La fortuna iconográfica de Dante
La obra fundacional de la literatura en lengua italiana, La Divina Comedia de Dante Alighieri (Florencia, 1265 – Ravenna, 1321) ha gozado de una enorme fortuna iconográfica, centrada sobre todo en los personajes y en los escenarios de la dos primeras partes. Las elecciones iconográficas relativas a la traducción en imágenes del poema de Dante son de lo más variado. En primer lugar está la representación del autor con su obra (cuyo título de Divina Comedia le fue conferido por Giovanni Boccaccio), variante cultivada en todos los campos de la figuración y en todas las técnicas hasta el siglo XIX. Pero el caso predominante son los episodios y personajes que han quedado más impresos en la memoria colectiva. Estos pueden ser representados en su vicisitud terrenal, interpretada a través de la reconstrucción histórica que se deduce del relato del poeta, y es la elección predominante en la pintura romántica, o bien pueden ser figurados en diálogo con Dante, y es la elección más difundida en la ilustración gráfica, que se mantiene fiel al texto. Los temas del mito biográfico de Dante desarrollados en forma figurativa, en diversas épocas y con diferentes acentos, son esencialmente tres: el exilio, el amor por Beatriz y el autor-personaje protagonista de la gran obra maestra de la tradición literaria occidental. La iconografía del exilio, nacida muy pronto, acentúa la dimensión heroica del poeta, su búsqueda solitaria de la verdad y la justicia, su firme denuncia de los abusos y compromisos de la vida civil, y tiende a trasladar las situaciones contemporáneas y contingentes a un plano simbólico universal.
A partir del siglo XIV, Dante aparece como autor de La Divina Comedia en toda la iconografía que representa a hombres ilustres y en ilustraciones del poema por parte de prestigiosos artistas como Botticelli (Infierno) en el siglo XV o Federico Zuccari en Dante historiato del siglo XVI. Esta acepción de la figura de Dante capta, de la gigantesca y compleja personalidad del poeta, el aspecto frío, austero, de juez lucido y despiadado con los límites y debilidades humanas. En Retrato de Dante con la ciudad de Florencia y alegoría de la Divina Comedia de Domenico di Michelino (1465), aparece de pie en primer plano y mantiene abierto el libro de su poema en el incipit del canto I del Infierno, pareciendo señalar con su mano derecha los mundos que describe en su obra. En el lado derecho se encuentra la ciudad de Florencia, reconocible por sus monumentos: su presencia puede significar tanto el lugar de nacimiento del poeta como el hecho de que ahora vive en el exilio.
Dante y Virgilio en el Infierno
La representación de los protagonistas del viaje al Infierno, Dante y Virgilio, constituye un tema iconográfico que permite resaltar el carácter espectacular de los lugares por los que pasan o sus reacciones psicológicas. El protagonista y su guía, refleja las reacciones emocionales del lector (Dante), el otro, toma la figura del maestro, paternal y consoladora (Virgilio) – cumple una función narrativa y didáctica fundamental. Dante y Virgile son obviamente los personajes de las dos primeras partes del poema más representados: los vemos no solo conversando con terceros, sino también desplazarse. Un factor importante en el éxito del Infierno son sus poderosas descripciones de un realismo sin precedentes. Esta parte del poema de Dante ha disfrutado de una fortuna iconográfica prácticamente continua tanto en los lectores como en artistas, como la conocida Barca de Dante de Delacroix, donde el personaje que manifiesta su cólera mordiéndose a sí mismo en el borde de la barca en el que son transportados el poeta y Virgilio, tal vez sea Filippo Argenti, rico florentino enemigo de Dante y condenado por su furioso orgullo. Esta primera parte sigue dos orientaciones iconográficas: por un lado, la figuración de los personajes más dramáticos y, por otro, la representación de asombrosos lugares infernales.
