Delacroix, un hijo del siglo

Eugène Delacroix fue el artista más representativo de la pintura romántica pintando de forma apasionada escenas dominadas por una poderosa imaginación, haciendo estallar la jerarquía de los géneros por la intrusión de escenas de masacre o de horror, y por la violenta utilización de los colores, lo cual acentúa aún más su dramatismo. Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice 1798 – París 1863), es descrito por Baudelaire como «una mezcla curiosa de escepticismo, cortesía, dandismo, voluntad ardiente, astucia, despotismo, y, en fin, una especie de bondad particular y de ternura moderada que acompañan siempre al genio. Su padre pertenecía a esa raza de hombres fuertes que se extinguió en nuestra infancia; unos eran fervientes apóstoles de Jean-Jacques Rousseau y otros de Voltaire; todos colaboraron con la misma obstinación en la Revolución francesa, y sus sobrevivientes, jacobinos o franciscanos adhirieron con perfecta buena fe a las intenciones de Bonaparte».

En diciembre de 1815, el joven Delacroix, se confiaba a su amigo Piron: «tengo proyectos, querría hacer algo y… nada se presenta todavía con bastante de claridad {…}. Reza al cielo para que sea un gran hombre.» En estas frases se interpretan las inquietudes y las esperanzas de una nueva generación que, salida de los liceos, ya no vive «con sables y corazas». «Estos jóvenes», escribía Musset, «eran como gotas de sangre ardiente que había inundado la tierra; habían nacido en el seno de la guerra, para la guerra.» Delacroix representaba a estos «hijos del siglo», atrapados entre un pasado ya condenado y un porvenir incierto en el que todo era posible. La angustia característica de estos «hijos del siglo» era la del tiempo que pasa y ser un desconocido. La mayoría de los contemporáneos de Delacroix reaccionaron del mismo modo; se afanaban en crear, como si tuvieran que morir al día siguiente.

Primeros éxitos

Nacido en el seno de una familia ilustre, arruinada con la caída del Imperio, el joven Delacroix, deseoso de darse a conocer, presenta en el Salón de 1822 La barca de Dante, obteniendo su primer éxito. En el cuadro, Delacroix mitiga sus audacias formales, bien reales y portadoras del porvenir, por el deseo de mostrar que era un verdadero pintor. Como Géricault, el artista exaltó las poderosas morfologías inspiradas por Miguel Ángel, como la figura de la mujer, realizada a partir de un modelo masculino. La barca de Caronte es una reminiscencia del Juicio Final de Miguel Ángel en la capilla Sixtina. El pintor, no habiendo estado nunca en Italia, no podía conocer el fresco más que por el grabado. Dante, con ropa medieval, es reconocible por su caperuza roja y su nariz aquilina, Virgilio, coronado de laurel, fue probablemente inspirado por una moneda antigua. Delacroix juega con los contrastes. La figura agitada y desequilibrada del florentino contrasta con la masiva y bien plantada figura del mantuano, único punto fijo del cuadro. Bajo los pliegues del abrigo de Dante se adivina un cuerpo humano; en cambio, el exceso de drapeados que rodean la figura de Virgilio sustituyen la ausencia del cuerpo del que solo era una sombra.

La figura de la mujer se suele comparar con la estatua de «La Noche» que Miguel Ángel situó sobre la tumba de Juliano de Médicis y que Delacroix conocía por los dibujos de Géricault. La figura violentamente iluminada del condenado parece inspirada por el niño ahogándose en el primer plano del célebre cuadro de Antonio Carracci «El Diluvio» (hacia 1615-1618) en el Louvre.

Con la traducción del «Infierno» por Rivarol, impreso en 1783, Francia redescubre Dante, en paralelo al creciente interés por Shakespeare, ese «extraño» autor tan diferente de los genios nacionales. Cuando Delacroix expuso Dante y Virgilio en los Infiernos en el Salón de 1822, el poeta florentino empezaba a salir de su «purgatorio» (la traducción en imágenes del poema de Dante gozará de una enorme fortuna iconográfica).

La obra maestra del Salón de 1824 La matanza de Quíos evoca un episodio dramático ocurrido en las revueltas de 1820 por la independencia griega, basado en los informes de guerra del coronel Voutier, en los cuales habla de veinte mil muertos y de deportaciones masivas. El lienzo adquiere una dimensión totalmente nueva; la brutalidad que se hacía patente en el lejano reino de los muertos en Dante y Virgilio, ahora se traspasa al mundo de los vivos. Delacroix muestra a sus contemporáneos una imagen intolerable de su condición. En el folleto del Salón, Delacroix hizo anotar como explicación del asunto, «léase el relato en los periódicos».

Un amigo del artista llamdo Pierret posó para la figura masculina que aparece tumbada en primer plano. El director de la Academia de Bellas Artes de París, Sosthènes de la Rochefoucauld, invitó sin éxito al joven pintor a contener la violencia y el ardor de sus pinceladas.

En 1825, Delacroix marcha a Inglaterra en compañía de dos amigos Bonington y Fielding. Allí descubre el teatro de Shakespeare, y profundiza en el conocimiento de la obra de Walter Scoot y Byron. La obra de este último queda reflejada en el cuadro Ejecución del Dogo Marino Faliero, mal acogido por la crítica que lo calificó  de sórdido, sobre todo por el tratamiento de la escena. Como en Las masacres de Quíos, en el centro del cuadro se crea un vacío que provoca una confrontación brutal entre el espectador y el cadáver, cuyo cuerpo yace sin cabeza al pie de la Escalera de los Gigantes del Palacio Ducal de Venecia. Esta dramática composición ilustra un hecho histórico del siglo XIV basado en la tragedia escrita por Byron.

