El Renacimiento en los países del Norte

En el complejo proceso de renovación de las formas y de los temas iconográficos que se designa con el término de «Renacimiento nórdico», dos regiones son consideradas pioneras en el conjunto del vasto territorio constituido por el Sacro Imperio Romano Germánico, que se extiende desde Prusia hasta Italia del Norte, y desde los Países Bajos hasta Bohemia: Flandes y Alemania del suroeste (la Alsacia, el norte de Suiza, Suabia y Franconia). Las numerosas y prósperas ciudades del Norte de los Alpes, en las cuales la influencia del humanismo es muy importante, mantienen desde hace tiempo contactos marítimos o terrestres con Italia, y que al mismo tiempo gozan de un rico pasado artístico, ellos van a ser los lugares privilegiados del cambio. En los años 1490-1510 surgen una serie de manifestaciones análogas: las formas góticas tradicionales se agotan o incluso se exageran; una forma de ciclo se acaba con un artista como Gérard David en Flandes, o incluso antes, con Schongauer en el Rin Superior. Dos artistas, El Bosco y Grünewald, marcan mejor que otros la gran diferencia que existe entre la cultura artística de Europa del Norte y la de Italia: Hieronymus Bosch de Bois-le-Duc, el Bosco (hacia 1450-1517), contemporáneo de Leonardo da Vinci, pinta con precisión obsesiva un espacio alucinatorio poblado de pequeñas figuras (El Jardín de las delicias, El Carro de heno, La tentación de san Antonio), mientras que Mathias Grünewald nos muestra con la Crucifixión del Retablo de Isenheim la imagen sobrecogedora de un cuerpo torturado, sin preocuparse por la unidad de las proporciones de las figuras.

Este genial visionario que era el Bosco, quien tenía además un don inigualable de invención poética, crea imágenes aparentemente fantásticas y surrealistas, pero de hecho fundadas sobre el conocimiento perspicaz de los instintos, de los vicios y de la locura de los hombres. El momento representado se sitúa en un punto de la historia humana (comprendida tanto como destino general que como vida individual), a medio camino entre la pureza original de la creación y el castigo eterno del pecado. Los peñascos multicolores en el plano posterior, así como las criaturas aladas volando en el cielo, atestiguan de una situación confusa y caótica, que no cesa de padecer extrañas transformaciones.

Este suntuoso retablo ejecutado para la iglesia conventual de los Antoninos de Isenheim (Alsacia) es un conjunto «transformable» (Wandelaltar): la disposición de los postigos, abiertos o cerrados en función de las fiestas litúrgicas, muestran las distintas composiciones que se suceden como si se tratara de las páginas de una Biblia. En «La Crucifixión», imagen trágica y solemne de una despiadada violencia en la representación del cuerpo martirizado de Cristo, la luz viene de la derecha del cuadro e ilumina la inmensa figura con la cabeza erizada de espinas y la carne verdosa lacerada por la flagelación. El peso inerte del cuerpo estira los brazos, los dedos se abren y se crispan en un paroxismo de dolor, los pies traspasados por el clavo negro se tuercen, según la imagen que nos da santa Brigida en sus Revelaciones, (principal fuente iconográfica de Grünewald para el políptico de Isenheim).

En su desenfrenado expresionismo la escena es casi terrorífica, sobre todo en la violenta desproporción de los personajes (Cristo y san Juan Bautista enormes y una minúscula María Magdalena), en el desequilibrio de la composición (tres personajes a la izquierda y solo uno a la derecha, pero la predela restablece el equilibrio por el desplazamiento del peso hacia la derecha) con su amalgama de realismo atroz y de simbolismo.