En Dante et Virgilio en el Infierno de Livio Mehus, en el primer plano aparece la boca de una caverna oscura que sirve como entrada a la escena que se abre en el centro del lienzo, donde el fulgor de un edificio en llamas rompe la oscuridad ambiental al revelar a Dante y Virgilio el paisaje infernal. La pintura combina dos pasajes del Infierno de Dante, el canto III y el canto VIII, en una sola imagen. Tanto el paisaje infernal como las figuras representan bien el carácter visionario de la descripción de Dante, en lo que hay de más tenebroso. Este tipo de arco escénico formado por dos rocas habitadas por pequeños monstruos tiene su origen en los inventos de Callot y Filippo Napoletano. Fue encargado por Fernando II de Médicis, principal protector de Livio Mehus.
Infierno: Paolo y Francesca
La historia de Paolo y Francesca pertenece al canto V del Infierno de La Divina Comedia y se trata del tema que ha disfrutado de mayor fortuna iconográfica, sobre todo en la pintura y escultura del siglo XIX, aunque hay algunos ejemplos aislados en los siglos XIV y XX. Generalmente los pintores eligen como tema el periplo terrenal y novelesco del amor entre los dos cuñados: la consumación del amor prohibido se plasma en el beso durante la lectura de la novela de caballería Lancelot du Lac, espiados o no por el marido de Francesca. O se escoge, de la trágica peripecia, el asesinato de los dos amantes, el uno en brazos del otro (Gaetano Previati en el siglo XIX). En ambos casos, presentes solo en la pintura, destaca el gusto por la reconstrucción histórica de la ambientación, cuya descripción ekphrasis es llevada al siglo XIX. El destino de los dos amantes en el más allá y su entrevista con Dante puede ser tratado de manera narrativa e ilustrativa como hace Rossetti, quien en Paolo y Francesca da Rimini representa en el primer compartimiento de su tríptico el momento emblemático de la vida terrestre de los amantes: el beso durante la lectura, pecado por el cual han sido castigados. Debajo de las figuras está la inscripción « Cuánto grato pensar, cuánto deseo », verso de Dante que expresa la reacción conmovida del poeta ante el relato de Francesca como lo hace saber en la escena central con la inscripción « Oh pena » encima de las figuras de Dante y Virgilio para indicar el sentimiento de profunda ternura que los turba. En el siglo XX Boccioni prescinde de cualquier detalle anecdótico representando solo las dos almas, cuyas figuras, casi en levitación, son símbolo de un amor casi místico, lo que da a la imagen un carácter onírico. La iconografía del sueño o sueño de amor es frecuente en las vanguardias del siglo XX. En este caso, por un artista de la corriente futurista.
En el gran pintor del simbolismo e ilustrador de la religiosidad de lo sublime que era William Blake, el círculo infernal de la lujuria se vuelve abstracto, centrándose más en la dinámica vertiginosa de los movimientos y las luces que en la individualización de los personajes. Blake ilustra el final de la escena en la que Dante, después del relato de Francesca, siente tal conmoción que cae al suelo desmayado – « como cuerpo muerto cae » – a los pies de Virgilio como en el cuadro Torbellino de amantes o en una serie de ilustraciones de La Divina Comedia encargada por John Linnell para The Songs of Innocence donde representa a Dante y Virgilio en la entrada del infierno. Para Blake, la poesía y la pintura debían fusionarse y formar un todo.
El pintor romántico de origen holandés Ary Scheffer (Dordrecht 1795- París 1858), era muy apreciado por la crítica por sus pinturas moralizantes como es el caso del cuadro Paolo y Francesca (1835). Bajo la mirada de Dante y Virgilio y sobre un fondo oscuro, destacan las dolientes y bellísimas figuras de las almas abrazadas de Paolo y Francesca. La pareja de amantes, una de las más famosas de la tradición cultural occidental, ha sido particularmente representada en el siglo XIX.
