La escuela de Padua

Padua, ciudad universitaria muy cercana a la poderosa Venecia se convirtió, gracias a la presencia de Giotto, en una de las capitales de la pintura italiana, viéndose favorecida por el impulso dado a las artes por los De Carrara, señores de aquella ciudad de 1337 a 1405. Antes de convertirse en una señoría, Padua, como las principales ciudades italianas de la época, había sido una comuna urbana independiente, dirigida por una oligarquía de comerciantes y de notarios. En los años 1370 y 1380, bajo Francisco el Viejo, el régimen señorial conoció su máximo apogeo. Fina Buzzacarina, esposa de Francisco, estimuló las artes en la ciudad. A pesar de las guerras que a partir de 1370 condujeron Padua a intentar extender sus dominios sobre los territorios adyacentes, y a pesar de la peste negra, que golpeó por etapas la ciudad a partir de 1348, la producción artística conoció un periodo de esplendor, gracias a los numerosos encargos que emanaban de la corte. El baptisterio, concebido por Fina como una capilla funeraria para ella y para su esposo, fue decorada con una serie de frescos muy elaborados, pintados por Giusto de  Menabuoi. La basílica Sant’Antonio fue embellecida con esculturas y pinturas: según los documentos, Giotto había trabajado a principios de siglo (los frescos de la capilla Scrovegni dejaron una huella indeleble en el arte de la ciudad); en los años 1310 o 1320, uno de sus discípulos más cercanos  trabajó igualmente allí, seguido por Giusto de  Menabuoi para la capilla Conti, y de Altichiero da Zevio para la capilla San Giacomo en la basílica de San Antonio y en el Oratorio San Giorgio. Además, desde la primera mitad del siglo, Guariento da Arpo ya trabajaba al servicio de los De Carrara.

Según las fuentes antiguas, Giotto trabajó no sólo en la capilla de los Scrovegni, sino también en la basílica llamada “del Santo” y, a partir de 1306, en la decoración del Palazzo della Ragione, cuyos frescos fueron destruidos por un incendio en 1420. Las pinturas murales fueron rehechas en el siglo XV. El ambicioso programa iconográfico parece haber sido inspirado por el astrólogo Pietro de Abano. En aquellos tiempos, la astrología tenía una índole política, por ello se estimaba que un ciclo astrológico era una decoración apropiada para una sala donde tenían lugar las reuniones políticas. Las escenas representan principalmente las actividades relacionadas con cada mes del año o con los fenómenos atribuidos a la influencia de los planetas.

Guariento di Arpo

Guariento di Arpo (Piove di Sacco, Padua, hacia 1310 – antes de 1370) se formó sin duda a Padua, centro artístico muy prolífico gracias al mecenazgo de la familia De Carrara y a la presencia de Giotto. La primera obra conocida de Guariento es el Crucifijo de Bassano del Grappa, firmado por el artista y datado de 1332 aproximadamente, que evoca el estilo de Giotto. La presencia de Guariento en Padua es atestiguada por primera vez en 1338, en la iglesia de los Agustinos, donde realizó probablemente la decoración de la segunda capilla de la derecha, y donde todavía subsisten los vestigios de algunas figuras de santas. En el curso de su vida artística, su estilo evolucionó más hacia el gótico, evidente en el Políptico de la Coronación, datado de 1334. En 1350-1351, ejecutó la decoración al fresco de las tumbas de Ubertino y Jacopo II de Carrara, de los cuales sólo quedan algunos fragmentos que atestiguan de la influencia de la pintura veneciana y en particular, del lenguaje pictórico de Paolo Veneziano. Esos nuevos elementos aparecen también en la decoración al fresco de la capilla del palacio de los De Carrara, que se puede datar de 1354, aproximadamente. Durante los siguientes años, Guariento recibió encargos prestigiosos, tanto en Padua como en Venecia, frescos del presbiterio de la iglesia de los Agustinos en Padua y los de la sala del Gran Consejo en el Palacio Ducal de Venecia.

Este políptico fue encargado por el arcipreste de Piove di Sacco, Alberto, amigo de los De Carrara, y para los cuales Guariento fue casi un pintor de corte. La escena de la Coronación ocupa el centro del retablo, los laterales contienen escenas narrativas de la vida de Cristo y figuras de santos y ángeles. En contacto con la cultura véneto-bizantina, el artista desarrolló un estilo noble, con una refinada estructura lineal que revela una apertura hacia el nuevo lenguaje gótico, el gótico internacional.