La adopción de los modelos italianos

En este proceso de renovación de la cultura gótica en el Norte de Europa, aparecen algunos artistas de transición. Impregnados todavía del espíritu gótico, comienzan a adoptar las novedades venidas de Italia, en primer lugar sobre su forma ornamental (pilastras y capiteles con motivos renacentistas, guirnaldas inspiradas de Mantegna, etc.). Numerosos artistas del Norte hacen el viaje a Italia o se inspiran simplemente de los grabados italianos que comienzan a circular de forma abundante a principios del siglo XVI. Aparte del ejemplo precoz, aunque bastante aislado, del pintor y escultor austriaco del Tirol, Michael Pacher, que elabora en los años 1480 una poderosa síntesis que asocia el arte del gótico tradicional con las formas y la perspectiva italiana, se pueden citar a principios del siglo XVI, Hans Holbein el Viejo en Augsburgo (Baviera), o Quentin Metsys en Amberes, mientras que la capilla de los Fugger en la iglesia de Santa Ana de Augsburgo, construida a partir de 1509, es famosa por ser el primer edificio de estilo Renacimiento en el norte de los Alpes. Es aun en Augsburgo, gran centro industrial, comercial y bancario, en estrecha relación con Venecia, donde Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531), quien después de un viaje en Italia, fue uno de los primeros en introducir el verdadero arte del Renacimiento tal como se manifestaba en Venecia con Giovanni Bellini, en una serie de Vírgenes con el Niño de los años 1507-1510, donde el modelado, el colorido y los motivos arquitecturales, se inspiran claramente de modelos venecianos y lombardos. Mientras que el arte alemán es más sensible a la lección de Andrea Mantegna y de los venecianos, el arte flamenco encuentra sus modelos de predilección en Leonardo da Vinci y en Florencia. Progresivamente, los artistas del Norte, generalmente con ocasión de un viaje a Roma, descubren el arte antiguo. Sería erróneo sin embargo, ver en los comienzos del Renacimiento nórdico solo una simple imitación de los precedentes italianos. El siglo XVI confirma la supremacía italiana en el arte europeo, pero al mismo tiempo se perciben los primeros signos de la evolución que apartará Italia de la corriente de vanguardia y hará del siglo XVII el «siglo de oro» de otras naciones.

En esta Virgen, Metsys (Lovaina 1466 – Amberes 1530) se acerca al estilo de da Vinci, así como a las muy humanas Vírgenes con el Niño de Bellini, pero se revela nórdica en sus detalles pintorescos y en el paisaje flamenco.

Se trata en realidad de un «doble» autorretrato con un toque de sonriente complicidad. Maerten van Heemskerck (Utrecht 1498 – Haarlem, 1574) se muestra en gran primer plano a la izquierda representado en su madurez, pero al mismo tiempo quiere recordar su estancia en Roma veinte años atrás representándose bajo el aspecto de una pequeña figura ocupada en dibujar el inmenso esqueleto del Coliseo en ruinas cubierto de vegetación, lo que incita a reflexionar sobre la grandeza y decadencia de la Antigüedad clásica.

Además del conocimiento directo adquirido en los viajes por Italia y el estudio de las obras más importantes, los grabados jugaron un papel fundamental en la difusión de las ideas italianas. Los motivos arquitecturales, frecuentes en los frontispicios de los libros, los enmarcados decorativos en los libros de horas, las ediciones ilustradas de Herodoto, de Petrarca, de las vidas de los santos que saldrán de las imprentas italianas, sobre todo de las venecianas, en número creciente, constituirá uno de los principales medios de difusión; los grabados de los artistas – de Mantegna sobre todo, o grabadores de Mantua, Venecia, Ferrara y Florencia, así como las célebres planchas de Bramante – tuvieron sin duda todavía más influencia. Los grabados más importantes fueron sin duda los de Marcantonio Raimondi, nacido hacia 1480, que realizó en Venecia los grabados de Durero; hacia 1510, Raimondi se instaló en Roma donde se convirtió en el principal divulgador de las ideas y las obras de Rafael y su entorno.

Los detalles naturalistas del paisaje y los juegos de claroscuro son de una gran eficacia expresiva. La complejidad de la composición indica que Marcantonio Raimondi no se refiere a una sola obra pictórica, sino que junta diferentes dibujos y proyectos. Este grabado retoma dibujos de Rafael para la célebre escena mitológica donde Paris tiene que designar a la más bella de las tres diosas, Junón, Minerva o Venus. En ciertas figuras se puede observar que la plancha grabada conserva y traduce el dulce modelado del dibujo de Rafael.

Los rasgos del rostro y la expresión de la Virgen María recuerdan los prototipos de Rafael. El paisaje, tratado con la técnica del «sfumato», presenta elementos arquitecturales y arqueológicos que evocan la campiña romana. La pose un poco forzada y casi exhibida del Niño Jesús, recuerda los modelos de la Antigüedad clásica y del primer manierismo. El viaje a Italia, convertido casi en un ritual, permite a los artistas acumular una cultura visual mucho más importante y favorece la propagación de un nuevo estilo internacional: el Manierismo venido de Italia, y que los artistas flamencos se esfuerzan en adaptar a la tradición autóctona.

