Los discípulos de Leonardo (los leonardeschi)

La pintura Leonardo inspiró, directa o indirectamente, a toda una serie de discípulos. Se les llamaba leonardescos (leonardeschi) y desde principios del siglo XVI se especializaron sobre todo en la reelaboración de modelos iconográficos como los de la Última Cena y la Virgen de las rocas.

Entre ellos podemos citar a Giovanni Antonio Boltraffio, Cesare da Sesto, Francesco Melzi, Ambrogio de Predis, Giampietrino, Bernardino Luini, Marco d’Oggiono, Andrea Solario, Salaino, aunque fueron muchos otros. Discípulos que Leonardo tuvo junto a él durante su primera estancia en Milán, y a los que trataba con generosidad y un afecto casi paternal, como se desprende de sus notas. Se mostraba también indulgente, aunque su comportamiento, como en el caso de Salaino, joven de gran belleza, pero lleno de todo tipo de defectos caracterológicos, podía dar lugar a reacciones y castigos severos. La primera estancia de Leonardo en Milán, fue un periodo de intensa ocupación y afectuosas relaciones, principales características de la época más decisiva e importante de su vida de erudito, de artista y de hombre. Tras su regreso a Milán en 1506, para completar la Virgen de las Rocas, parece concentrarse más en su investigación científica, que anota en sus numerosos carnets que va llenando de observaciones escritas e ilustradas con dibujos, sobre los fenómenos de la naturaleza, la luz, los mecanismos del cuerpo humano y los movimientos del alma.

Siguiendo las enseñanzas de Leonardo, Bernardino Luini envuelve el rostro de su retrato de mujer en un sfumato leonardiano, atenuando el color de la piel por medio de una neblina que le da un aspecto etéreo. Todos estos efectos ilustran la gran influencia del maestro en los artistas contemporáneos.

Giovan Antonio Boltraffio

Giovan Antonio Boltraffio (Milán 1466-1467 a 1516) fue uno de los primeros y tal vez el más interesante de los discípulos Leonardo da Vinci cuando éste llegó a Milán en 1488. Tal cultura se pone de manifiesto en el Retablo Cassio (1500) para la Iglesia de la Misericordia de Bolonia, hoy en el Louvre, y en la Santa Bárbara, encargado en 1502 por la congregación de Santa María in San Celso de Milán (actualmente en Berlín, Staatliche Museen). Después de la disposición amplia y sólida de sus figuras en el Retablo Cassio, en la Madonna con el Niño y los Santos de 1508 (retablo para la catedral de Lodi, hoy en el Budapest Museum), aparece como fondo del lienzo, un paisaje inspirado en La Virgen de las Rocas pero en un estilo más almibarado, que, en los personajes, recuerda a Andrea Solario. Los retratos de Boltraffio son de particular importancia: basándose en los de Leonardo, hasta el punto que algunas obras, como el Retrato de un músico de la Pinacoteca Ambrosiana de Milán, se atribuyeron a uno y al otro, elabora una imagen más cercana a la realidad y a la interpretación psicológica del personaje: Retrato de Girolamo Cassio (Milán, Brera); Sus famosas «Madonnas» son variaciones elegantes e impecables de los dibujos de Leonardo. En la exquisita Virgen con el Niño del Museo Poldi Pezzoli de Milán, una de las obras maestras del arte lombardo del siglo XV, por su calidad pictórica y estilística se evidencia la formación de Boltraffio en el taller de Leonardo, y tal vez basada también en dibujos del propio da Vinci. Sin embargo, la influencia del gran maestro toscano se hace más evidente en lo que respecta a los gestos del Niño y de la Virgen, cuyos movimientos están conectados y al mismo tiempo en oposición, una de las característica de la obra de Leonardo y de sus alumnos.

La Virgen lleva un vestido de terciopelo verde, representado con gran realismo. El cardo dibujado en la tela simboliza la redención de la humanidad a través de la Pasión de Cristo. El jazmín que la Madonna coge de un tiesto en el primer plano, es un atributo de María, mientras que la rosa roja hacia la que el Niño tiende su mano, evoca su futura Pasión. El conjunto de la escena se puede leer como una prefiguración del sacrificio de Jesús, al que parece aludir tanto el rostro melancólico de la Virgen, como la intensa y consciente mirada del Niño. Durante la última década del Quattrocento, Giovanni Antonio Boltraffio se había manifestado como el más sutil de los alumnos Leonardo. Pero la figura es más estable y los volúmenes están más definidos en Boltraffio, testimonio de una investigación autónoma donde Leonardo había abierto nuevos horizontes.