El rostro de rasgos finos del ángel, su ropa adornada con preciosos bordados y la refinada técnica pictórica del artista, muestran que Guariento se había relacionado con el ambiente artístico veneciano. El movimiento casi danzante del ángel y las delicadas variaciones cromáticas de su vestido, atestiguan de una visión más moderna, rotundamente gótica. Guariento asimiló la lección de Giotto, que interpretó con un estilo gótico y elegante, y finalmente, en una suerte de bizantinismo tomado de Paolo Veneziano.

Esta escena formada parte de los siete paneles que decoraban el relicario del altar de San Sebastian de la catedral de Padua, de los cuales cuatro representaban la vida del santo. El san Sebastián de la imagen, alienta a dos cristianos que van a ser juzgados por dos emperadores paganos, Diocleciano y Maximiano.

Giusto de Menabuoi

Nacido en Florencia hacia 1330, a Giusto de Menabuoi no se le conoce ninguna actividad florentina inicial, pero es posible que viajara a Lombardía hacia 1348, siguiendo a los artistas giottescos. Allí trabajó durante cerca de veinte años, ejecutando murales como el Juicio final, obra llena de reminiscencias de la escuela de Giotto, y las Leyendas de Isaac y de Jacob, hacia 1350-55, (Viboldone, abadía); bustos de Santos y Profetas, (Milán, Brera), retablos como el Políptico Terzaghi, 1363, desmantelado y hoy en diferentes colecciones privadas; el tríptico de la Coronación de la Virgen, donde la analogía con la pintura de Giovanni da Milano es evidente (1367, Londres, National Gallery). Alrededor de 1370, Guariento se instaló en Padua, donde realizó los frescos de la capilla de San Augustin en la iglesia de los Eremitani (sólo quedan algunos fragmentos, Virtudes y Santos) y donde poco después se le encargó la decoración del baptisterio (frescos con Escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, notables por su solemne aspecto narrativo). En el baptisterio se encuentra igualmente uno de sus polípticos con una Virgen entronizada una Pietà y Escenas de la leyenda de san Juan Bautista. También en Padua también, pintó los frescos de la capilla del Bienaventurado Luca Belludi en la Basílica de San Antonio (1380-82), revelando una clara influencia de Altichiero da Zevio. Entre sus últimas obras, todas ellas en Padua, hay que destacar una Virgen (capilla de los Scrovegni), la Coronación de la Virgen y la Anunciación (hacia 1380), en la Basílica del Santo, y la urna funeraria de Nicolò y Balzanello da Vigonza).

Giusto de Menabuoi, originario de Florencia, se instaló en Padua poco después de 1370, sin duda debido a la atmósfera favorable a las artes que caracterizaba aquella corte. Todo el espacio del baptisterio, transformado en sepultura de la familia Da Carrara, está cubierto de frescos que relatan la historia sagrada, del Génesis al Apocalipsis. Los frescos convergen sobre la visión del Paraíso, donde ángeles y santos dispuestos en círculos concéntricos, rodean el tondo que representa Cristo Juez. La figura luminosa y gigantesca de la Virgen se mantiene en medio de los círculos de los santos. Contemporánea de la obra de Altichiero en el Oratorio de San Jorge, la pintura de Giusto aparece más arcaica. El maestro utiliza sin embargo colores refinados y crea efectos de óptica y de perspectiva.

Alumno de Altichiero y tal vez de Giovanni da Milano, contemporáneo del paduano Guariento, el florentino Giusto de Menabuoi instaura en Padua un estilo de pintura donde confluyen giottismo nórdico y algunos elementos sieneses: el color y el espacio intentan una síntesis de un modernismo sorprendente. El cuadro de la Anunciación culmina un ciclo dedicado a la Virgen, retomando la idea sienesa de los edículos arquitectónicos articulados en varios espacios, que se actualizaron, en particular para las Natividades de la Virgen. El punto importante estriba, precisamente, en el traslado de esta idea a un tema que no lo implicaba, es decir, en este caso una Anunciación. La arquitectura continua siendo desproporcionada con respecto a los personajes, pero las aperturas existen, las trayectorias eventuales se multiplican: el espacio ya no es una yuxtaposición de células cerradas, se convierte en un continuum que atraviesa los diversos lugares del relato.

