinfonía, la actitud contemplativa de los personajes, el gesto de sus manos juntas y los ojos anegados nos evocan, en esta sala familial, un ambiente de cálida intimidad y el comienzo de una vida juntos.

Los tres maestros del Ars Nova

La innovadora revolución pictórica que tiene lugar en los Países Bajos a partir de la década de 1420, en una fase absolutamente paralela al Renacimiento florentino. Fue llamada «Ars Nova» por Erwin Panofsky en 1953, en referencia al renacimiento musical del siglo XIV y en la ausencia de un término más apropiado. Por su difusión, esta corriente pictórica refleja tanto las relaciones diplomáticas y económicas, como los intercambios artísticos que unían entonces el ducado de Borgoña y el norte de Europa a través de la circulación de artistas y obras. Se caracteriza por un lenguaje ilusionista, en ruptura con la estética preciosa y sofisticada del gótico internacional, instaurando una visión más inmediata del mundo físico. Este cambio se debe principalmente a tres pintores, cada uno de ellos dando su interpretación personal. En primer lugar, Robert Campin (c. 1375-1444), inscrito en el sistema corporativo de Tournai, quien traduce en pintura la poderosa plasticidad de un escultor como Claus Sluter. Luego, Jan van Eyck (c.1390-1441) al servicio del duque de Borgoña Felipe el Bueno a partir de 1425 pero instalado en Brujas, muestra un enfoque más contemplativo que captura la vibración luminosa de cada objeto. Por último, Rogier van der Weyden (c. 1400-1464), instalado en Bruselas, y que tras la muerte de Jan van Eyck se convertirá en el pintor más popular de la corte, constituirá una verdadera síntesis de los otros pero en un registro más dinámico. Si el primero tuvo un impacto esencialmente en las ciudades a lo largo del Rin, los otros dos sacan partido del prestigio de la corte borgoñona. Su arte, apreciado por la técnica del óleo y el carácter minucioso de la representación, será difundido a lo largo del siglo XV en las cortes de Europa septentrional  y en el Sur – Francia, Aragón y Castilla, Portugal e Italia – por vía diplomática y económica e impondrá su naturalismo meticuloso y su luz sutil.

La Virgen del Canónigo van der Paele que se situa de forma sorprendente cerca del modelo iconográfico italiano de la « sacra conversazione », es la tabla más grande de la mano de Van Eyck que se conserva tras el « El Cordero místico ». La inscripción en el marco proporciona, además de la fecha de 1436, el nombre del comitente y el contexto de su creación. Sintiendo llegar su muerte, Joris van der Paele, canónigo de San Donato, donó la pintura a la iglesia. El pintor coloca dos personajes en el lado izquierdo y solo uno en el derecho, pero consigue una perfecta simetría dando a la figura aislada mayor tamaño, equilibrándola así con los otros dos personajes: el donante arrodillado a la izquierda de la Virgen y el Niño entronizados en un dosel de brocado, situado en una rotonda que evoca la Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén o tal vez un ábside medieval; a su lado está su patrón, san Jorge, vestido con armadura. Frente a él, se halla San Donato patron de Brujas. El poder evocador, el dominio de la representación en perspectiva de los interiores, la complejidad simbólica, el virtuosismo en la representación de las telas, y la meticulosidad de los detalles, muestran la creatividad del artista y su maestría excepcional. Esta pintura de Van Eyck es una composición muy compleja y propone un ambicioso programa teológico. La Virgen simboliza el altar y el Niño sentado en su regazo, la Eucaristía. En el trono marial se distingue Adán y Eva y prefiguraciones del Antiguo Testamento que representan el sacrificio y la resurrección de Cristo – las esculturas de los capiteles representan otras prefiguraciones del proyecto divino.

