Mecenazgo de Ludovico Sforza.

Ludovico Sforza, llamado el Moro (1451-1508), segundo hijo de Francesco Sforza, se reveló como su más digno heredero. Su amor por la música, los grandes espíritus y por las espectaculares puestas en escena, explican su generosidad hacia Leonardo da Vinci, con quien compartió su pasión por la ciencia. Gracias a él, Leonardo pintó La última cena para los dominicos de Santa Maria delle Grazie y realizó la decoración de algunas salas del Castillo Sforzesco.

Su mecenazgo arquitectónico fue muy brillante: tenía la intención de terminar la Cartuja de Pavía, añadiéndole una nueva catedral. Fueron ampliadas numerosas fundaciones religiosas, comenzando por Santa Maria delle Grazie y San Ambrosio, basándose en los planos de Bramante. Su cultura y el esplendor de su mecenazgo fueron alabados por su cortesanos y hombres de letras como Castiglione, lamentaron la dispersión, a partir de 1499, del círculo de eruditos que rodeaba a Ludovico.

Estimulado sin duda por la investigación llevada a cabo por Leonardo acerca de la iglesia de planta central, Bramante experimenta una especie de iglesia de este tipo en Santa Maria delle Grazie: la tribuna que añade a la nave ya construida, después de haber demolido el ábside de Solari, es la amplificación de la Sacristía Vieja de Brunelleschi de San Lorenzo en Florencia. Sin embargo, el tratamiento del exterior no es florentino: la masiva silueta de la iglesia, cortada por numerosas arcadas, su techo plano, se inscribe en la tradición local, y las pilastras con balaustradas de terracota evidencian un gusto pintoresco, muy ajeno al gusto florentino. La influencia de la arquitectura de este artista es sin duda el aspecto más importante de su estancia en Milán. Durante los años en que Bramante trabaja en la tribuna de Santa Maria delle Grazie, Leonardo pinta en el refectorio de la iglesia, su obra más famosa en Milán: la Última Cena. Después de la caída de Ludovico el Moro, Bramante viaja a Roma y encuentra en Julio II un mecenas a su medida.

Apodado «el Moro» ya sea por el color de su piel o por su segundo nombre, Mauro, recibió una formación humanística. En 1491 se casó con Beatrice d’Este, hija de Ercole d’Este de Ferrara y hermana de Isabella d’Este. Apartado del poder tras la muerte de su hermano Galeazzo Maria, asesinado en 1476, desafió a su cuñada Bona de Saboya y se arrogó el título de Duque tras la muerte de su hijo, Gian Galeazzo, en 1494. Su política exterior, días antes de la expedición de Carlos VIII estuvo dominada por su hostilidad a Nápoles. Se alió con Venecia y Alejandro VI contra Nápoles y Florencia. Cuando Carlos VIII llegó a Nápoles, se apresuró a constituir la liga italiana (1495), pero se negó a tomar parte en las operaciones que obligaron a Carlos VIII a abandonar Italia. En 1499, se enfrentó, sin estar preparado para ello, a Luís XII que se había aliado con Venecia. Un breve retorno del exilio en febrero 1500 le valió una nueva derrota. Murió durante su cautiverio en la fortaleza de Loches en la Turena, una antigua provincia de Francia.

En la acción de «La última cena», las palabras de Cristo pasan como un poderoso soplo sobre los Apóstoles que comentan en grupos de tres, la sorprendente revelación del Maestro «Uno de vosotros me va a traicionar » (Mateo. XXVI, 21). Es como si la serenidad de esta sala, su arquitectura de proporciones clásicas, se hiciera añicos de repente, y los asistentes a la Cena se dieran cuenta de la tragedia que tendría lugar poco tiempo después. Por las tres aberturas del fondo, Leonardo deja entrever un cielo claro de tarde de verano, un canto a la naturaleza que el pintor introduce en la representación de un drama esencialmente humano, y que sabe fundir con la harmonía suprema de toda la escena. Encontramos en esta obra, un alto grado de fascinación en el contenido y la forma, tal vez nunca más alcanzado, si excluimos algunos frescos de las Estancias de Rafael en el Vaticano, donde, sin embargo, el efecto ilustrativo domina a todo lo demás.