Bernardino Luini

De Bernardino Luini (1480 to 1585/32) no se conoce la actividad de sus comienzos como pintor. En su primeras obras conocidas – una Lamentación de Cristo muerto, c. 1510, en Santa Maria della Passione de Milan; una Virgen con el Niño, de 1512, en la Abadía de Chiaravalle, cerca de Milán, y la decoración de la Capilla del Santísimo Sacramento en San Giorgio al Palazzo de 1516, también en Milán – Luini modeló su estilo sucesivamente en Zenale, Foppa, Bramantino y Leonardo da Vinci, llegando así a soluciones figurativas y esquemas compositivos extremadamente sobrios y simplificados – tomados posiblemente también de los frescos de Rafael -, estilo que conservará durante toda su carrera. Tales soluciones figurativas ponen de manifiesto en Luini, una vena narrativa extremadamente sutil y convincente, y una fuerza en la expresión que, incluso en los temas más dramáticos, siempre parece contenida y mitigada. Entre sus frescos más fascinantes se encuentran los de la Villa della Pelucca, realizados entre 1521 y 1523, los del monasterio Maggiore de Milán (c. 1522-1525), y los realizados hacia 1525 en Saronno, en el Santuario della Beata Vergine dei Miracoli. En las obras de la última década, Luini se muestra fiel a su «estilo muy delicado y agradable» (Vasari): numerosas y graciosas Madonnas con el Niño. Por ejemplo, la Madonna de la Rosa de la Pinacoteca de Brera que proviene de la Cartuja de Pavía, la Crucifixión de Santa Maria degli Angeli en Lugano (1529) y Escenas de la vida de Santa Catalina en la capilla Besozzi del Gran Monasterio de Milán (1530).

Entre 1524 y 1532, Luini ejecutó en el Santuario de la Virgen de los Milagros en Saronno, un ciclo de frescos sobre la infancia de Jesús y diversas figuras de Sibilas, santos y ángeles. La «Adoración de los Magos» se puede dividir en tres partes: en la parte superior, un coro de putti de alta calidad técnica; en el  centro, la procesión de los Reyes Magos, que se caracteriza por la presencia de animales exóticos; en la parte inferior se muestra la adoración de los Reyes Magos, dos de ellos de rodillas ante la Virgen y el Niño, según la tradición iconográfica.

Entre 1522 y 1530, Luini realiza, con la ayuda de colaboradores, un gran ciclo de frescos en la doble iglesia conventual de San Maurizio al Monasterio Maggiore. El gobernador de Milán y su esposa Ippolita Sforza le habían encargado los dibujos y el artista los representó a ambos vistiendo lujosos ropajes en uno de los lunetos. Las numerosas figuras que pueblan estos murales ostentan todas ellas un sello inconfundible de exquisita melancolía que es propio de Luini. El artista también destaca en el uso de tonalidades delicadas que evocan el sfumato de Leonardo.

El arte de Bernardino Luini está desprovisto de cualquier clase de intelectualismo, enraizado en una claridad naturalista, a la que el estilo de Leonardo no es ajeno, sobre todo en las fisonomías, cuyas delicadas sutilezas se ponen de manifiesto en los frescos arrancados de Santa Maria della Pace y de la Villa della Pelucca.

Este fresco proviene de la Villa della Pelucca cerca de Milán y representa la escena bíblica del éxodo de los hebreos. Los gestos y los movimientos de la vida cotidiana mostrados por Luini son de notable frescura y espontaneidad. Las idas y venidas, las flexiones de las figuras, alcanzan una suerte de musicalidad, en la que el paisaje es parte integral.

Los documentos mencionan a Luini entre los discípulos de Leonardo da Vinci y lo situan también en el taller de un artista secundario que habría trabajado en Milán, entre finales del siglo XV y principios del XVI. Bernardino tenía un profundo conocimiento de la pintura de Leonardo da Vinci, cuyos conceptos aplicaba en sus cuadros, sobre todo en el campo de la composición y la técnica (sfumato). También estudió las obras de Rafael y la pintura veneciana.

El artista ha colocado las principales figuras delante de un paisaje y separadas del mismo por un muro de piedra. La Virgen, cuyo rostro recuerda el estilo idealizado de la «Virgen de las Rocas» de Leonardo, sostiene suavemente al Niño por el pecho y uno de sus pies. Jesús tiende sus manos hacia el cordero, de rodillas delante de él, y que acaricia al mismo tiempo el pequeño Juan el Bautista.