El humanismo nórdico

En 1508, Erasmo de Rotterdam considerado como el más grande humanista en el norte de los Alpes, ofrece en sus Adagios una eficaz combinación de sabiduría popular, de citas clásicas y de sensatez. En 1509, compone su Elogium insaniae (Elogio de la locura) donde, cuestionando los fundamentos mismos de su humanismo, invita a un nuevo examen global de la historia, de la moral, de la religión. El eclecticismo cultural y el rol creciente de la duda permiten comprender las dinámicas artísticas de la Europa del norte y del centro. En 1501, el emperador Maximiliano I de Habsburgo funda una universidad en Viena y nombra director al poeta Conrad Celtis, y en Alemania, el mecenazgo cultural se desarrolla gracias a los príncipes electores (como los de Sajonia, mecenas de Cranach el Viejo), a los duques (como Guillermo IV de Baviera, mecenas de Altdorfer), a los poderosos cardenales (como el arzobispo de Maguncia Alberto de Brandeburgo, que invita a Durero y a Grünewald), financieros (como la dinastía de banqueros Fugger en Augsburgo) o intelectuales (como Willibald Pirkheimer, amigo de Durero); en cambio, comienza el declive de las ciudades de la Liga Hanseática. Las principales ciudades comerciales de Baviera, como Nuremberg, la ciudad de Durero, Ratisbona, ciudad de Altdorfer y Augsburgo de Burgkmair y de los Holbein, son centros muy poderosos a nivel económico, especializados en la fabricación de orfebrería, de instrumentos de precisión, de armas, pero también son centros de difusión de la cultura gracias a las imprentas. Este policentrismo cultural se extiende a lo largo del Rin con la rica ciudad de Basilea, donde trabajan los Holbein, y las ciudades de la Alsacia, que cuentan con una antigua tradición pictórica que va desde Schongauer a Grünewald y Baldung Grien.

En 1523, Holbein ya se había labrado una reputación de retratista con tres retratos de este humanista. No sólo Hans Holbein, sino también Alberto Durero y Quentin Metsys ejecutaron su retrato, lo que demuestra la deuda de los principales artistas-intelectuales hacia el más grande humanista de Europa. La sobriedad de la ropa refleja el aspecto general de la moda masculina en el siglo XVI, pero aquí se acentúa todavía más con el fin de enfatizar la interioridad y la nobleza del personaje.

Este grabado sobre madera de Durero, destinado al frontispicio de las obras de Conrad Celtis, atestigua de una mezcla sabiamente equilibrada entre la herencia de un símbolo que es todavía gótico y el nacimiento del humanismo nórdico. Hay que destacar la repetida presencia del mágico número cuatro: los puntos cardinales, los vientos, las edades del espíritu, las estaciones, los elementos, los humores del cuerpo humano. Los cuatro medallones representan los diferentes tipos de intelectuales en la historia de la civilización: los sacerdotes caldeos y egipcios, los filósofos griegos, los poetas y retóricos latinos, los prudentes y los sabios alemanes, cuyo representante es Alberto el Grande. Sentada en un trono como una reina, la figura alegórica de la filosofía está representada como la fuerza que regula y gobierna todo lo que se encuentra sobre la tierra, el cielo y el mar.

Amigo de los eruditos y abierto a las nuevas ideas, Bruegel ha querido representar la naturaleza, constantemente presente en su obra, esta vez sobre el mundo mitológico. Su visión panorámica del mundo ilustra un aspecto esencial del pensamiento humanista. La caída de Ícaro, como la de Faetón, era el ejemplo que ilustraba mejor el merecido castigo de los orgullosos y de los que presumen de sus fuerzas. El contraste con el campesino y los demás mortales ocupados en sus humildes tareas, es evidentemente querido por el pintor, escena que se podía encontrar en un texto de la «Nave de los necios» de Sebastián Brant. Esta pintura sería una de las primeras de Bruegel.

El humanismo responde a uno cierto orgullo de la civilización. Los sabios siempre han estado orgullosos de sus conocimientos, como los cortesanos de sus maneras. Pero el humanismo da a la «buena educación» un sentido amplio y completo, donde el saber y la conducta van unidos. El humanismo es el triunfo de los clérigos y de los pedagogos; pero es precisamente porque el humanismo se salía de los marcos tradicionales, que el movimiento fue tan ampliamente seguido y acabó por reformar el gusto, la cultura y el pensamiento de toda Europa. Los primeros humanistas deben su prestigio a su doble condición de pedagogos y de cancilleres. Los profesores del trivium (gramática, dialéctica, retórica que formaban parte de las Siete Artes Liberales) eran los primeros maestros y preceptores de los niños; también ejercían como secretarios de los poderosos, para los que llevaban los asuntos diplomáticos o de propaganda. Se pudo ver así al anciano preceptor de Carlos V ocupar la Sede papal gracias al apoyo de su discípulo. La retórica, que los humanistas unieron a la poesía, fue de esta forma la esencia de su enseñanza, tanto es así que en las universidades alemanas a los humanistas se les llamaba «poetas».