Leonardo, un genio al servicio del poder

Leonardo (Vinci 1452 – Amboise 1519) aprendiz en el taller del maestro más versátil y más solicitado de Florencia en aquel momento, el escultor, orfebre y pintor Andrea Verrocchio. Existen pocas pinturas de este artista, pero la tradición dice que fue Leonardo el autor del ángel y el paisaje del Bautismo de Cristo en el taller de Verrocchio. En 1472 aparece inscrito como maestro en la Compañía de San Lucas de Florencia. Se siente atraído por todas las disciplinas artísticas a las que dedica una curiosidad inigualable y la capacidad de integrarlas a su conocimiento científico, fruto de un incansable estudio de los fenómenos naturales de los que es agudo observador. En 1480 se le puede encontrar en la extraordinaria academia de escultura que es el jardín de San Marcos, bajo el patrocinio de Lorenzo el Magnífico. El mismo año recibie el encargo de pintar para la iglesia de San Donato en Scopeto, la Adoración de los Reyes Magos. Pero el ambiente florentino es demasiado restringido y decepcionante para él. Es tal vez su no inclusión en el grupo de cuatro pintores enviados a pintar los muros laterales de la Capilla Sixtina, que lo pulsa a partir de Florencia, o tal vez su natural inquietud que lo insta a probar continuamente nuevas experiencias y nuevas creaciones. En 1482 se presenta al duque de Milán, Ludovico Sforza, con una carta en la que enumera y describe sus capacidades, incluyendo las de ingeniero civil y constructor de máquinas de guerra. La carta produce buena impresión al duque y Leonardo en bien recibido en Milán. Vive con los hermanos De Predis, y en 1483, trabaja en la decoración de un gran retablo para la Capilla de la Inmaculada Concepción de la Iglesia de San Francisco el Grande. Realiza también La Virgen de las Rocas en las dos versiones de París y Londres. Durante esos años, trabajará en la obra más ingrata de toda su carrera: la «estatua ecuestre» en bronce de Francesco Sforza, para la que realizará un sinfín de bocetos, dibujos, modelos e intentos de fundición. En 1489-1490 prepara la decoración del Castillo de los Sforza, con ocasión de la boda de Gian Galeazzo Sforza con Isabel de Aragón. Poco a poco, su actividad se extiende a otros ámbitos: en 1494 se dedica al saneamiento de terrenos pantanosos de los Sforza en la Baja Lombardía.

Sabemos que en 1498 el modelo de arcilla estaba listo y que el proyecto para su fundición se encontraba ya muy avanzado, hasta el punto que los procedimientos técnicos inventados por Leonardo pudieron ser empleados más tarde por otros artistas. Por una extraña fatalidad, Leonardo no pudo llevar a término aquella obra gigantesca: en 1499 el ducado de Milán fue invadido por las tropas francesas y el metal fue destinado a construir cañones.

El grupo ha sido imaginado y construido en un bloque unitario, en el que, sin embargo, se unen diversos sentimientos que han dado lugar a distintas interpretaciones. Actualmente conservado en la National Gallery de Londres, esta obra es de excepcional importancia por la influencia que tuvo en la pintura italiana del siglo XVI la composición piramidal de las figuras. Ejemplo sin igual de belleza formal, de armonía compositiva y profundo significado conceptual, es la culminación lógica de una capacidad de investigación compleja de la pintura para revelar los sentimientos humanos sin alterar el equilibrio de las formas, que debe ser la base de toda experiencia artística.

La Virgen de las rocas del Louvre

La primera obra que ejecutó Leonardo en Milán es La Virgen de las Rocas para un retablo destinado a la Capilla de la Inmaculada Concepción en la iglesia del convento de San Francisco el Grande en Milán. El 25 de abril de 1483 los miembros de la Cofradía de la Concepción encargan la ejecución de las tablas, una Virgen con el Niño en el centro y dos pinturas con ángeles músicos a los lados, a Leonardo, a quien se le asignó el compartimiento más grande, y a los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis. La crítica cree que los dos lienzos con asunto idéntico, uno en el Museo del Louvre y otro en la National Gallery de Londres, son dos versiones para un mismo cuadro, con variaciones significativas. La Virgen de las Rocas totalmente autógrafo, fue el primero que se instaló en el retablo del altar de San Francisco el Grande; tal vez fue donada por el propio Leonardo al rey Luis XII de Francia, en agradecimiento por su arbitraje en la querella entre pintores y compradores de la obra sobre la cuestión del pago. La versión de Londres la sustituyó en el retablo.