Esta composición de gran dulzura se complementa con el paisaje donde se pueden apreciar elementos arquitectónicos del norte de Italia, en de Lago de Como. A la izquierda, en la pradera, Luini coloca el asno y el buey al lado de una figura masculina que podría ser san José. En esta pintura, el artista consigue una buena combinación cromática por el contraste entre las grandes áreas de colores, como el rojo del vestido de María y el verde intenso de la vegetación.

Cesare da Sesto

Cesare da Sesto (Sesto Calende, Lombardía 1477 – Milán, 27 de julio de 1523), fue uno de los alumnos de Leonardo da Vinci, hacia el final de la primera y larga estancia en Milán del maestro (entre 1482 y 1499). La Leda y el cisne de Wilton House es una copia de la pintura hoy perdida de Leonardo da Vinci, y la Virgen con el Niño y el cordero del Museo Poldi Pezzoli de Milán (probablemente pintada alrededor de 1515) es una variante de Santa Ana, la Virgen y el Niño del Louvre. Según Vasari, Cesare fue colaborador de Baldassare Peruzzi en Roma hasta 1510 y donde conoció probablemente a Rafael. Se fue a Ostia con Peruzzi (1511-1513) para realizar los frescos del Palacio Episcopal encargados por el cardenal Raffaele Riario, sobrino de Julio II. Luego viajó al sur de Italia (Messina, Nápoles, hacia 1514-1520) influyendo con sus obras (Adoración de los Magos, Nápoles, Museo de Capodimonte), a la escuela local de pintura (Andrea Salerno). La fuerte influencia de Leonardo es visible en el cuadro Salomé de Viena; en el Bautismo de Cristo (Milan Colección Gallarati-Scotti) se discute la atribución del paisaje a C. Bernazzano. En los siguientes cuadros se reduce la influencia de Leonardo a cambio de una original asimilación del estilo de Rafael (Retablo de San Roque, 1523 Milan Castello Sforzesco).

Francesco Melzi

Francesco Melzi (Milán 1493 – Vaprio d’Adda c. 1570). Este pintor italiano perteneciente a la nobleza milanesa, entró en el taller de Leonardo hacia 1508, lo siguió a Roma (1513), cuando fue allí tal vez atraído por la reputación de mecenas de León X Médicis. Leonardo escribió en su diario: «Me fui de Milán a Roma, el 24 de septiembre con Giovanni Francesco (Melzi), Salai, Lorenzo y Fanfoia.» Melzi sigue a Leonardo a Francia en 1516, convirtiéndose en su único heredero. Le deja sus manuscritos, todos sus instrumentos, dibujos y libros. De vuelta a Italia, Melzi se lleva con él los manuscritos de Leonardo y recopila y organiza su Tratado de la pintura (Tratado della Pittura). En la producción pictórica de Melzi, hipotéticamente reconstruida en torno a un solo lienzo firmado y fechada, Retrato de joven con loro y un Dibujo de hombre viejo documentado (1516, Milán, Pinacoteca Ambrosiana), se ponen de manifiesto las sugerencias del maestro y un pronunciado gusto naturalista como en Vertumno y Pomona (Berlín, Staatliche Museen).

El tema de este cuadro se ha tomado de las «Metamorfosis» de Ovidio: « Pomona, diosa de los jardines, de los árboles frutales y huertos vivía consagrada a las tareas propias del campo, y no quería estar con ningún hombre, así que se encerraba en su huerto y no los veía. Pero muchos la deseaban, especialmente Vertumno, dios de las estaciones. Éste un día, se disfrazó de vieja y entró en su huerto; le habló de que era necesario que tuviera un marido, y qué mejor hombre que Vertumno, del que contó muchas alabanzas. Vertumno se descubre, le roba dos besos y ve que Pomona se ha enamorado de él.»

Entre los artistas más importantes del momento, cabe mencionar a Andrea Solario (Milan hacia 1465 a 1525). Hermano y alumno de Cristoforo, éste último autor del extraordinario monumento funerario de Ludovico el Moro y su esposa. Su estancia en Venecia trajo como resultado una experiencia enriquecedora basada en el estudio de Bellini y muy marcada por el paso de Durero por aquella ciudad en 1494 (la Crucifixión del Louvre), y por Antonello da Messina (Retrato de hombre de la Pinacoteca di Brera en Milán). De regreso a Milán, donde la actividad artística estaba dominada entonces por Bergognone y especialmente por Leonardo Vinci, Solario consiguió mantener una posición independiente gracias a su pasado veneciano.

