Artistas representativos.

En los albores del siglo XIX, los jóvenes artistas del taller de Jacques-Louis David –Fleury Richard, Pierre Révoil, Paul Delaroche, François Marius Granet, Auguste de Forbin, entre otros- redescubren el arte de la Edad Media y del Renacimiento, y abandonan los temas sobre la antiguedad clásica. También renuevan la pintura de historia, a través de la anécdota y el sentimiento, en un espíritu cercano a la escena de género. Esa transgresión deliberada de la jerarquía académica de los géneros llevó a los críticos a proponer una nueva categoría, la del género «anecdótico», cuyos representantes se agruparon más tarde bajo el término de «troubadours» (trovadores). Estos artistas favorecían los formatos pequeños y la factura minuciosa, influidos por la pintura holandesa del siglo XVII, muy apreciada por los amantes del arte. El Museo de Monumentos Franceses (1795-1815) desempeñó un papel decisivo en el redescubrimiento de la historia del Antiguo Régimen y en la aparición de un gusto particular por la Edad Media. Los alumnos de David, que se convertirían en los líderes del movimiento «troubadour», lo frecuentaban asiduamente.

Fleury Richard confiesa que encontró la inspiración para su cuadro Valentina de Milán llorando la muerte de su esposo Luís de Orleans en las salas del propio museo, seducido por el lema de la joven grabado en su yacente: «Rien ne m’est plus, plus ne m’est rien». Fue en 1802 cuando el artista presentó esta obra en el Salón de París, convirtiéndose en el manifiesto del movimiento troubadour (trovador). Hija de Gian Galeazzo Visconti, duque de Milán, y de Isabel de Francia, Valentina se casó en 1389 con Luís de Francia, hijo de Carlos V y futuro duque de Orleans. Este último fue asesinado en 1407 por su primo rival, Juan sin Miedo, duque de Borgoña. El pintor optó por no presentar el momento histórico del asesinato del duque, sino los lamentos de su viuda, que se había retirado al castillo de Blois para escribir lo que se convertiría en su lema. La narración de una sola figura está marcada por la melancolía. La arquitectura medieval, la luz difusa que penetra por una ventana con vidrieras de colores, parcialmente velada por una cortina de tafetán verde, son los elementos clave del acierto del artista.

El Museo de los Monumentos Franceses

Fruto de la Revolución Francesa, el Museo de los Monumentos Franceses se creó en París en 1795, reuniendo obras incautadas a emigrantes y establecimientos eclesiásticos. El museo fue confiado al medievalista francés Alexandre Lenoir (1761-1839), quien había recogido, entre otras obras importantes, la tumba de la familia de Commynes y las Tres Gracias de Germain Pilon. En 1794, Lenoir hizo trasladar las lápidas desde la basílica de Saint-Dénis, tras haber presenciado la profanación de las tumbas reales en octubre de 1793. Según el catálogo del año V de la República, la sala del siglo XIII de la antigua sacristía del convento de los Agustinos fue una de las primeras en acondicionarse. En el cuadro Vue de la salle du XIVe siècle (Vista de la sala del siglo XIV), conocido también como La Folie de Charles VI (La Locura de Carlos VI), el pintor se ha esforzado por representar con precisión su abundante decoración, que privilegia la arquitectura y la escultura funeraria. El arco que separa la sala alberga estatuas procedentes de la Sainte-Chapelle de París, así como la figura de Adán recuperada de Notre-Dame, visible en el fondo del cuadro.

Lenoir nunca dudó en modificar, mutilar, añadir o ensamblar arbitrariamente las obras a su cargo en busca del «efecto» teatral más que del estudio científico. Mientras que algunos eruditos se escandalizaban por estas falsificaciones y anacronismos, el público en general, y muchos artistas en particular, eran sensibles a la atmósfera hechizante que se creaba.

La otra atracción que el Museo de los Monumentos Franceses ejercía sobre los artistas y el público era la constante puesta en escena de personajes, hombres y mujeres, de la historia de Francia. Los visitantes podían encontrarse con Blanca de Castilla y Diana de Poitiers, el condestable de Montmorency y muchos otros. En varios de los cuadros de Fleury Richard aparecen personajes presentes en el museo, como Valentina de Milán llorando la muerte de su esposo o Carlos VII escribiendo su despedida a Agnès Sorel.