Una nueva forma de mirar la naturaleza

El interés de los artistas flamencos y alemanes continúa a centrarse en la representación de lo humano, y una larga lista de retratistas reanuda, bajo una forma renovada por la influencia del humanismo, con la gran tradición eyckiana. Los nuevos géneros, como la naturaleza muerta y la escena de género, que aparecieron en el siglo XV en el marco de la pintura religiosa, adquieren su autonomía. Finalmente, la aportación más original de los artistas del Norte al cambio radical de las formas y de los contenidos, es este nuevo enfoque, preciso y apasionado, de la naturaleza. Aunque con ilustres predecesores como Van Eyck, Witz, Schongauer, el desarrollo del paisaje como género autónomo, las representaciones de animales o de vegetales, es claramente obra de los artistas alemanes y flamencos de comienzos del siglo XVI. Aquí, como en otros ámbitos, es un artista de una gran ciudad de Alemania del Sur, Nuremberg, Alberto Durero quien, desde los últimos años del siglo XV y hasta nuestros días, encarna verdaderamente el espíritu del Renacimiento en el Norte, y la modernidad artística. Su Adán y Eva es un verdadero manifiesto, síntesis ejemplar de la voluntad italiana de equilibrio, de perfección formal, que ve la luz en estas representaciones emblemáticas de lo humano, y de esta sensibilidad profunda hacia la naturaleza donde se inscriben los personajes, de esta atmósfera tan profundamente impregnada del «realismo simbólico» de los grandes pintores flamencos y de las inquietudes del humanismo nórdico.

Esta obra, representa la cumbre del esfuerzo del artista para encontrar las justas proporciones del cuerpo humano. Los estudios en los cuales se apoya este grabado remontan al año 1500. Conducen al «hombre perfecto» a la «mujer perfecta» mostrados en el primer «contrapposto» convincente del arte alemán. La suma de trabajo y de erudición humanista que Durero invierte en esta puesta en escena – estudió sobre todo las reglas de Vitruvio (siglo I a.C.) – hubiera debido producir como resultado una ilustración pedante de la teoría, pero la sabia representación de los cuerpos se difumina en el entorno. Por primera vez en la historia del grabado editorial, los cuerpos claros son situados sobre un fondo oscuro, y por primera vez, un grabador utiliza el fondo como espacio de ambiente. En la escena reina todavía la divina armonía: justo antes del pecado original, Adán y Eva son todavía la imagen ideal de la belleza de la Creación. Instantes después, todo va a desmoronarse hacia un destino terrestre cargado de pecado y sometido a la fugacidad. La transformación del jardín del paraíso en un bosque sombrío, en un lugar inculto, anuncia ya la amenaza de las fuerzas naturales, y la presencia de los animales hace alusión a las pulsiones humanas.

Varios detalles pintorescos acentúan las sutiles correspondencias que dan unidad al hermoso paisaje. Una elevada línea de horizonte, un río que corre a través de prados muy iluminados, dentro de una atmósfera delicada, azulada, articulando los personajes como en una visión de paisaje «cósmico». La pintura de Patinir nos recuerda la pintura de El Bosco en su manera de ver el paisaje a vista de pájaro y en la importancia que da a la composición general de la obra.

Cranach, muy ligado a la Reforma y amigo personal de Martín Lutero, pintó numerosas pinturas religiosas didácticas, pero también representó su propio ideal de desnudez femenina. Aunque sus modelos se basen poco en los modelos italianos (a diferencia de los de Durero), las pinturas de Cranach hacen referencia a temas mitológicos y clásicos, y pintó repetidas veces durante su carrera la historia del Juicio de Paris. Aquí, el artista ha escogido una versión alemana de la historia, en la cual Mercurio presenta las tres diosas – Juno, Venus y Minerva – a Paris en un sueño. Cranach señala la victoria de Venus situando a su hijo Cupido en la parte superior izquierda del cuadro, apuntándola con su arco. El paisaje sugestivo, con un bosque de espeso follaje y con peñascos que dominan el curso de un río, recuerda las decoraciones predilectas de los pintores de la escuela del Danubio.