Por primera vez, Leonardo pudo realizar en pintura el concepto de fusión entre las figuras humanas y la naturaleza que tomaba forma lentamente dentro de su problemática artística. No se trata ni de tronos ni de estructuras arquitectónicas lo que proporcionan el marco espacial a las figuras, se trata de las rocas de una cueva en la que se refleja el agua límpida, decorada con hojas de plantas de distintos tipos y formas, mientras que a lo lejos, parecen emerger, en medio de una bruma filtrada por la luz solar, los picos de las montañas. Esa luz es la que revela los rasgos delicados y ansiosos de la Virgen, el rostro sonriente del ángel y los cuerpos rosados y rollizos de los dos niños.

La escena se refiere a un episodio de los Evangelios apócrifos, donde se relata el encuentro del Niño Jesús y san Juan en el desierto rocoso del Sinaí. Leonardo pone especial énfasis en el diálogo entre los personajes. Éstos están dispuestos en semicírculo siguiendo un esquema piramidal y vinculados entre sí a través de los gestos de las manos, de las miradas y las actitudes. Incluso se ha implicado al espectador en la mirada del ángel que se vuelve hacia él, señalando al Niño. El paisaje pone de manifiesto la sensación de misterio que caracteriza esta obra.

Para esta obra, Leonardo realizó numerosos bocetos, y la expresión figurativa se adapta lentamente al programa de la representación. En el boceto, los rasgos del ángel son femeninos y con un encanto que no tiene nada de ambiguo, mientras que en el cuadro, el sexo no está definido.

En 1495, sin embargo, el fresco de la Última Cena de Santa Maria delle Grazie se convierte en objeto exclusivo de sus cuidados. La obra no se completará hasta 1498. Un año después el rey de Francia Luis XII invadirá el ducado de Milán. Leonardo abandona la ciudad y se va a Mantua y Venecia; en 1503 se encuentra en Florencia, donde recibe el encargo de decorar con frescos la Sala del Gran Consejo en el Palazzo della Signoria, junto a Miguel Ángel. Leonardo tiene que realizar una descripción de la Batalla de Anghiari, y Miguel Ángel de la Batalla de Cascina. Tal vez la ansiedad de encontrar nuevos procedimientos técnicos para la ejecución de la pintura impidió al artista acabar el trabajo. Desde junio a septiembre de 1506 Leonardo se encuentra de nuevo en Milán, donde en 1512 se instala el nuevo duque Maximiliano Sforza. Esta nueva inestabilidad política lo empuja a abandonar Milan, y el mismo año se marcha a Roma llevándose a Melzi y Salai; allí realiza estudios matemáticos y científicos de todo tipo. En mayo de 1513 acepta la invitación de Francisco I, rey de Francia, que lo llama en Amboise. Durante su estancia, que se prolongó hasta su muerte (1519), Leonardo se encargará de los proyectos para fiestas, y continuará a elaborar otros proyectos hidrológicos para algunos  ríos franceses.

La Última Cena: Técnica y restauraciones

Probablemente ninguna obra de arte ha tomado un carácter tan universal como el fresco de La última Cena de Leonardo da Vinci, hoy reducido a una pálida sombra de lo que fue cuando el maestro lo terminó: tanto desde una perspectiva religiosa – protestantes y católicos han aceptado que representa para ambas religiones, el enfoque de la doctrina cristiana de la salvación, la institución de la Eucaristía durante la cena de la Pascua judía, celebrada conjuntamente por Cristo y los Apóstoles -, como del punto de vista artístico. Ninguna obra ha suscitado tanta preocupación a la opinión pública para su conservación y restauración. Comenzó a deteriorarse rápidamente después de su ejecución, e incluso en la época de Vasari (1568) ya era muy difícil su lectura. En la realización de La última Cena en el refectorio de Santa Maria delle Grazie, Leonardo utilizó óleo y temple sobre varias capas de preparación. Experimentó, de hecho, una técnica típica de la pintura sobre tabla que eligió para poder trabajar a un ritmo más lento, y también debido a las condiciones del muro y de las aguas del subsuelo. Pero precisamente a causa de esta técnica, la obra comenzó a deteriorarse rápidamente y tuvo que restaurarse varias veces. Desde esta perspectiva, la historia de La última Cena es inseparable de la historia de las teorías y métodos de restauración.

