Las vidas de los grandes artistas

La renovación del arte a través de la pintura según Vasari.

En la primera mitad del siglo XIX en Francia, las representaciones de la vida de los artistas fueron particularmente numerosas, con escenas que estimulaban la imaginación de los espectadores de los Salones de París. Dentro de esta categoría, el episodio del encuentro de Cimabue y Giotto de Pierre Révoil de 1840, extraído de Las Vidas de Giorgio Vasari, fue el más representado: el pintor Cimabue encuentra por casualidad en el campo a un joven pastor que dibuja sus ovejas sobre una piedra. Impresionado por su talento para el dibujo, Cimabue le ofrece llevarle a su estudio de Florencia, lo que el muchacho acepta. Gracias a este encuentro, se convirtió en el famoso Giotto, que pronto superó a su maestro. Según Vasari, «aunque Cimabue fue la causa principal de la renovación del arte a través de la pintura, Giotto, su alumno, impulsado por una noble ambición, fue quien, elevándose más alto en el pensamiento, abrió la puerta de la verdad a quienes más tarde la llevaron a este punto de grandeza y perfección». No se trata, pues, sólo de la infancia de un pintor prodigioso, sino del renacimiento de toda la escuela italiana en el siglo XIV o Trecento en italiano.

La infancia de Giotto, 1849, Pierre Révoil
La infancia de Giotto, 1849, Pierre Révoil,
Museo de Grenoble.

En el siglo XIX, uno de los primeros en representar la vida de los pintores fue sin duda Ingres, que en 1818 escenificó a uno de los pintores más ilustres del Renacimiento, Los últimos momentos de Leonardo, ante su último mecenas, el rey Francisco I. Encargado por el conde Blacas, el cuadro relata la leyenda de Vasari sobre la muerte de Leonardo da Vinci. Los rasgos del rey proceden de su retrato de perfil de Tiziano. El joven apesadumbrado que extiende sus dos brazos podría ser Francesco Melzi, uno de los discípulos del maestro. El joven está vestido con los mismos ropajes con los que Rafael representa a Baldazare Castiglione en su retrato. Por otra parte, la elección de Ingres de representar una escena de lecho de muerte no deja de remitir a una gran tradición clásica francesa, que, desde La muerte de Germánico de Nicolas Poussin hasta La muerte de Sócrates de David, se celebra como la representación por excelencia de una historia heroica.

Francisco I recibe el último aliento de Leonardo da Vinci, 1818, Ingres
Francisco I recibe el último aliento de Leonardo da Vinci, 1818,
Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), París, Petit Palais.

Las Vidas de Vasari se tradujeron al francés entre 1839 y 1842. El pintor Alexandre Cabanel, en su cuadro Miguel Ángel en su taller, subraya el carácter indómito del artista como una de las anécdotas relatadas por Vasari, al representarle a los pies del Moisés, la Piedad y los dos esclavos de mármol, aparentemente ajeno a la llegada del papa mecenas Julio II, que entra desde el jardín como si se tratara de una escena de teatro.

Miguel Ángel visitado en su taller por Julio II, 1856, Alexandre Cabanel
Miguel Ángel visitado en su taller por Julio II, 1856, Alexandre Cabanel, Montpellier, Musée Fabre.

El cuadro, La muerte de Masaccio, es una escena histórica representada como un drama familiar. La figura de Masaccio, uno de los artistas más importantes del Quattrocento, conocido por sus grandes frescos de la iglesia del Carmine de Florencia. El más talentoso y amable de los pintores del Primer renacimiento, Masaccio murió muy joven en Roma, en circunstancias que siguen sin estar claras. El pintor del siglo XIX Auguste Couder (1789-1873) lo representa en el momento de su muerte en una interpretación muy libre, delante de un fresco inacabado. El yeso ha sido simplemente aplicado a una parte de la pared, y los pinceles y los colores han abandonado sus dedos ya sin vida. El cuadro La muerte de Masaccio, expuesto en el Salón de 1817, fue muy elogiado por el crítico Charles Landon, que lo calificó de uno de los más notables: «Si esta pieza no se incluye entre los cuadros de historia, al menos ocupará el primer lugar entre los de un género particular, ennoblecido por todo lo que hay de más conmovedor e ingenuo en la gracia de su expresión y la verdad de su pincelada».