La técnica de los maestros flamencos

La técnica refinada de los antiguos maestros flamencos, en especial la de Jan van Eyck, enseguida despertó admiración, sobre todo entre los críticos de arte italianos. Giorgio Vasari, pintor florentino considerado el fundador de la historia del arte dice en la segunda edición (1568) de sus Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos que Van Eyck habría inventado la pintura al óleo. El pasaje en cuestión figura en la introducción a la biografía del pintor italiano Antonello da Messina, pintor de la escuela napolitana (c. 1430-1479), ya que sus pinturas revelan un profundo estudio del arte flamenco. Vasari imagina el siguiente escenario: Jan van Eyck descubre por azar que los aceites hacen de excelentes aglutinantes. Oculta cuidadosamente su descubrimiento, poniendo sólo al corriente de su secreto a sus discípulos más cercanos, entre los cuales se encuentra, según Vasari, Rogier van der Weyden. También según Vasari, Antonello se muestra muy curioso acerca de este nuevo procedimiento, ya que los italianos por su parte utilizaban la pintura al temple (pigmentos diluidos en agua). Emprende el viaje a los Países Bajos para tratar de descubrir el secreto, y allí sera iniciado e introducirá la pintura al óleo en Italia, primero en Nápoles y después en Venecia.

La armadura de san Jorge refleja el manto rojo de la Virgen – una referencia a la inscripción que lleva el caudro, donde la Virgen se compara con un «espejo sin mácula». En el escudo que el santo lleva sobre la espalda, se refleja la imagen del propio artista – como una deliberada referencia a las anécdotas de los artistas de la Antigüedad clásica.

Las pinturas al óleo son aquellas cuyos pigmentos se disuelven con aceites. Los pintores de la Edad Media y el Renacimiento utilizaban aceites como el de nueces, lino y amapola. Los aceites y pigmentos secan mediante un proceso de oxidación, mucho más despacio que en el caso de aglutinantes acuosos. La mayoría de las veces estos se hacían mezclando yema de huevo (pintura al temple o témpera) o distintas colas animales con agua y aceite. Tras la evaporación, el aglutinante endurecía y ya no podía ser diluido con agua. En los Países Bajos, los aglutinantes al agua se utilizaban principalmente para preparar pinturas sobre lienzo. Como cada pigmento se disolvía de forma distinta en un mismo aglutinante, tanto en Italia como en los Países Bajos, se utilizaban a la vez colores al temple y al óleo: algunas capas contenían aglutinantes acuosos y otras aglutinantes oleaginosos. Hablamos en este caso de técnicas mixtas. Entre la técnica de los pintores flamencos y la de los italianos del Quattrocento, había diferencias fundamentales, entre las cuales, el uso de distintos aglutinantes es sólo un factor entre otros. La diferencia radica principalmente en la forma de aplicar las capas de pintura. Siguiendo el ejemplo de Giotto en Italia se aplicaba el sistema llamado de los tres tonos que Cennino Cennini describe con todo detalle en su Libro del Arte (1390). En los Países Bajos, se trabajaba según un método complejo de capas de superpuestas. El principio de los tres tonos permitía compensar en cierta medida las alteraciones de color que se producían durante el secado del temple – los colores sólo se estabilizaban después del barnizado.

Los primitivos flamencos procedían de forma totalmente diferente: superponían capas delgadas de pintura transparente o veladuras – yendo del color más claro al más oscuro. De este modo, la capa de preparación clara reflejaba la luz a través de las sucesivas capas de barniz transparente, cuyo resultado era esta intensidad del color tan admirada por los contemporáneos. No hay duda de que Jan van Eyck desarrolló esta técnica basada en el uso del aceite como aglutinante. Algunos maestros italianos y españoles, como Antonello da Messina o Jacomart (Valencia), trataron de imitar los colores cálidos y brillantes de la pintura flamenca y, sobre todo, dar a los materiales preciosos, joyas o metales, la ilusión de la realidad. Ellos también utilizaron finas capas de barniz transparente, pero sin proceder del más claro al más oscuro. Las pinturas de Antonello da Messina se asemejan a las de los maestros flamencos, sin embargo, es evidente que su técnica de veladuras era diferente.