Esta escena está situada dentro de un edículo arquitectural cuya configuración parece a primera vista tradicional: el Ángel y la Virgen están separados por una columna central que, por su posición, repite la partición tradicional del espacio emblemático entre el mundo humano y el divino. No obstante, la imagen aporta una definición nueva del lugar figurativo de la escena: ambos personajes están ubicados en un espacio unificado y coherente, la célula espacial de su encuentro se articula por una serie de aberturas hacia espacios que no están representados, sólo sugeridos: puerta que da a una logia, o puerta que da a una escalera ascendente, hacia un lugar no representado. Esta apertura del «lugar” de la Anunciación hacia espacios no representados, pero sugeridos, será magníficamente orquestada en Florencia por Piero Pollaiuolo hacia 1470, en su Anunciación (ver mecenazgo de Lorenzo de Médicis).

Altichiero da Zevio

Nacido en una pequeña ciudad de la región de Verona, Altichiero da Zevio (documentado entre 1369 y 1384) vivió y trabajó en Verona y en Padua. Entre los escasos documentos que lo mencionan, se encuentran algunos títulos de pago, uno de 1379 por la capilla San Giacomo de la basílica Sant’ Antonio, otro de 1384 por el oratorio de San Giorgio, ambos en Padua. Las fuentes que lo mencionan, desde M. Savanarola (Libellus de magnificis ornementis Regie Civitatis Padua, hacia 1477) hasta Michiel (Notizie, hacia 1540) y Vasari (Vidas, hacia 1550), son más bien contradictorias, pero siempre vinculan el nombre de Altichiero al de Jacopo Avanzi. Hoy se cree que Altichiero, personalidad importante de la pintura paduana del siglo XIV, se formó en Verona, ciudad muy ligada a la corte milanesa de los Visconti, lo que explicaría la importancia de elementos lombardos en su pintura. Este medio artístico, con su impronta de Antigüedad clásica y de pre-humanismo, que reinaba en las cortes de Verona y de Padua, donde Altichiero trabajó, contribuyó a insuflar en su estilo características arqueológicas y clásicas. Según las fuentes, Altichiero pintó frescos en los palacios de los Scaligeri y de los Da Carrara, de los cuales quedan algunos fragmentos. Hacia 1371, decoró en Padua la tumba Dotti en los Agustinos (destruida en los bombardeos de 1944) y en 1372 aproximadamente, comenzó los frescos de la capilla de San Giacomo en basílica de San Antonio de Padua, que, junto con los frescos del oratorio San Giorgio, son las dos únicas obras, ambas magníficas, que subsisten en Padua. Estos frescos y los de Santa Anastasia de Verona, ejecutados probablemente justo después de la tumba Dotti, dan testimonio de la importancia de este artista, cuyo estilo extremadamente refinado, comporta a la vez, una fuerte intensidad dramática y acentos clásicos que prefiguran el gótico internacional. Hoy sólo queda en Verona una única obra, la Virgen adorada por los miembros de la familia Cavalli, 1379, (Verona, Sant’Anastasia, capilla Cavalli).

Las miradas y los gestos de los personajes, confieren a esta escena un alto grado de dramatismo. En el centro, el crucifijo aparece casi aislado de la multitud, así como la Virgen y Maria Magdalena, envueltas en sus mantos y absortas en su tristeza; el tratamiento de los volúmenes recuerda mucho a Giotto. Esta escena, que se declina en tonalidades verde, rosa y blanco, se caracteriza por la elegancia en la descripción de los ropajes y por la atención en la representación de los rostros. Al mismo tiempo, el pintor pone de relieve algunos pequeños detalles de la vida cotidiana, como la mujer que le da la mano a un niño. Un documento de 1379, nos informa que Altichiero fue pagado por la decoración de la capilla por Bonifacio Lupi di Soragna, miembro de una poderosa familia relacionada con los Da Carrara.

En esta escena, podemos encontrar a Petrarca, acompañado de su secretario, Lombardo della Seta, situados de pie detrás de san Jorge que bautiza al rey. Aquí, el colorido es más oscuro y más denso que en los frescos de la capilla San Giacomo, y el tono del relato es más narrativo, ya que está ligado a la historia de la ciudad y a la familia Lupi, comitente del oratorio. Con sus colores rotundos y su composición teatral, Altichiero ha representado los rostros de los paduanos más significativos de la ciudad, además de los ya citados.

