Pavel Tchelitchew

Tchelitchew y la exuberancia rusa

Pavel Tchelitchew tuvo que huir de Rusia tras la Revolución de Octubre, abandonando Moscú (donde había nacido en el seno de una familia aristocrática el 21 de septiembre de 1898) y se trasladó a Kiev, que se convirtió en la capital de un efímero Estado ucraniano independiente. Allí siguió durante dos años las enseñanzas de la pintora constructivista Alexandra Exter, que había sido alumna de Fernand Léger en París, así como de otros dos artistas, uno de los cuales trabajaba para el teatro; su influencia en su primer estilo es evidente en el diseño de sus primeros decorados y vestuarios para un teatro de Kiev (1919), pero el proyecto no vio la luz debido al avance de los bolcheviques y al éxodo que siguió.

La llegada de Pavel Tchelitchew a París en 1923 supuso un cambio radical en su enfoque artístico. Motivos biográficos, estéticos y psicológicos llevaron al joven pintor a abandonar la esfera colorida y la energía cinética del constructivismo para volcarse, al igual que hicieron los hermanos Berman exiliados como él o Christian Bérard, con quien le unía una «apasionada enemistad», hacia una pintura exactamente opuesta: atonal, melancólica, casi monocromática.

Tchelitchew y el retrato

En su progresiva emancipación de la abstracción y el constructivismo, Pavel Tchelitchew comenzó a interesarse paralelamente por la representación del rostro humano, los juegos miméticos y los efectos psicológicos propios del ejercicio del retrato. A partir de 1925, comenzó una serie de retratos de familiares y amigos en una pasta espesa y granulada, a veces realzada con arena o posos de café, en formas simplificadas, hieráticas y con un cromatismo restringido. Algunas de estas figuras fantasmales y tenebrosas mantienen una inquietante proximidad con las apariciones sombrías y alucinadas que pintaba, por su parte, con una materia igualmente notable, Eugène Bérard en la misma época. Llevando más allá sus experimentos, Tchelitchew trató de superar el aspecto estático, frontal y estilizado abordando uno de los temas más recurrentes de la pintura del siglo XX: la representación simultánea de varios aspectos del cuerpo y del rostro.

Un viaje al sur de Francia en el verano de 1926 llevó a Tchelitchew una vez más, a cambiar de rumbo para, según él mismo confesó, iluminar su paleta. «El azul que dominaba en esa región», explicó, «me impresionó mucho, y poco a poco el índigo, el azul de Prusia, el azul cielo y el azul cobalto se impusieron en mi paleta. Sobre este azul, los naranjas y amarillos adquirían tonos ocre, tierra de Siena natural, ocre dorado y tierra de Siena quemada».

Al mismo tiempo que Tchelitchew realizaba los retratos de su círculo de amigos, continuaba con sus juegos de composición y descomposición de cuerpos y rostros en una paleta, ahora más luminosa, de ocres, grises, verdes salvia o rojos profundos.

Estos efectos de transparencia y luminosidad se encuentran en algunas de las obras que Tchelitchew produjo en los años treinta, marcando un nuevo giro estilístico: el retrato del poeta Charles Henri Fort (1934), a quien acababa de conocer y que sería su compañero hasta su muerte, el de Helena Rubinstein (1934); o la gran composición (representación múltiple de Ford) titulada Excelsior (1934), en la que Tchelitchew continuó sus experimentos sobre la distorsión del espacio, inscribiendo, según relata su biógrafo Parker Tyler, «tres líneas de fuga distintas en un mismo espacio pictórico, las cabezas, correspondientes al cuerpo, al alma y al espíritu, vistas una de frente, otra desde abajo y la tercera desde arriba».

En su doble preocupación por la representación dinámica y la fidelidad mimética, este enfoque prefigura el que seguiría David Hockney más de medio siglo después, cuando produciría sus imágenes simultáneas, tanto fotográficas como pictóricas. Además de los rostros, cuyos óvalos sometía a diversos tipos de deformaciones y estiramientos, Tchelitchew aplicó este principio a la representación del cuerpo humano: elaboró un sistema de figuración que calificó de «lacónico», que obligaba a reunir en una sola imagen diversos «estados» o momentos del mismo sujeto. El resultado fueron extrañas criaturas híbridas con cabezas ovoides que evocaban las de los maniquíes de Giorgio de Chirico y torsos dotados de múltiples brazos y piernas.