La difusión del ars nova: pintores y comitentes

El éxito de la pintura borgoñona en el extranjero era también un reflejo de la creciente importancia política de Borgoña. Artistas como Jan van Eyck, el Maestro de Flemalle (Robert Campin), Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling y Gerard David se impusieron al mismo tiempo que se formaba y desarrollaba en las ricas provincias de los Países Bajos y las regiones adyacentes, un poderoso Estado borgoñón. Los miembros de las guildas de comerciantes y banqueros italianos, españoles y portugueses que residían en Flandes, como los Arnolfini y los Portinari, pasaban encargos a aquellos pintores flamencos, cuyas obras eran tan ansiosamente buscadas por los príncipes y patricios urbanos de sus países de origen. Alfonso V de Aragón ordenó a su pintor Lluís Dalmau viajar a los Países Bajos, e Isabel de Castilla hizo de Juan de Flandes su pintor de corte. La difusión de obras de arte flamenco en el sur de Europa fue fuente de inspiración para artistas franceses, italianos e ibéricos como Jean Fouquet, Filippo Lippi, Antonello da Messina, Bartolomé Bermejo y Nuño Gonçalves.

Encargado por Juan II, rey de Castilla y León, para el monasterio de Miraflores, cerca de Burgos, este tríptico muestra tres escenas, la Natividad, la Piedad y la Aparición de Cristo a su Madre, vistas a través de un arco que recuerdo el arco de diafragma de las miniaturas del Maestro de Boucicaut.

En la Natividad, la Virgen, sentada en el suelo delante de un bello dosel, adora al Niño en su regazo y junta las manos en un gesto creado por Van der Weyden. San José, ligeramente separado, duerme apoyado en su bastón.

El caso de Brujas, el centro artístico más importante del norte de los Alpes, ilustra las circunstancias excepcionales que rodearon la creatividad artística flamenca, alimentada por el creciente interés por los objetos de arte, especialmente miniaturas y pinturas sobre tabla. La mayoría de los encargos emanaban de las élites de la ciudad y diversas cofradías religiosas de las que formaban parte la nobleza, los comerciantes y artesanos que gozaban de privilegios. Entre los supuestos comitentes de Hans Memling, se encuentraban comerciantes extranjeros, sobre todo italianos, como parece que fue el caso de Petrus Christus, del que se pueden encontrar obras en el sur de Italia y en la Península Ibérica a partir del siglo XV. Incluso entre los comitentes del pintor de la corte Jan van Eyck, podemos encontrar a un miembro de la dinastía de mercaderes Arnolfini, naturales de Lucca, y los genoveses Giustiniani y Battista Lomellini, ambos pertenecientes a la colonia de comerciantes implantados en Brujas.

Los miembros de la comunidad italiana en Brujas, por lo general comerciantes de Florencia, Génova, Lucca, Pisa y Venecia y sus familias, se encuentran entre los principales clientes de los pintores flamencos, a los que encargaban retratos y retablos. Tras la muerte de Van Eyck, Petrus Christus fue el primero en beneficiarse de esta clientela, instalándose en Brujas a partir de 1442. Muchas de sus obras provienen de España o Italia, ya que al parecer habían sido enviadas al sur de Europa en el siglo XV. Estos dos retratos de donantes formaban parte de un tríptico y fueron descubiertos en Italia. Los donantes son dos aristócratas genoveses reconocibles por su escudo de armas. El de la mujer es el blasón de la familia Vivaldi; el del hombre es el de los Lomellini. Otro miembro de esta importante familia genovesa de comerciantes, el comerciante y diplomático Giovanni Battista Lomellini, había encargado un tríptico a Jan van Eyck, que en 1444 pasó a manos de Alfonso de Nápoles.