Altichiero es uno de los grandes representantes de la escuela paduana del Trecento; desarrolla la lección giottesca en el sentido de la universalidad espacial y en el de la actualización narrativa. En esta escena de la Decapitación de san Jorge, el paisaje, presentado verticalmente, comprende elementos diversos como los árboles, ciudades y montañas; pero en el primer plano, la descripción del martirio está dotada de una presencia concreta, anecdótica, muy fuerte: gesto del verdugo y la última exhortación de un anciano mientras un padre se lleva al niño asustado. La relación entre el paisaje y la acción es asegurada por el grupo de soldados cuyas lanzas se yerguen delante de la montaña. Ye hemos encontrado en otros lugares este grupo de soldados (Giotto, Duccio…); se trata de una verdadera «herramienta plástica» utilizada en aquella época; aquí está dispuesta con un fuerte rigor espacial: todas las cabezas están al mismo nivel según un ligero arco de círculo; la isocefalia, no tiene todavía la nitidez que le da Masaccio en el Tributo, pero la preocupación por la coherencia espacial es igualmente evidente, por ejemplo, en la fuerza con la que el santo se arrodilla y en su aureola presentada «en perspectiva». La idea de espacio concebido como el receptáculo de las figuras, va tomando forma.

Es en la capilla de San Jorge de Padua, es donde Altichiero se refiere por primera vez a las arquitecturas representadas de tres-cuartos, pero cuya perspectiva es, sin embargo, sorprendentemente justa. Ese tipo de audacia, que anuncia ya el Alto Renacimiento, se manifiesta de modo particularmente impresionante. Solos algunos detalles demuestran que la búsqueda del punto de fuga único, todavía no se ha conseguido plenamente – esto es particularmente visible en como se relacionan entre ellas las fachadas laterales del edificio principal y de la torre. En el edificio en el primer plano, construido como una iglesia, pero sorprendentemente corto, el porche, de generosas dimensiones, ocupa casi un tercio de la profundidad. Delante de la modernidad de esta obra, sorprende que para el Funeral de santa Lucía representada bajo el arco dividido por el edificio principal y el borde izquierdo del cuadro, el tamaño de las figuras no esté adaptado al escorzo. Hay que tener en cuenta sin embargo, que un realismo en el sentido moderno, no respondería en ningún modo a las intenciones del pintor. Así, el friso de arcos románicos de medio punto y los pilares de tendencia antigua de la arquitectura imaginaria de la iglesia (edificada sobre la tumba de la santa), se refieren simplemente a la época lejana a la que pertenece la escena. Ni el ceremonial, conforme a las reglas litúrgicas de la época, ni la vestimenta de los numerosos asistentes, no corresponde a la época de las persecuciones de los cristianos.

El caso de Venecia

El arte de Venecia, por su original posición geográfica, por su historia y por sus contactos permanentes con el exterior, estaba fuertemente influenciado por Oriente y la tradición bizantina. A mediados del siglo XIV, una crisis económica severa, junto con un terremoto, catástrofes meteorológicas y la peste, provocó una ola de nostalgia y una gran fascinación por Oriente, lo que acrecentó la influencia del estilo bizantino sobre el arte. No es casualidad que la obra de Paolo Veneciano, el pintor más importante del Trecento veneciano, occidental y gótica al principio de su carrera, hacia 1335 tomara un acentos claramente bizantinos. Fue hacia mediados de siglo, cuando el dux Andrea Dandolo hizo reestructurar la Pala d’Oro (retablo de oro) de la basílica de San Marcos, encargó los mosaicos del baptisterio de la basílica y de la capilla de San Isidoro, e hizo construir el Palacio Ducal, confiando la decoración de la Sala del Gran Consejo al paduano Guariento di Arpo. El Retablo de Oro, visible sólo los días de fiesta, había sido realizado en 1105, ampliado en 1209 y enriquecido con esmaltes, probablemente procedentes del botín de la Cuarta cruzada. El dux Andrea Dandolo lo hizo rehacer, agrandar y embellecer con repujados de orfebrería y piedras preciosas engastadas. Fue acabado en 1345, y cubierto con otro retablo conocido como Ferial, realizado por Paolo Veneziano y sus hijos Luca y Giovanni que representa la historia de san Marcos.

Aquí, el clasicismo bizantino se encuentra reforzado por acentos típicamente góticos, evidente en el modelado vigoroso que parece salir del fondo de oro, en una composición vivaz y llena de fantasía.