En el cuadro Vista de la sala del siglo XVII de Léon Mathieu Cochereau, dos jóvenes elegantes contemplan la estatua de Enrique IV de Barthélemy Tremblai, colocada a la sombra. La figura del «buen rey» encarna la sabiduría y la bondad de la monarquía francesa. Los demás monumentos visibles atestiguan la importancia concedida por Lenoir a los hombres de letras y a los artistas. Por ejemplo, la reducción de la estatua ecuestre de Luis XIV para la plaza Vendôme se encuentra junto a la estatua de terracota de Pierre Corneille, obra de Jean-Jacques Caffieri. Varios bustos de mármol completan la exposición.

El Museo de Monumentos Franceses ha contribuido en gran medida al redescubrimiento de la Edad Media en Francia. Al igual que Ingres, Granet y Révoil, Fleury Richard era un asiduo visitante del depósito de los Petits-Augustins. Su obra ha tenido numerosas influencias en Francia y en el extranjero.

Estilo troubadour y castillos góticos

El pintor troubadour (trovador) no podía contentarse con pintar un castillo como tema exclusivo de sus composiciones (al modo contemplativo de la pintura de paisaje), ya que su ambición era ante todo dar vida a un recuerdo histórico en su marco arquitectónico. Tanto el episodio como el decorado tienden en la medida de lo posible al parecido, o incluso a la reconstrucción documentada, pero también pueden reinventarse. El cuadro de Millin du Perreaux, Casa de Agnès Sorel, en Beaulieu, un suburbio de Loches, en la región Centro, sigue siendo conocido como el Hôtel de Beauté. Construido después de 1450, fecha de la muerte de la favorita de Carlos VII, el artista representa una escena bucólica como una visión de este «pasado ideal» favorecido por los pintores troubadour.

Antes del siglo XIX, las representaciones de Juana de Arco eran extremadamente raras. Fue la tragedia del poeta alemán Friedrich von Schiller Die Jungfrau von Orleans, escrita en 1801 y traducida al francés al año siguiente, la que marcó el punto de partida de la rehabilitación histórica y artística de Juana de Arco. En su cuadro Juana de Arco en el castillo de Loches, Millin du Perreux representa el episodio: «Después de levantar el sitio de Orleans, Juana de Arco es recibida por Carlos VII». Las figuras que rodean a La Pucelle y al Delfín emergen a ambos lados de dos puertas abiertas, como en un decorado teatral. A primera vista, la representación que hace el pintor de la «morada real» de Loches es realista, casi documental, acorde con el estado del lugar en la década de 1810.

En muchos casos, cuando la anécdota histórica se desarrolla en un edificio imaginario que contiene una vidriera, ésta tiene también la función de indicar la época, debido a su fuerte poder evocador. A principios del siglo XIX, cuando en Francia no se hacían vidrieras desde el siglo XVII, su capacidad para estimular la imaginación resultaba un tanto sorprendente. Esto se debe sin duda al efecto benéfico del Musée des Monuments Français, abierto en 1793, donde Alexandre Lenoir recogió restos de vidrieras de varias iglesias parisinas.

En el cuadro de Fleury Richard Francisco I y Margarita de Navarra, el rey muestra a su hermana Margarita los versos que acaba de escribir en una ventana con su diamante: «Souvent femme varie,/ Bien fol est qui s’y fie». La mayoría de las veces, las escenas representadas en las vidrieras constituyen un contrapunto iconográfico a la escena principal, cuando establecen un diálogo con el tema de la obra.