Este pequeño retablo que evoca una miniatura, es el único tríptico realizado por Jan van Eyck que haya llegado hasta nosotros. Fue sólo en 1959 que la restauración descubrió la inscripción en el marco de la tabla, con el nombre del pintor y la fecha de 1437. También se descubrieron dos escudos de armas, que se refieren a la familia patricia genovesa de los Giustiniani. Concebido como un altar para la devoción privada, este pequeño tríptico podía trasladarse fácilmente de un lugar a otro.

Para los comerciantes locales o extranjeros de Brujas como para los artesanos organizados en gremios, el arte era el modo preferido de expresión de un alto rango social. Incluso los prestigiosos retablos de Hans Memling o Hugo van der Goes, encargados por Angelo Tani y Tommasso Portinari – uno y otro representantes del Banco Médicis en Brujas – para sus respectivas capillas en su patria de origen, parecen haber tenido una función representativa. Al mismo tiempo, el arte también se convierte en un producto de exportación. Hacia 1450, asistimos a la expansión del mercado del arte, y para ello se requiere una regulación corporativa. Los agentes y los intermediarios que actuaban en los Países Bajos, proponían a las cortes del Mediterráneo notables y valiosas obras de arte. Fue así como fue enviado a Alfonso V de Nápoles, en 1444-1445, un San Jorge de Jan van Eyck, lo gran pintor del illustre duch de Burgunya. Tabla, que el mercader valenciano Gregori, compró en Brujas a petición del rey por una gran suma en una venta pública. Incluidas tanto en testamentos flamencos como en inventarios italianos, estas tablas de asuntos, a veces profanos y a veces religiosos, estaban claramente destinadas entre otros a su exportación hacia el Sur (España e Italia), donde fueron utilizadas como decoración mural. A finales del siglo XV y principios del XVI, la producción en Amberes vivía principalmente de la exportación de retablos con postigos fabricados conjuntamente por varios talleres. En la Península Ibérica, el desarrollo del mercado del arte en el norte y centro de España, se vio favorecido entre otras por las exenciones fiscales que Isabel de Castilla concedió a los artistas extranjeros, principalmente de los Países Bajos o Alemania establecidos en España, como fue el caso del pintor Juan de Flandes.

En la década de 1460, Memling recibe un encargo del banquero florentino Angelo Tani, director de la filial del Banco Médicis en Brujas. Se trataba del tríptico El Juicio Final una de las obras más impresionantes de toda la carrera del artista, y su agitada historia ha dado lugar a una abundante literatura. Angelo Tani lo había encargado para la capilla de la abadía de Fiesole, cerca de Florencia.

Tommasso Portinari, su sucesor al frente de la banca medicea, lo hizo transportar por barco en 1473. La galera florentina, la San Mateo, que enarbolaba pabellón de Borgoña, tenía que hacer la ruta a Pisa pasando por Inglaterra. El 27 de abril, poco después de abandonar el puerto de Brujas, la galera fue atacada por el Capitán Paul Bennecke, originario de Dantzing (Gdansk). El retablo de Memling que formaba parte del botín, fue reclamado por los marineros quienes lo instalaron en la capilla de Nuestra Señora de Dantzing, a pesar de las protestas e intervenciones escritas de Portinari.

La obra de Robert Campin (Maestro de Flemalle)