Las restauraciones fracasaron casi todas, y en última instancia, contribuyeron a empeorar aún más algunos aspectos de la obra, menos las más recientes que permitieron incluso recuperar algunos elementos como el plano de la mesa y la figura de Judas. Las restauraciones comenzaron en el siglo XVIII y ocuparon las distintas administraciones que se sucedieron en el gobierno del Estado de Milán (primera la austriaca y la del nuevo Reino de Italia en el siglo XIX) : este itinerario de intervenciones demuestra la celebridad ininterrumpida de este mural.

La obra confirma el extraordinario dominio del artista en el uso de los pigmentos, pasajes en claroscuro y superposiciones de esmaltes (velaturas). La sombra (sfumato) que caracteriza su pintura, pone de manifiesto que el artista utiliza su concepción de la «perspectiva aérea» para darle su expresión más completa, y cuyo apogeo se encuentra en la apertura de la escena al espacio infinito de la naturaleza. Por otra parte, la disposición iconográfica de la obra es nueva. Se basa en los célebres « movimientos » del rostro, la actitud de los apóstoles, y la formación de los personajes en grupos de tres. Una de las últimas restauraciones tuvo como objetivo precisamente, eliminar las adiciones y modificaciones de todo tipo y devolver a los personajes las delicadas transiciones de tonalidades, lo que nos permite redescubrir sus emociones. La excepcional invención de Leonardo consiste en haber sabido interpretar el tema de devoción y convertirlo en un espejo de las emociones humanas.

Años de proyectos, muchos dibujos preparatorios que revelan las diferentes soluciones de composición, sirvieron de preludio a la ejecución de esta obra maestra, que se caracteriza por fases de ejecución alternativas: días enteros de aplicación intensa y algunos minutos de pinceladas rápidas. Esto puede dar una idea de la ansiedad con la que Leonardo se dedicó a este trabajo.

Leonardo y los retratos milaneses

Entre los experimentos de métodos pictóricos llevados a cabo por Leonardo durante su primera estancia en Milán, no hay que olvidar el retrato, que será crucial para los pintores de su entorno. Es cierto que la tradición lombarda del retrato difería notablemente de la tradición florentina. Esta última era más celebrativa, tradición relacionada con la producción numismática de inspiración clásica que se aplicaba de forma incansable en la decoración escultórica y pictórica, así como en el retrato oficial. La tradición lombarda era realista, analítica, poniendo especial atención a la ropa, peinados y accesorios en general. Por otra parte, la presencia en el valle del Po de Antonello da Messina (que estaba en Venecia en 1475), ayudó a difundir un determinado tipo de retrato, con la figura sobre un fondo oscuro y una cuidadosa representación de las expresiones y actitudes. En los retratos que los historiadores han catalogado como obras probables de Leonardo, La dama del armiño y Retrato de un músico podemos observar características comunes, como el fondo oscuro del cuadro donde se inserta la figura a medio busto o poco más, inclinada de tres cuartos para ser vista del espectador. Los retratos de Leonardo se integran en el entorno de la corte de los Sforza, donde lo que importaba era el ensalzamiento de la persona y de la misma corte.

En este retrato, se ha tratado de identificar a un maestro de capilla de la catedral de Milán, pero en realidad parece sólo el retrato de un hombre joven que sostiene en su mano un papel en el que se han trazado notas musicales. Se pueden encontrar todavía algunas volumetrías de origen toscano, como la birreta y la masa de cabellos rizados a cada lado de la cara: pero los trazos incisivos y el claroscuro recuerdan de inmediato el entorno lombardo y el conocimiento de los retratos de Antonello da Messina. Este retrato, el único de Leonardo -si es de él – que representa a un personaje masculino, revela una personalidad inteligente y decidida. Ninguna pose forzada encaminada a loar de forma retórica al sujeto, pero si la representación de la fuerza moral, a través de la luz intrínseca de la cara y de la mirada. En este retrato se aplica la lección de Antonello pero con una técnica superior, lo que demuestra que en Leonardo cualquier tendencia artística podía encontrar la manera de desarrollarse y afirmarse.