Es posible que este cuadro no sea una simple escena de género, es decir, la imagen de un episodio cotidiano banal, sino que aluda a significados simbólicos; sin embargo, la fuerza expresiva de Lucas van Leyden reside justamente en su capacidad de fundirse en el contexto narrativo y social de las escenas. Pintor, grabador y dibujante con una actividad muy variada y abundante, Lucas van Leyden permanece como uno de los grandes artistas del siglo XVI nórdico. Recibe la influencia de Durero a quien encontró en Amberes en 1521. Graba sobre cobre, una serie de 14 estampas llamadas La Pequeña Pasión. A su regreso a Leiden, se consagra aun más a la pintura donde hace prueba de un espíritu realista que traduce a base de vivos colores, a veces ácidos, que recuerdan los que utilizaba Pontormo en la misma época en Florencia, en el cambio de estilo que se venía operando en Italia, el manierismo.

La Reforma y las artes

En 1517, Martín Lutero (1483-1546) cuelga sus tesis en Wittenberg. Diez años más tarde, la cristiandad fue escindida en dos partes, separación que marcaría particularmente Alemania donde se enfrentaban príncipes católicos y príncipes luteranos, y en los Países Bajos, donde el Sur católico se enfrentaba al Norte calvinista. La Reforma incide sobre el desarrollo de las artes a varios niveles, aunque no sea más que uno de los factores, ciertamente esencial, de la profunda mutación que se opera en el arte de los países del Norte. El Imperio vive años caóticos que culminan con la Guerra de los Campesinos (1524-1526) y ello entrena un repentino declive de los encargos religiosos («aquí las artes están heladas», escribió Erasmo), lo que causó sin duda que Holbein marchara a Londres, mientras que los pintores que adhirieron a la reforma luterana modifican su iconografía (Cranach representa el tema luterano de la remisión por la fe a través de cuadros moralizadores y didácticos), antes que los iconoclastas, sobre todo calvinistas, no cometan sus estragos en la segunda mitad del siglo. En efecto, el primer acto iconoclasta protestante tuvo lugar a finales de 1521 en Wittemberg, capital del elector de Sajonia Federico II el Prudente, protector de Lutero. En ausencia de éste último, y arengada por uno de sus acólitos, (Karlstadt, autor del primer escrito reformado contra las imágenes), la multitud invade las iglesias y destruye o mutila estatuas y pinturas. La iconoclastia se extendió como un reguero de pólvora en Suiza y en Alemania, más tarde en el área influenciada por el calvinismo, Inglaterra, Francia, y los Países Bajos, durante el verano de 1566. La Reforma protestante denunciaba el «temerario error» de los idólatras, la «necia osadía» de aquellos que «elevan ídolos a Dios». Frente a los iconoclastas con sensibilidad iconofóbica, la Reforma se presentará como una renovación radical de las funciones apologéticas del arte.

Juan Federico era hijo de Federico II el Prudente. Su corpulencia – parcialmente disimulada por un elegante abrigo negro – parece proteger a Lutero y a Melanchthon. Este último, profesor de griego en la universidad de Wittenberg, fue uno de los principales discípulos de Lutero. Cranach, a instancias de Federico se instaló en Wittenberg en 1505. Es allí donde trabó amistad con Lutero, del cual hará numerosos retratos.

Salvo raras excepciones, el arte que procede directamente de la Reforma es de obediencia luterana. Se trata de un arte didáctico, en la línea de la «Biblia pauperum» medieval. Varios temas van a desarrollarse: ciclos bíblicos pintados sobre los muros o las tribunas de las iglesias, o las Biblias ilustradas, exaltación de los héroes de la causa protestante, y sobre todo de Lutero, y el fomento de la ética del trabajo y de la familia. Pero el tema teológico más corriente, principalmente popularizado por el taller de Cranach, es el de la antítesis entre el Antiguo Testamento, reino de la Ley, simbolizado por Moisés y que conduce al Hombre a la muerte, y el Nuevo Testamento, reino de la Gracia, donde Cristo triunfa de la Muerte y del Diablo. De un modo general, estos temas antitéticos, cuyo modelo implícito es el Juicio Final, tuvieron una gran difusión en el protestantismo.

Las frases que salen de la boca de Jesucristo y del centurión están escritas en alemán y no en latín como era costumbre. La traducción de las Santas Escrituras y la utilización de la lengua vernácula, constituye una de las contribuciones más importantes de Martín Lutero a la Reforma. Como lo muestra la intensa actividad de Lucas Cranach el Viejo en sus primeras décadas, la Reforma lejos de mostrar hostilidad a las imágenes, hace de ellas un instrumento fundamental en la divulgación de sus ideas. La escena de la Crucifixión se halla despojada de los numerosos personajes (la Virgen Maria, las Santas Mujeres, san Juan Evangelista…) que abundan habitualmente en la tradición iconográfica católica. El centurión romano, vestido con una coraza contemporánea y con el aspecto de un caballero alemán, reconoce en el crucificado «al Dios verdadero».