Payasos y acróbatas

En la década de 1930, un tema concreto se impuso en la obra de Pavel Chelitchev: comenzó una serie de cuadros sobre el motivo del payaso, el acróbata y el circo en general, que se convertiría en un hilo conductor de su obra y reflejaba la pasión que siempre había sentido por este universo. La imaginería del saltimbanqui proporcionó a Tchelitchew, al igual que al también neorromántico Eugène Bérard, la materia para una meditación sobre dos modalidades opuestas de la experiencia humana: la gravedad y la gracia, la capacidad del cuerpo para trascenderse a sí mismo, desafiar las leyes de la atracción y la inevitable percepción de lo que es real, la melancólica opresión de la mortalidad.

El universo del circo y sus interpretaciones, que seguían alimentando la imaginación de Tchelitchew, fueron el tema central de la exposición que presentó en París, en la galería Vignon en junio de 1935. El pintor se había liberado por completo de la paleta monocromática y sombría de sus inicios y podía irse al otro extremo, desde efectos de transparencia y luminosidad difusa hasta disonancias estridentes.

En junio de 1933, Pavel Chelitchev creó la decoración y el vestuario para la producción en París del Ballet Errante de Georges Balanchine, que supuso el regreso del artista al teatro. Autor tanto del libreto como de la escenografía, el pintor continuó allí el enfoque iniciado en otras obras, despojando el espacio, delimitado por ligeros velos de muselina y transfigurándolo con la luz.

Aunque sigue siendo esencialmente atmosférico, el colorido de Tchelitchew se vuelve más estructural que antes, y la síntesis apretada de los tonos de sus primeras pinturas da paso a contrastes más importantes. Paralelamente, desarrolla en el dibujo un realismo psicológico muy adecuado para sus retratos íntimos. Sus temas habituales, payasos y acróbatas, soldados y sus caballos, mendigos y mujeres, parecen menos aislados que en los cuadros anteriores.

Musas y mecenas

Edith Sitwell, poetisa y mujer de letras de aspecto peculiar, conoció a Tchelitchew en casa de Gertrude Stein en 1927, y no tardó en suplantarla en el papel de musa y admiradora del joven pintor, del que sin duda se enamoró perdidamente. Sitwell desempeñaría un papel esencial en la defensa y difusión del arte de Tchelitchew en particular y de los neorrománticos en general en Inglaterra y en el mundo anglosajón. Fascinado por esta extraña criatura de rostro alargado, frente alta, nariz rostral y de «aspecto Plantagenet», Tchelitchew realizó nada menos que seis retratos de la que él apodaba Sitvouka, entre 1927 y 1939. El pintor llegó incluso a diseñar el vestuario de su modelo, que se declaró encantada («¡Estoy tremendamente emocionada con mis nuevos vestidos, que a veces parecen a della Francesca y otras a Giotto!»).

Pavel Tchelitchew vio cómo su círculo de admiradores, siempre más amplio al otro lado del Canal de la Mancha, se enriquecía en 1933 con un nuevo miembro que desempeñaría un papel esencial en su carrera en Europa: Edward James (1907-1984), hijo único de un industrial estadounidense afincado en Inglaterra, decidió muy pronto regir su vida al ritmo de sus propias exigencias estéticas. Mecenas y amigo de los surrealistas, de Dalí, Max Ernst, Magritte o Leonor Fini, también lo fue de Tchelitchew, de quien compró varios cuadros, algunos incluso en proceso de realización y que se cuentan entre sus obras más importantes (Le Concert, 1933, Excelsior, 1934, Edith Sitwell, 1937), así como numerosos dibujos.

En octubre de 1934, Tchelitchew partió hacia Estados Unidos en compañía de su amigo Charles Henry Ford y, en diciembre de ese mismo año, Julien Levy le dedicó su primera exposición individual en Nueva York. Este momento puede considerarse un verdadero punto de inflexión en la vida y la obra del pintor, que marcó el final de su periodo neorromántico y el comienzo de otro, «americano», cuyos puntos álgidos son Phenomena (1936-1938) y Cache-cache (1940-1942), composición que, nada más terminarla, fue digna de ocupar el centro de una exposición monográfica organizada en el MoMA en 1942. A pesar de su fuerte temperamento nórdico, Tchelitchew murió en la cálida Italia en 1957.

Bibliografía

• Patrick Mauriès. Néo-Romantiques. Un moment oublié de l’art moderne. Flammarion, 2023
• Alexander Kuznetsov. Pavel Tchelitchew: Metamorphoses. Arnoldsche, 2012
• Colectivo. Neo-Romantic Master Works. New York, Gallery of Surrealism, 2005
• James Thrall Soby. After Picasso. New York, Dodd & Mead, 1935