La muerte de Masaccio,1817, Auguste Couder
La muerte de Masaccio,1817, Auguste Couder, Grenoble, Museo de Grenoble.

La vida de Rafael

Mientras que las representaciones de la infancia prodigiosa de los artistas fueron particularmente numerosas en los Salones de París a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, la iconografía de los aprendizajes fue mucho más rara. La razón principal de esta diferencia reside en el aspecto menos espectacular de la representación de un alumno en ciernes al lado de su maestro, que la del niño que crea obras maestras sin ni siquiera ser consciente de ello. En un caso, el genio es un don innato; en el otro, el fruto de un trabajo minucioso y paciente. Mientras las diversas biografías acentuaban regularmente el mito de la predisposición de las mayores glorias, los artistas disponían de pocas fuentes en las que basar su relato sobre la formación. La representación de Rafael Sanzio junto a Perugino es una de las raras excepciones. El tema del cuadro Perugino y Rafael en Perusa de Édouard Cibot (1799-1877) está tomado de la Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël de Quatremère de Quincy. Giovanni Sanzio, pintor de la corte de Urbino, renunció a seguir siendo el maestro de su hijo Rafael confiándolo a Perugino, a quien consideraba el pintor más reputado. En este sentido, el episodio elegido es una demostración del notable talento de Rafael, del mismo modo que la infancia de Giotto. En su cuadro, Cibot utiliza un recurso particularmente sorprendente: escenifica el aprendizaje de Rafael colocando alrededor del maestro y del alumno visiones premonitorias de obras que el pintor realizaría de adulto, como La Virgen de Foligno, y un niño con rasgos tomados de un futuro san Juan.

Perugino y Rafael en Perusa, 1842, 
Édouard Cibot
Perugino y Rafael en Perusa, 1842,
Édouard Cibot,
Moulins, Musée Anne-de-Beaujeu.

Fragonard no podía permanecer indiferente a la legendaria vida de Rafael teñida de galantería que relata Giorgio Vasari. En el cuadro Rafael rectificando la pose de su modelo, el pintor se acerca a la bella Fornarina y rectifica el gesto de su brazo. A la derecha, parcialmente oculto por una sábana marrón, podemos ver un cuadro apenas esbozado de la Virgen con el Niño. El acto de creación queda relegado a un segundo plano, y es el carácter ambiguo de la escena lo que llama nuestra atención. Aunque muy atenuada, la dimensión erótica está sin embargo presente, y vemos a Rafael corrigiendo a su modelo en un intercambio de miradas que dice mucho de su complicidad amorosa, donde la gracia equívoca de la modelo armoniza con la figura juvenil de cabellos rubios.

Rafael rectificando la pose de su modelo, 1820, Fragonard
Rafael rectificando la pose de su modelo, hacia 1820, Alexandre-Évariste Fragonard,
París, Museo del Louvre.

La interpretación que hace Fragonard contrasta con la pintura de Ingres Rafael y la Fornarina (1814), donde la cuestión queda abierta por el movimiento de los cuerpos y las cabezas. En el cuadro de Ingres el pintor renacentista aparta la mirada de su amante, a la que abraza, para observar la obra que está ejecutando, pero no puede decirse lo mismo de Fragonard, que no duda en representar al pintor apartándose espontáneamente del arte para dirigirse a la naturaleza…

Rafael y la Fornarina, 1814, Ingres
Rafael y la Fornarina, 1814, Ingres,
Cambridge, Fogg Art Museum.

El pintor Pierre Nolasque Bergeret (1782-1863), tras cuatro intentos fallidos de obtener el Premio de Roma, se arriesgó en 1806 a representar un tema que no pertenecía a la pintura de historia: las exequias de Rafael, en un cuadro titulado Honores rendidos a Rafael tras su muerte. Para ello, Bergeret eligió uno de los aposentos del Vaticano. Rafael yace en su lecho; el papa mecenas León X saca flores de un cuenco y las esparce sobre el cuerpo del difunto. El secretario del papa, el cardenal Bembo, de pie junto a León X, levanta una corona en honor de su amigo, mientras Giuliano de Médicis porta el crucifijo. Baldassare Peruzzi señala el último cuadro del artista La Transfiguración y, al fondo del baldaquino, puede verse La Virgen de la Silla. Amigos y alumnos rodean el lecho funerario, al igual que los adversarios, entre ellos Miguel Ángel, que entra al fondo acompañado de Sebastiano del Piombo, venidos a mostrar su estima por Rafael. A la izquierda, agachado, Vasari compone su célebre oda a Rafael: «Alma bendita y desgraciada, serás el tema más bello de nuestras conversaciones; los hechos de tu vida no son menos célebres que admirables son las obras que has dejado; el arte de la pintura, por así decirlo, ha muerto contigo, y lejos de poder superarte, nadie podrá jamás alcanzarte».

