Arte académico o pompier.

El art pompier no es ni una escuela ni un movimiento. Se trata más bien de un adjetivo atribuido a posteriori a una determinada categoría de artistas académicos que tenían en común el haber figurado entre los pintores «oficiales» galardonados por el jurado del Salón anual de París, organizado por el Estado hasta 1880 y posteriormente por la Sociedad Nacional de Bellas Artes. La diversidad de artistas es igualmente amplia. Junto a figuras imprescindibles (William-Adolphe Bouguereau, Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme y Ernest Meissonier), varios pintores belgas, ingleses, alemanes, austriacos o italianos pudieron ser admitidos en el Salón, y cuyas obras presentan similitudes temáticas o estilísticas.

A los que se denominaba «pompiers» (literalmente bomberos) o, más amablemente, «pintores académicos», Meissonier y Gêrome, detestados por los impresionistas y que, posteriormente, simbolizaron la hostilidad y la esterilidad académicas, ofrecen en su abundante producción admirables logros. El primero, muestra en 1848 y en 1871, como nadie más lo ha hecho, salvo Daumier y Flaubert, el horror de la represión y la vanidad de un Imperio. Gérôme renueva indiscutiblemente la pintura de historia al proponer, como un historiador, su versión de los acontecimientos, respaldada por largas investigaciones, al exhibir el hecho evidente, aún privado de sentido, desprovisto de la posterior orquestación de la historia.

De «bompier» a pomposo, solo hay un paso, que Jean-Léon Gérôme franqueó alegremente. Aunque de pequeño formato, el cuadro Recepción del Gran Condé, luminoso y con una paleta refinada, escenifica teatralmente la grandeza de Versalles, en el momento en que el rey se dispone a recibir a Luis II de Borbón-Condé, conocido como el Gran Condé, llegando como vencedor de una de sus innumerables batallas.

En una permanente expansión iconográfica, Oriente, la Antigüedad, el reinado de Luis XIV y la tauromaquia fueron, entre otros temas, los pretextos para la puesta en marcha de una gramática visual que llevó la obsesión ilusionista hasta lo poco convencional y lo extraño, al tiempo que entraba en resonancia directa con todas las artes visuales contemporáneas, el grabado y la fotografía, por no hablar de su descendencia cinematográfica.

El gusto de una época

El desmoronamiento de la jerarquía de géneros se mide esencialmente por las vicisitudes de la pintura de historia, agotada por las repeticiones académicas o comprometida con la escena de género; es perceptible tanto en el éxito de Gérôme, que sigue los pasos de Paul Delaroche en la «crónica pintoresca» de las épocas más diversas y les aporta un cuidado idéntico de «restitución arqueológica de las costumbres y las cosas», como en el deseo manifestado por Duranty en 1876 de ver la Nueva Pintura iluminar las «cosas antiguas con el fuego de la vida contemporánea». Gérôme había sucedido a Ingres para evocar en tres cuadros la narración homérica. El pintor, que se había consolidado tras el rotundo Pelea de gallos y su Anacreonte, Baco y el Amor, había llevado la antorcha de un neogriego flexibilizado, desinhibido en su relación con el género, y recuperaba para la ocasión un purismo ingresco.

El fin de la monarquía de Julio, en medio del fervor revolucionario, y el breve episodio republicano que le siguió abrieron un nuevo capítulo histórico, al tiempo que se presentaban los primeros signos de una refundación estética. La década de 1840 llegaba a su fin en un momento en el que la política y la creación estaban estrechamente vinculadas. Con el Souvenir de guerre civile, conocido como La Barricade, de Ernest Meissonier (1815-1891), se comprendía hasta qué punto las fuerzas acumuladas por la dinámica realista permitían el florecimiento de una pintura que abordaba la representación del hecho histórico como una experiencia vivida. Es imposible leer en esta pintura las intenciones del propio pintor y capitán de la Guardia Nacional, testigo directo de la escena.

Un cierto lenguaje clásico

En sus respectivas trayectorias, que llevaron a los tres a la enseñanza y a las más altas distinciones, Alexandre Cabanel (1823-1889), William Bouguereau (1825-1905) y Paul Baudry (1828-1886) no afirmaron tanto su fe inquebrantable en un dogma académico, por otra parte muy difícil de precisar, como en la versatilidad estilística y la capacidad de adaptación de un lenguaje clásico con límites muy amplios, origen de sus éxitos oficiales y públicos. Cabanel y su Ángel caído de 1847, Bouguereau, con Égalité, seguían manteniendo las promesas de un ingrismo rozado por el ángel de lo extraño. Luego, la cuestión adquirió una dimensión escultórica, pasticheando con énfasis la antigüedad y las pinturas florentinas y venecianas en el caso de Bouguereau, ya fuera en Dante y Virgilio en el infierno (1850) o en La lucha de los centauros y los lapitas (1853), o en el caso de Cabanel con La lucha de Jacob y el ángel (1856).

Monumental y de una intensidad sin precedentes en la tensión de los cuerpos, el cuadro Dante y Virgilio, de 1850, se inspira en un episodio del Infierno en el que Dante y Virgilio asisten a una lucha sin cuartel entre dos almas condenadas: Capocchio y Gianni Schichi, que está mordiendo a su adversario.

La historia pasó entonces a formar parte de carreras lucrativas orientadas al género, el retrato y el decorado. Alexandre Cabanel se mantuvo fiel a ella en escenografías teatrales u operísticas, como la que anima el romanticismo tardío de Paolo y Francesca, y Bouguereau persistió en el ámbito religioso, encontrando a veces una dimensión icónica, verificada en el arte bizantino y el prerrafaelismo inglés. La seguridad del trazo y la precisión del detalle, el carácter espectacular de las composiciones, la teatralidad de las figuras y el marcado gusto por los episodios mitológicos acercan al pintor prerrafaelita Alma-Tadema a la estética del arte pompier.