Pierre Révoil: El Torneo

En su búsqueda de una reconstrucción casi arqueológica del pasado, Pierre Révoil presentó una escena de torneo en el Salón de 1812. Su trabajo fue fruto de una amplia investigación, consultando manuscritos iluminados conservados en la Biblioteca Imperial, en particular un conjunto de estudios basados en las iluminaciones de Bathélemy d’Eyck para el Livre des tournois de René d’Anjou. La escena tiene lugar en Rennes en 1337. Durante una justa, un joven caballero de identidad desconocida triunfa sobre todos sus sucesivos adversarios. Uno de los vencidos consigue levantar la visera del casco de este misterioso caballero, que resulta ser Bertrand Du Guesclin (hacia 1320-1380), futuro Condestable de Francia, a quien su padre había prohibido participar en el torneo. El heraldo anuncia su victoria y, uno de los jueces de la tribuna central, le entrega un cisne de plata como trofeo. Aunque no se cita la fuente de este episodio, probablemente se trate de la Histoire de Bertrand Du Guesclin (1767) de Guyard de Berville, reeditada en 1807. Révoil tomó nota de muchos detalles, que utilizó para desarrollar los distintos personajes de su obra. La doble página en la que se reúnen los contrincantes revela claras similitudes con la composición de este cuadro. En la misma preocupación por la verdad, el olifante en el que sopla el heraldo se inspira en una pieza de finales del siglo XIX procedente del sur de Italia, que se encontraba en la colección del artista.

Mitos románticos: Eloísa y Abelardo

Difundido a través de libros, grabados, pinturas e imágenes, el culto a Eloísa y Abelardo, los dos amantes reunidos en la muerte, tras haber estado unidos por el matrimonio y luego separados por el claustro, conmovió las sensibilidades románticas, cuando Alexandre Lenoir reconstruyó su tumba en el jardín de los Monumentos Franceses a partir de 1800 y trasladada después al cementerio del Père-Lachaise. La fortuna legendaria y literaria de Eloísa y Abelardo se debe también al desarrollo del relato que, ya en la Edad Media, los escritores dieron a la historia de su amor. En su Ballade des dames du temps jadis (Balada de las damas de antaño) François Villon evoca a Eloísa como una de las bellas damas «de las nieves de antaño». Petrarca, en posesión de un precioso manuscrito del siglo XIII, debió de asociar a Eloísa con el recuerdo de su Laura. El ritual de la visita a la tumba, verdadero lugar de memoria reconstituido con éxito por Lenoir, condensa toda la carga emocional y de memoria acumulada por los textos y las versiones pictóricas. En el Salón de 1812, Jean Antoine Laurent expone Héloïse embrassant la vie monastique (Eloísa abrazando la vida monástica), una escena de interior neogótica en la que la joven, desfallece mientras la monja retira de su vista el retrato de su marido, Pedro Abelardo. Con un sencillo vestido y una túnica azul engastada con piedras preciosas, Eloísa está de rodillas rezando, delante de una Biblia abierta. Alrededor de la joven hay objetos de su vida pública: su manto sobre una silla, un fino pañuelo de muselina, un libro encuadernado en piel y un joyero. En 1118, Héloïse d’Argenteuil (c. 1094-1164), tomó oficialmente el velo.

La imaginería, llamada d’Épinal, introduce a Eloísa y Abelardo, junto a Robinson y Pablo y Virginia, en el repertorio de sus «historias por cuatro», anunciando la llegada del cómic, en un grabado sobre madera de colores resplandecientes. En los laterales, un «précis sur les amours d’Héloïse et Abelard» resume brevemente el argumento: «La pobre Eloísa, retirada a las profundidades de un claustro, expió su inocente ardor con lágrimas eternas, y siempre será, junto con Abelardo, el modelo de los amantes». Aunque las viñetas evocan únicamente los episodios felices de los amores de los dos héroes y muestran a Eloísa como novia, el texto recuerda el triste final y su tono conmovedor y melancólico.

En el fondo de la segunda viñeta, la de los amantes felices, aparece, en la imagen muy estilizada de una fábrica gótica, una fuente de la que mana agua, símbolo del amor y presagio de la tumba. La Edad Media y los cuentos infantiles toman forma.

Bibliografía

• François Pupil. Le Style troubadour, ou la Nostalgie du bon vieux temps. Nancy, 1985.
• Francis Haskell. L’Historien et les images. Gallimard, 1995
• Marie Claude Chaudonneret. Peinture et Histoire dans les années 1820-1830. Actes Sud, 2004
• Collectif. L’invention du passé. Cat. Exp. Hazan, 2014