La actividad de Paolo Veneziano (Venecia ? Hacia 1300 – 1358/1362), es atestiguada en Italia del Norte, en Istria y en Dalmacia, entre 1333 y 1358. Su formación se desarrolla en la Venecia de los años 1310-1320, mientras la pintura estaba todavía ligada a la tradición bizantina. Aunque la pintura de Paolo tiene sus raíces en esa tradición, el artista se encaminó sin embargo hacia un lenguaje pictórico nuevo, rico de influencias góticas y que no era ajeno a las innovaciones giottescas. Encontramos ya un testimonio de este equilibrio, entre estilo bizantino y elementos góticos y modernos, en el políptico, fragmentado, procedente de la basílica franciscana de San Lorenzo en Vicenza, primera obra de Paolo firmada y datada en 1333. Más tarde, el recorrido artístico del pintor se orienta hacia un gótico elegante, nutrido por una observación intensa de los aspectos de la realidad cotidiana, evidente en la Coronación de la Virgen, en la Galería de la Academia. Una forma de regresión a la tradición bizantina, se puede observar en la cubierta del retablo de oro de San Marcos, terminado en 1345, y en el inmenso políptico de la iglesia de los Agustinos de San Giacomo Maggiore en Bolonia. Aunque, en el Retablo ferial con la vida de san Marcos (1343-1345), los esquemas bizantinos están reinterpretados de una manera moderna, en una síntesis que evoca la pintura paduana y veneciana y algo de la experiencia giottesca.

El retablo Ferial, o Pala feriale, que recubría durante los días laborables el retablo de oro, está compuesto por catorce paneles, siete en el registro superior, con el Cristo de los Dolores, la Virgen en llanto y los santos, y siete en el registro inferior, con la Vida de san Marcos. El registro superior es el que más se relaciona con la tradición bizantina, aunque los gestos, la maleabilidad de los ropajes y la elección de los colores atestiguan de una interpretación del estilo giottesco. Es en la vida de san Marcos, con su narración vivaz, sus brillantes colores y los fondos arquitecturales espaciosos, donde predomina la mano del maestro.

El Trecento en Verona

La presencia de Giotto en Verona, de la cual nos informa Vasari, es verosímil, aunque no quede nada de los frescos pintados por el artista en el palacio de Cangrande y en la iglesia de San Fermo (de lo cual habla el biógrafo), la ciudad abunda en obras que recuerdan el estilo de Giotto en Padua. En Verona, se impuso la hegemonía de la familia Della Scala a partir del siglo XIII. En 1311, con Cangrande della Scala, Verona alcanzó su apogeo y se convirtió en el espejo de la grandeza de aquella Señoría. Tal vez en esos años, Giotto estuvo presente en la ciudad, una vez hubo acabado los frescos de Padua. La decoración de la iglesia de San Fermo Maggiore es una de las primeras obras que atestiguan que los artistas de Verona conocían los nuevos conceptos de Giotto, experimentados por este último en la capilla de los Scrovegni de Padua. En los años 1340 y 1350, en cambio, la pintura de Verona fue influenciada por la pintura lombarda y veneciana: durante este periodo, el fasto de la corte de los Visconti ejercía una gran fascinación, que sobrepasaba las fronteras del Véneto. Dos de los principales pintores activos en Verona en la segunda mitad del siglo, Turone di Maxio (documentado en Verona 1356 y 1380) y Altichiero, fueron formados en Lombardía. Desde hacía algún tiempo, los escultores lombardos daban una nueva apariencia a la ciudad; Cansignorio della Scala encargó a Bonino da Campione, artista favorito de Bernabò Visconti, realizar el magnífico arco destinado a coronar el conjunto monumental de las tumbas de los Scaligeri.

En la pintura de Turone, artista de origen lombardo, aparecen los primeros ejemplos explícitos de la reelaboración véneto-paduana de la lección giottesca, que tuvo un fuerte impacto en el Véneto, gracias a las extraordinarias obras paduanas del maestro toscano (Capilla de los Scrovegni, y aquellas que se perdieron de la Basílica del Santo y del Palazzo della Ragione), una reelaboración que alcanzará su cumbre con uno de los alumnos de su taller, Altichiero da Zevio.

En esta pintura es evidente la influencia de las obras de Giotto en la región, en la manera muy plástica de tratar las superficies y en la extensión de los volúmenes, aunque bajo otros aspectos sea todavía gótica. En la figura de Guglielmo, que sostiene en sus manos la maqueta de la iglesia, es evidente una cierta nostalgia del pintor por el arte gótico, sobre todo en el aspecto casi heráldico del personaje. El pintor subraya ciertos rasgos de la cara: las cejas pobladas, los labios espesos, la verruga sobre la mejilla, todo ello de una manera un poco rígida, casi caricaturesca.