El segundo retrato milanés atribuido a Leonardo es una chica delgada, con ligera sonrisa y mirada penetrante, sosteniendo en sus brazos un pequeño animal de color blanco, en el que apoya delicadamente su mano de dedos afilados. El armiño es una alusión al nombre de Cecilia Gallerani, ya que en griego antiguo « gale » designa comadrejas y otros animales pequeños. Símbolo de la pureza y la virtud, el armiño es también un símbolo de Ludovico, que recibió del rey de Nápoles la Orden del Armiño. Sería pues la hermosa Cecilia, quien de forma simbólica, sostendría tiernamente en sus brazos a Ludovico. Cecilia Gallerani fue desde 1489, una de las favoritas de Ludovico il Moro y el retrato fue realizado poco antes del matrimonio de éste con Beatrice d’Este. Cecilia va peinada según la moda española entonces en boga en Lombardía, con la raya en el centro que define dos bandas unidas en una larga trenza por detrás de la cabeza. Se cubre con una velo de seda transparente, cuya trama es tan fina que los hilos solo pueden ser vistos de cerca. Leonardo nos la hace adivinar en el borde dorado que cae encima de las cejas. En este retrato, aplica el principio dinámico que formuló en su « Tratado de la Pintura »: el busto gira hacia la izquierda, la cabeza hacia la derecha. Hasta el armiño repite los mismos movimientos de oposición.

A pesar de su atribución muy discutida, el retrato de esta joven fue considerado durante muchos años de la mano de Leonardo y formando pareja con el retrato «El Músico». Hoy en día hay unanimidad en la atribución a Ambrogio. La figura de la dama se muestra de perfil siguiendo la tradición lombarda que aún seguía representando los personajes de este modo, con poses rígidas y solemnes, a veces casi inertes, pero realistas, analíticos, poniendo especial atención a la ropa, peinados y accesorios en general. Ambrogio de Predis era pintor de la corte de los Sforza, donde asimiló el estilo de Leonardo, con el que colaboró (1483) realizando los paneles laterales del retablo, del que formaba parte « La Virgen de las Rocas» y, probablemente participando, bajo la supervisión del maestro, en la realización de la segunda versión, hoy en la National Gallery de Londres.

Acción y movimiento

Leonardo se dedicó de forma exhaustiva al estudio de los rostros humanos, desde ancianos de piel arrugada a tersos perfiles de adolescentes; a observaciones sobre el conocimiento real del cuerpo humano y de su anatomía; al análisis de los sentimientos y actitudes de los rostros, de las extremidades, de las poses de las figuras, del efecto de los drapeados. Estudios sobre los animales, sus movimientos y sus capacidades expresivas; sobre las plantas; finalmente, formuló genuinas observaciones científicas, debido a su interés por la investigación humana y por todo lo que el hombre crea incansablemente. La tabla de la Adoración de los Magos de los Uffizi es el resultado de la atención que el artista de veintinueve años ponía en el mundo que le rodeaba, y cuyo resultado fueron una serie de propuestas formales. En esta obra, la representación del movimiento es de gran importancia: es uno de los elementos figurativos del aprendizaje de Leonardo en el taller de Verrocchio, y de la tendencia expresiva de la pintura del Quattrocento en Florencia.

Después de resolver el problema de la correcta inserción de las figuras en el espacio – que fue la base de la problemática artística de principios del Renacimiento – debatido en Florencia a partir de Andrea del Castagno, la generación de pintores de mediados del siglo XV, como Antonio del Pollaiuolo, en su representación del desnudo en movimiento en la década de 1470, el movimiento no es sólo la base de la vida, sino que también es el instrumento de representación de las emociones, y la figura no sera ejemplar si no expresa con el acto del movimiento, la pasión de su alma. Ese es el compromiso sobre el que se basa la expresión de Leonardo, y la Adoración de los Magos es su primera realización, cuyas consecuencias en el ámbito figurativo, serán las de ahondar en el concepto del movimiento, hasta extenderlo a la más pequeña partícula de pintura. Los elementos compositivos de esta obra extraordinaria que nos aparece en una fase inconclusa, producen un efecto quizás más inmediato y más libre que todos los dibujos preparatorios.

Alrededor de la Virgen y el Niño, aparecen los distintos sentimientos de una humanidad pensativa, insegura, abrumada, asombrada, implorante, todo un caleidoscopio de afectos y pasiones, casi una simbología completa de la actividad interna del hombre, de su sed de conocimiento.