Purgatorio: Pía de Tolomei
En este episodio, Dante, en su viaje por el Purgatorio conoce a Pía, una mujer de Siena, que había sido recluida por su marido, Nello della Pietra, en una fortaleza de Maremma, una región pantanosa de la costa toscana. Dante Gabriel Rossetti pintó a Pía de Tolomei en el cuadro del mismo título, en cautividad, rodeada de hiedra, símbolo de fidelidad en el matrimonio. Su tristeza se hace patente en los ojos que se apartan de los edificios para volverse hacia un paisaje sombrío. El reloj de sol representa el paso del tiempo; las cartas de su marido, un amor descuidado. El rosario negro y el libro de devociones aluden a su nombre, la piadosa. Los grajos anuncian la muerte de Pía, que será causada por la malaria o el veneno. La trágica historia de Pía, fue representada en Londres en 1856 y 1857, lo que posiblemente inspirara al artista para pintar este óleo. El marco estaba adornado por algunas líneas del canto V al que pertenece la historia que nos cuenta Dante: « Acuérdate de mí, Pía; de mí / Siena me hizo, Maremma me borró. / Y él, de quien recibí entonces el anillo / Testigo de fidelidad, él sabe como me casé ».
Infierno: El conde Ugolino
La historia es la del conde Ugolino della Gherardesca a quien el arzobispo de Pisa, Ruggieri degli Ubladini, hizo encerrar en una torre junto con sus hijos, donde acabaron muriendo de hambre. Las trágicas, horribles y, sin embargo conmovedoras circunstancias del conde Ugolino tuvieron una notable popularidad iconográfica, especialmente, en la época romántica. El objeto elegido por la representación es siempre el drama vivido por Ugolino antes de su muerte, no el encuentro con Dante, al cual se dedican en cambio las ilustraciones miniadas y gráficas. Dentro de este tema (canto XXXIII de la Divina Comedia), las opciones son esencialmente dos. La más común es la situación de prisión compartida por Ugolino con sus hijos. En este caso hallamos una esmerada reproducción del ambiente según el gusto por la reconstrucción histórica, así como un atento estudio de las pasiones reflejadas en las fisonomías y en la gestualidad teatral de las figuras. La pintura El conde Ugolino en la torre de Giuseppe Diotti representa el momento en el que los prisioneros se dan cuenta del tipo de muerte que les espera, cuando Ugolino mira al vacío sin decir una palabra y su corazón se vuelve de piedra. Las figuras graciosas y patéticas de los niños son un acompañamiento casi decorativo, tan simétrica y austera es la imagen.
En Ugolino y sus hijos, el gran retratista inglés que era Joshua Reynolds, al cortar las figuras de medio cuerpo en su composición, concentra la atención en el patetismo de los rostros, en el aspecto demacrado y lleno de sufrimiento de las fisonomías, por lo que la escena ja no es un estudio de ambiente sino de expresiones.
Dante : Vida Nueva
Breve obra juvenil, que se situa como coronación de la fase stil nuovo de la formación cultural de Dante, recupera y relata la parte más válida y comprometida de la producción poética dispersa en un sistema narrativo y alegórico, que enmarca la figura de la mujer amada y se cierra con una remisión a un poema mayor que será la Comedia. La historia aborda las experiencias juveniles del amor ideal y santificante por Beatriz Portinari (1266-1290), que halló el poeta en su niñez, reencontró en la flor de la juventud y perdió por su prematura muerte. La narración esta hecha de recuerdos íntimos revividos a la luz de un sistema doctrinal y simbólico que trasciende la autobiografía y tiende a mostrar una maduración interior de valor ejemplar. La adquisición dolorosa de una nueva conciencia, con especial hincapié en el papel que el amor puro tiene en la evolución espiritual del poeta, de móvil y fin de la poesía misma, determina la renovación vital que da vida al texto. La obra tuvo representaciones figurativas tardías y casi exclusivamente limitadas al círculo cultural de los prerrafaelitas, quienes, además de sentir verdadera adoración por la Edad Media y Dante, preferían las narraciones que oscilaban entre lo sagrado y lo profano, densas de visiones y alegorías y actitudes estáticas.
Bibliografía
- Rensselaer W. Lee. Ut Pictura Poesis, Humanisme et Théorie de la Peinture, Macula, 1991
- Peyré, Yves. Peinture et poésie. Le dialogue par le livre. Gallimard, 2001
- Bergez, Daniel. Littérature et peinture, Armand Colin, 2004.
- Collectif. Programme et invention dans l’art de la Renaissance, Paris, Somogy 2008
- Fumagalli, Elena. Florence au grand siècle, entre peinture et littérature, Silvana Editoriale, 2011