Honores rendidos a Rafael, 1806, Pierre Nolasque Bergeret
Honores rendidos a Rafael tras su muerte, c. 1806, Pierre Nolasque Bergeret,
Versalles, Musée national de château de Versailles et de Trianon.

Los avatares de Filippo Lippi según Vasari

En respuesta a la moda de representar los amores de los grandes hombres, Paul Delaroche presentó en el Salón de 1824 una escena que reflejaba el gusto por las anécdotas históricas: Filippo Lippi, encargado de pintar un cuadro de la Virgen para un convento, se enamora de la novicia que le servía de modelo. El joven Filippo Lippi (él mismo miembro de la comunidad de frailes carmelitas), aparece cortejando a su modelo perturbada que se aferra a su rosario, bajo la mirada amorosa del pintor, que le suplica sus favores. Una escena de amor de lo más escandalosa, pero que viene refrendada por las Vidas de Vasari. El episodio de la seducción de esta monja es tanto más desconcertante cuanto que Lippi habría desviado a Lucrezia Butti de sus votos. Ante el escándalo, ella permaneció en compañía del pintor, que la llevó a Florencia, donde se casaron y tuvieron dos hijos. El modelo de Lippi para la Virgen era, pues, una mujer que él había deseado. Los amoríos licenciosos de la historia respondían también al gusto frívolo de la época por el escándalo, y esta representación de Delaroche era una puesta en escena de uno de los pocos pasajes de dudosa reputación sobre la vida privada de los artistas que se conocían en la época.

Filippo Lippi, encargado de pintar un cuadro para un convento, 1824, Paul Delaroche
Filippo Lippi, encargado de pintar un cuadro para un convento, 1824, Paul Delaroche,
Dijon, Musée des beaux-arts.

Encargado por el Ministerio de la Casa del Rey y expuesto en el Salón de 1819, el cuadro de Pierre Nolasque Bergeret (1782-1863) Filippo Lippi, esclavo en Argel, realizando el retrato de su amo en la pared, ilustra el poder civilizador del arte ilustrando otro episodio de las Vidas de Vasari. El joven Filippo Lippi, secuestrado por un corsario, fue retenido en «Berbería» durante más de dieciocho meses. Durante su cautiverio, tuvo la audacia de pintar al carboncillo un retrato de su raptor en una pared. Encantados por su talento, los piratas le ofrecieron las pinturas y los pinceles que habían robado a un pintor y lo liberaron. Ambientada en el interior de un patio, la escena muestra a Lippi de espaldas realizando el retrato.

Filippo Lippi, esclavo en Argel, 1819, Pierre Nolasque Bergeret
Filippo Lippi, esclavo en Argel, trazando en la pared el retrato de su amo, 1819, Pierre Nolasque Bergeret, Cherbourg-Octeville, Musée d’art Thomas-Henry.

Los lados izquierdo y derecho contrastan fuertemente; mientras que Lippi, con su postura y su musculatura, se acerca a los ideales de los pintores neoclásicos, las dos figuras de la derecha, el pirata y un joven africano, parecen salidas de una pintura orientalista. La arquitectura circundante refleja esta ambivalencia; mientras que los planos y las aberturas siguen las reglas clásicas, la casa es el epítome de la barbarie, con sus paredes desconchadas y la vegetación primando sobre el edificio. La escena está concebida como un decorado teatral en el que Bergeret acumula y abusa de los detalles exóticos conocidos en el París de la época.

Bibliografía

Marie Claude Chaudonneret. Peinture et Histoire dans les années 1820-1830. Actes Sud, 2004
Collectif. L’invention du passé. Cat. Exp. Hazan, 2014
Francis Haskell. L’Historien et les images. Gallimard, 1995
Giorgio Vasari. Les Vies des meilleures peintres, sculpteurs et architectes. Actes Sud, 2005