Se trata de una obra característica de la juventud de Solario, donde se aprecian elementos venecianos como la luminosidad de la composición que viene marcada por el arte de Bellini; las actitudes de los personajes y la minuciosidad en los detalles pintorescos evocan, alternativamente, Carpaccio y Durero, este último, presente en Venecia en 1494-95. La obra está firmada y fechada en la piedra del ángulo inferior derecho: ANDREAS MEDIOLANENSIS FA.

En este retrato se pone de manifiesto la influencia de Antonello da Messina, muy viva todavía en el arte del retrato del norte de Italia en la época de Andrea Solario. La luz se expande y vibra en el claroscuro de su rostro, como si se quisieran suavizar los rasgos muy marcados de su expresión.

Bramantino

En la obra pictórica de Bartolomeo Suardi, llamado Bramantino (Milán 1465-1530)  encontramos el resultado más interesante de la presencia lombarda de Bramante y sus especulaciones sobre la perspectiva, de la que había dejado huella en los frescos Hombres de Armas. Las obras de Bramantino se distinguen por su misterioso simbolismo y por figuras tan esenciales que terminan por inquietar. Las poderosas arquitecturas audazmente construidas, confieren un aspecto surrealista a sus composiciones monumentales. Incluso durante la crisis que siguió a la derrota de los Sforza, su arte no perdió ni originalidad ni coherencia, revelando una nueva evolución pictórica. Su gusto arquitectónico e ilusionista se acentuó por su relación con Bramante, de la cual Bramantino, como su apodo sugiere, fue un colaborador cercano (Argus, Milan, Castello Sforzesco). A principios de 1500, después de un probable viaje al centro de Italia, Bramantino alcanzó su madurez clásica completa con creaciones que se distinguen por un tratamiento armonioso de los volúmenes y por un encuadre riguroso de la composición (Epifanía, Londres, National Gallery ), conocido como el pintor más moderno trabajando en Milán. Su traslado a Roma (1508) tuvo el doble efecto de acentuar la expansión de las formas y, al mismo tiempo, llevar a Bramantino hacia una atmósfera donde reinaba la inmovilidad y la abstracción, transformando a sus personajes en ídolos irreales así como sus fondos arquitectónicosl (Huida a Egipto). Más jóvenes que él, los artistas Bernardino Luini y Gaudenzio Ferrari consideraron cuidadosamente el estilo de Bramantino.

En las dos figuras vestidas de rojo junto a la Madonna, se ha querido reconocer a los profetas Isaías y Daniel; en las otras, los Reyes Magos y su séquito, y en los inusuales recipientes en el primer plano, sus regalos. Los tres objetos depositados sobre una grada del trono son, un paralelípedo o una piedra angular, símbolo de Cristo, un turbante, símbolo de los pueblos del Oriente, y un aguamanil, símbolo del bautismo. La arquitectura, los elegantes cofres, los recipientes de piedra … todo es simple, singular, finamente estilizado y de excelente gusto. Las actitudes de las figuras, sus poses, sus gestos, el movimiento de sus cabezas y sus miradas, reflejan una cuidada búsqueda estilística, como si se tratara de una rigidez ritual.

La escena produce un sentimiento de agobio, de ambiente irrespirable. Cada movimiento tiene una dignidad casi hierática, y cada figura tiende a tomar una fijeza arquitectónica. La figura del Niño escapa violentamente de este rigor formal. El audaz movimiento de sus brazos parece introducir un efecto más sereno y contemplativo al segundo plano, donde, bajo un cielo luminoso, destacan los edificios en construcción. Los edificios son una reminiscencia de la obra de Bramantino como arquitecto y teórico de la arquitectura. De su trabajo en este ámbito, sólo subsiste el mausoleo de la familia Trivulzio en Milán.

En la misma época, pero con una imaginación diferente y un progresivo enriquecimiento de la articulación formal y expresiva, destaca, en la región lombarda, el pintor Gaudenzio Ferrari, en una época en que la pintura lombarda estaba todavía marcada por la influencia de Bramante, como lo atestiguan las repetidas intervenciones de Ferrari (1510) en la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Varallo, no concerniendo más que de forma marginal, al fenómeno de moda que fue la adopción pasiva y repetitiva de los modelos de Leonardo da Vinci, en el círculo de fieles discípulos del maestro florentino. Esto lleva a producciones más importantes, a través del desarrollo de una cultura pictórica todavía marcada por la huella naturalista que le dio, en décadas anteriores, Foppa, ya de edad avanzada.