Robert Campin (Valenciennes 1375 – Tournai 1444), también conocido como El Maestro de Flemalle debido a dos postigos de un tríptico proveniente de la pequeña ciudad de Flemalle, cerca de Lieja – en torno a los cuales se ha agrupado la obra del artista. Probablemente oriundo de Valenciennes y nacido alrededor de 1375, se le menciona por primera vez en 1406 como maestro pintor en los archivos de la ciudad de Tournai, y donde se le vuelve a mencionar varias veces hasta 1444, año de su muerte. Tuvo como alumno entre otros a Rogier van der Weyden. Su obra es de suma importancia en el desarrollo del realismo flamenco, siendo su iniciador principal junto a Jan van Eyck. Cada uno de ellos a través de medios y niveles diferentes, realizó la conquista del espacio infinito y la unidad espacial de la obra. Elementos que serían llevados a su plena madurez por la generación de Van der Weyden y de Memling. Esta ruptura con la estética gótica se pone de manifiesto, entre otros, en Robert Campin por un abandono de la línea decorativa y el uso de formas más esculturales. En el Tríptico de la Anunciación, llamado comúnmente Tríptico de Merode (llamado así por sus anteriores propietarios), Robert Campin se inspiró de ejemplos escultóricos, dando a sus personajes volúmenes muy compactos que recuerdan las creaciones del holandés Claus Sluter para la Cartuja de Champmol encargadas por Felipe el Atrevido. De un talento a la vez innovador y conservador, al Maestro de Flemalle se le considera el precursor de la nueva corriente artística.

El realismo con el que se reconstituye en torno a la Virgen un interior burgués del siglo XV, no excluye recordar los conceptos religiosos ni la presencia de símbolos mariales. El libro abierto es una referencia a la Anunciación. Los leones tallados en el reposabrazos del banco recuerdan el Trono de Salomón, símbolo de la sabiduría, como se describe en el Primer Libro de los Reyes. El halo de la Virgen es representado por una pantalla de mimbre colocada delante de la chimenea. La materialidad casi excesiva con la que se expresan las carnaciones y los tejidos, así como una cierta saturación de la composición, son características de la visión del pintor en su juventud.

Campin sitúa la escena en un interior burgués y con ello acentúa el aspecto familiar y cotidiano de la representación. Se trata de mostrar que Cristo se hizo hombre, que la Virgen vivió como una mujer simple, y, finalmente, que el mundo del Evangelio es semejante al que vivimos.

A pesar de su extraordinaria modernidad, el estilo del Maestro de Flemalle se debate entre la innovación y la tradición del gótico tardío. A diferencia del retablo El Cordero Místico de Van Eyck, que es su fuente de inspiración, el retablo de Campin consta de tres unidades separadas. Su «horror vacui », del que hace prueba de forma sistemática, no deja ningún intervalo entre los diferentes elementos de su composición, una característica heredada del aspecto esencialmente decorativo del gótico.

Junto a las pinturas narrativas, el Maestro de Flemalle produjo algunos retratos que muestran un antagonismo entre tradición y modernidad. El modelado, le percepción psicológica del modelo y la verosimilitud óptica son particularmente innovadoras.

La escena del primer plano tiene lugar en un establo, mientras que toda la parte superior de la tabla se compone de un variado paisaje: un camino ondulante bordeado por algunas casas, árboles desnudos y pequeñas figuras. El paisaje y la naturaleza participan en la puesta en escena. En contraste con la visión perspectiva que configura el espacio en el Quattrocento florentino, el espacio flamenco se realiza paso a paso. El detalle adquiere suma importancia, su estudio y representación se hace de forma minuciosa. La precisión de los paisajes, la descripción fiel de todos los elementos adquieren casi un valor de documento histórico.

El retrato fue identificado relacionándolo con un personaje que aparece en un dibujo del «Recueil d’Arras» representando a Robert de Masmines como caballero del Toisón de Oro. Recibió esta distinción de manos del duque de Borgoña Felipe el Bueno en el año 1430. Robert, señor de Masmines, participó en las batallas que libró el duque Juan de Borgoña contra los ingleses durante la Guerra de los Cien Años. Citado por los cronistas como uno de sus capitanes, luchó con las tropas de Felipe el Bueno y murió en combate en Bouvignes en 1430. Algunos historiadores prefieren conservar el anonimato del retrato.

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Robert Campin ; Jan van Eyck ; Rogier van der Weyden