Cuando William Bouguereau firmó en 1866 un contrato exclusivo con el marchante y editor Adolphe Goupil, completó la perpetuación de los códigos clásicos. El éxito de público que entonces aseguraba a su pintura, basado en la legibilidad narrativa y emocional, lo introdujo con pertinencia en el mundo de las imágenes. El dominio de esta alianza suponía un talento naturalmente ambiguo que nadie asumió con más claridad que Jean-Léon Gérôme.

Jean-Léon Gérôme

La formación de Jean-Léon Gérôme (Vesoul, 1824 – París, 1904) con Paul Delaroche, defensor de un historicismo eficazmente escenificado y precoz, pronto convertido en la difusión reprográfica de obras, fue decisiva en la pintura de Gérôme. Selló su decisión de alejarse de la vía oficial del Premio de Roma y de la pintura de historia aislada en su jerarquía de la soberbia. Desde su golpe maestro neogriego de La pelea de gallos (ver imagen más arriba), el género menor y mayor se mezclaron para no abandonar nunca un estilo que perseguía, pervirtiéndolos con precisiones realistas, la probidad del dibujo y el impecable acabado ingresco en todos los registros de la obra, retratos, historia, exotismo, etc.

Gérôme, ferviente defensor de la tradición, fue nombrado en 1863 profesor de la Escuela de Bellas Artes, donde formó a numerosos estudiantes, tanto franceses como extranjeros. La lucha que libró entonces contra los impresionistas lo condenó durante mucho tiempo a los ojos del modernismo. Gérôme fue nombrado profesor tres años después de la primera exposición del cuadro Diógenes, que lo consagró como pintor academicista. En esta obra, el filósofo griego Diógenes (404-323 a. C.) está sentado en su morada, la cuba de terracota, en el Metroon de Atenas, y enciende la lámpara a la luz del día con la que debe buscar a un hombre honesto. Sus compañeros eran perros, que también servían como emblemas de su filosofía «cínica» (del griego «kynikos», perro o perruno), que hacía hincapié en una existencia austera.

Lo lejano en la obra de Gérôme

Jean-Léon Gérôme proponía, como inventor, una mise en page realista o lo ideal al servicio de la real. Se aprecia el carácter explosivo de esta mezcla en la relación del pintor con el exotismo y su contrapartida erótica, dos cuestiones fundamentales en Ingres, que aquí se vieron recompensadas en su dimensión visual, seguro de su efecto, prescindiendo de atractivos sensuales, circunvoluciones formales y fragmentaciones subjetivas. El rey Candaulo, que se desmarca de Antíoco y Estratonice de Ingres o más tarde La gran piscina de Brousse, que desvía Baño turco, al igual que Baño moro, pintado como eco de La bañista de Valpinçon, jugaron hábilmente con esta distancia interpretativa entre la reconstrucción arqueológica y etnográfica, y «boîtes à fantasmes». Esta normalización de la singularidad ingresca recuerda hasta qué punto toda la obra de Gérôme se construye sobre la idea de un «otro lugar», histórico o geográfico.

En la pintura de Gérôme, Oriente, que por supuesto ocupa un lugar destacado, hizo su aparición con El siglo de Augusto, la gigantesca obra maestra de 1855, cuya preparación motivó sus primeros viajes a Oriente. Aunque los grandes formatos y los temas moralizantes no eran lo suyo, Gérôme encontró poco después, como creador de imágenes que era, los medios para renovar un orientalismo pictórico que ya estaba en declive, como si fuera una pintura de historia desorientada, y lo impuso por unanimidad académica en el Salón de 1861 con el famoso cuadro El prisionero.

El orientalismo de Gérôme, y sin duda parte de su estilo, se nutrió de la fotografía, hasta tal punto que se podría decir que su obra se basó en un constante ir y venir reprográfico. Durante su primer viaje a Oriente, en 1856, le acompañó Bartholdi, quien, a petición suya, realizó varias vistas de El Cairo que inspiraron varios lienzos del artista.

Sin duda, Oriente tuvo otros defensores pictóricos en las décadas de 1850 y 1860, como Eugène Fromentin, Léon Belly y Gustave Guillaumet, que se enfrentaron a los cambios radicales de los géneros buscando en otros horizontes el triunfo del paisaje y la inspiración entre el género y la historia. Pero ninguno de estos artistas tuvo la capacidad de Gérôme para hacer dialogar estos temas con otros con una coherencia estética pertinente, escapando así del escollo asfixiante de una iconografía pintoresca cerrada sobre sí misma. Desde este punto de vista, La Prière (Au Caire) (1865), Hamburgo, dialoga en fondo y forma con L’Audience des Ambassadeurs de Siam à Fontainebleau, L’Éminence grise o Le père Joseph (1873, Boston).

Bibliografía

• Collectif. La peinture du Néoclassicisme à l’Art pompier – 1750-1880. Place des Victoires, 2019
• Guillaume Morel. L’Art pompier – Les feux de l’académisme. Place des Victoires, 2016
• Didier Jung. William Bouguereau. Croit Vif, 2014
• Pierre Sérié. La peinture d’histoire en France 1860-1900. Arthena, 2014
• Laurence Des Cars. Gérôme: De la peinture à l’image. Découvertes Gallimard, 2010