Gaudenzio Ferrari, frescos de Santa Maria delle Grazie en Varallo

Pintor y escultor, la actividad de Gaudenzio Ferrari (Valdivia hacia 1475 – Milán 1546), transcurrió durante la primera década del siglo XVI, en estrecho contacto con los trabajos de construcción del Sacro Monte de Varallo, comenzados desde hacía poco por iniciativa del franciscano Bernardino Caimi, pero ya muy productivos. Los primeros trabajos de decoración realizados por Gaudenzio (una Crucifixión, Varallo, Pinacoteca) presentan fuertes vínculos con los círculos artísticos milaneses de finales del siglo XV, como Bramante, Leonardo y Bernardino Zenale: vínculos que serán cada vez más estrechos, sobre todo en lo que concierne a la obra de Bramante, quien, según una hipótesis convincente, le habría gustado tenerlo como socio durante su estancia en Roma (1508-1509). Las obras de Gaudenzio Ferrari en Varallo, tanto en escultura como pintura, muestran su extraordinaria vena narrativa y constituyen la obra maestra de este artista considerado como uno de los principales artistas del Cinquecento en la Llanura del Po, principalmente por los frescos realizados entre 1512 y 1513 en la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Varallo y que representan 21 escenas de la vida de Cristo.

Los frescos Historia de la Pasión de Cristo en el gran muro transversal de Santa Maria delle Grazie, ponen de manifiesto la rapidez con que el artista supo desarrollar los modelos venidos del centro de Italia. Los diversos componentes de su lenguaje figurativo llegan a una fusión completa – en el control total de la composición, en los ritmos fluidos que enlazan las figuras, los variados y naturales gestos, y en la expresión de los sentimientos. Ferrari vivió en Milán desde 1537 hasta su muerte en 1546, y Leonardo no fue su único punto de referencia, ya que también visitó Roma (Rafael y la Estancia de la Signatura y Miguel Ángel), y conoció a los pintores nórdicos y Alberto Durero, probablemente a través de grabados y dibujos. Además, se mantenía muy al corriente de las novedades de Milán. Sus contemporáneos lo admiraban mucho, y él, a su vez, influenciará en la pintura de Lombardía y del Piamonte, como lo demuestra su Última Cena, el retablo que pintó para la iglesia milanesa de Santa Maria della Passione.

Durante la segunda década del siglo XVI, el Políptico de San Gaudencio de Novara, los frescos de la Madonna de Loreto en Roccapietra, pero sobre todo con « el gran teatro de la montaña » de las capillas del Calvario (1520-1526) y el Viaje de los Magos (1526-1528) del Sacro Monte de Varallo, son obras que marcan la más alta expresión del arte de Ferrari no sólo como pintor, escultor y gran escenógrafo de misterios sagrados, sino también como una de las obras cumbre del arte italiano de principios del siglo XVI. Alrededor de 1529, después de una actividad que duró casi tres décadas y cuya amplitud aún no se ha medido por completo, pero que comprende también intervenciones decisivas en las capillas que evocan lugares y hechos de la Infancia de Cristo, termina la obra de Gaudenzio para el Sacro Monte de Varallo.

En 1499, Ludovico il Moro tuvo que huir de la ciudad. Le siguieron Leonardo y Bramante. El ejército francés hizo su entrada triunfal a las órdenes de Gian Giacomo Trivulzio, uno de los representantes más importantes de la nobleza milanesa. Trivulzio juega un papel crucial en los años del gobierno francés en Milán. Va a encargar un gran ciclo de tapices que deben representar un evento importante de principios del siglo XVI. Se confían los cartones a Bramantino, lo que refleja el éxito del artista en Milán después de la caída de los Sforza. El nuevo gobernador, Charles d’Amboise vela por garantizar una cierta continuidad cultural. Desde esta perspectiva, encargará nuevos proyectos a Leonardo para tratar de traerlo de vuelta a Milán. A partir de 1525, tras la derrota de Francisco I en la batalla de Pavía, el emperador Carlos V devuelve el ducado a Francesco II Sforza (1495-1535), segundo hijo de Ludovico il Moro. Tras su muerte y sin herederos legítimos, Francesco lega su estado al emperador, instaurándose la dominación española en 1535, año de la muerte del duque. Desde aquel momento y hasta 1713, el destino de Milán estará ligado al de España. En el ámbito arquitectónico y artístico, va a implantarse un forma de arte clásico, derivado en cierto modo de Roma y su ruinas antiguas. El más importante artista milanés del siglo XVI es Pellegrino Tibaldi. Aunque era originario de Como, su obra estará influenciada tanto por la formación que recibió en Roma como por la tradición lombarda. Su estilo manierista va hacerse muy popular entre los españoles, realizando en 1575 la decoración del studiolo del Gobernador en el palacio ducal, que ya no existe.