Los años románticos

Con Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi, Delacroix sigue el ejemplo de Géricault con La Balsa de la Medusa, y representa también un acontecimiento contemporáneo, el de la Guerra de la Independencia griega. Delacroix seguía muy de cerca la actualidad y el tema de este cuadro ponía de manifiesto sus ideas liberales. En 1822, a comienzos de la guerra, el partido liberal francés defendía la causa griega, pero el gobierno monárquico, que acababa de hacer frente a los complots carbonarios de la época, consideraba esta guerra de liberación como una de las ramas del liberalismo europeo, temiendo que solo se tratara de una provocación. Lord Byron, miembro del comité para la independencia griega, cae en Missolonghi el 19 de abril de 1824, convirtiéndose en el héroe de la resistencia del pueblo griego. A partir de este suceso, los filhelénicos europeos se apasionan por la causa griega y la «Cuestión de Oriente» entusiasma a Delacroix. En el mes de mayo de 1826, la pintura fue expuesta en la Galería Lebrun de París como signo de solidaridad con el movimiento independentista griego.

Para la alegoría de Grecia, Delacroix utiliza como modelo a Mlle Laure, una joven que habitualmente posaba para él. Viste el traje típico griego y alarga los brazos en señal de rendición ante la ocupación turca, que representa el guerrero del fondo. El 25 de abril de 1825, asediados por los otomanos, los defensores de Missolonghi, en la costa del golfo de Patras, prefirieron hacer saltar por los aires la ciudad y morir, a ser cautivos de los turcos. La obra fue realizada como homenaje a Byron. La mancha de sangre en la piedra que aparece en primer plano, está pintada como si Delacroix hubiera querido salpicar el lienzo con pintura roja.

En La muerte de Sardanápalo (1827), Delacroix utiliza el color y el movimiento para acentuar el drama de la derrota. Inspirada por una obra de teatro de Byron, esta pintura rompía con los cánones tradicionales de orden, de decoro y de racionalidad. Cuando fue expuesta en el Salón de París de 1827, desencadenó una tormenta de críticas. Hasta entonces el arte sagrado no había vacilado en poner de relieve experiencias excepcionales como la tortura, la angustia, el éxtasis y el triunfo, para fortalecer la fe del espectador. A partir de ahora, el arte romántico exaltará la fe en uno mismo. La emoción y el dramatismo de la escena se convierten en la expresión de la personalidad del artista. La diferencia entre la postura racional del artista neoclásico y el mundo subjetivo del artista romántico puede ser resumido en estas palabras de William Blake: «El talento piensa, pero el genio ve.» Sobre el artista pesa ahora la carga de desarrollar lo más completamente posible su propia originalidad. Esta concepción del rol del artista, aparecida en el siglo XIX, jugó un papel determinante en la evolución del arte moderno.

Con pose distanciada y displicente, un déspota oriental se halla recostado en un lecho, rodeándose, en el momento de morir, de todo lo que durante su vida ha servido a sus placeres. Sardanápalo ordena a sus funcionarios que maten sus caballos y sus perros favoritos, a sus pajes y a las mujeres de su harén. El rey observa la matanza. Al fondo del cuadro, la esclava Aisceh decide colgarse de una de las columnas, antes que morir a manos de los verdugos. Algunos sirvientes piden clemencia a su rey, que ha decidido matar y destruir todo lo que poseía.

El cuadro fue atacado por la crítica académica por la novedad de la composición considerada demasiado violenta y la utilización de colores extremadamente brillantes. El cuadro de Delacroix es un ejemplo típico de exaltación romántica de los extremos: brutalidad y apatía, pieles blancas y pieles negras, violencia y resistencia.

La Libertad guiando al pueblo

Después del hermoso paisaje de La matanza de Quíos, y de la gran diagonal de la cama de Sardanápalo, con La Libertad guiando al pueblo Delacroix volvió a un formato más modesto y a una composición piramidal que recuerda Dante y Virgilio en los Infiernos: cadáveres en primer plano, encima de los cuales se mueven los protagonistas principales, delante de una luz clara e intensa en la que destacan masas de colores, azules, blancos y rojos evidentemente, y, sobre todo, este mismo fondo, aquí tapado por el humo de los combates, agujereado por una vista de las torres de Notre-Dame que recuerda las torres de la ciudad infernal. No obstante, contando con su experiencia en Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi, Delacroix prescinde de la disposición en friso de los personajes de Dante y Virgilio y los coloca frontalmente. Desde ahora, las figuras animadas con movimientos vehementes, parecen irrumpir en el espacio que ocupa el espectador.

Delacroix formó parte de la Guardia Nacional durante la revuelta popular de 1830, aunque nunca participó en encuentros armados. Aquí se ha representado como el personaje con chistera que sostiene un fusil. Mediante una luz clara e intensa que la rodea como una aureola, el pintor concentra la atención del espectador en la alegoría de la Libertad. En el cuadro se hace evidente la influencia de las composiciones de Goya o de Géricault en el escorzo de los hombres en un primer plano de colores vivos y fríos. Presentada en el Salón de 1831, esta obra fue comprado por el rey Luís Felipe por la suma de tres mil francos. En 1855, Napoleón III permitió que se expusiera en la Exposición Universal de París. Es probable que Victor Hugo se inspirara en el joven revolucionario armado con una pistola para el personaje de Gavroche en Los Miserables.

Perfumes exóticos

En 1832, Delacroix hizo un viaje a Marruecos acompañando al conde De Mornay en misión diplomática. El artista se dejó invadir por las sensaciones que le provocaba este país que luego iba transcribiendo en sus numerosos cuadernos, anotando sus impresiones etapa por etapa. Allí, en Oriente, se da cuenta que la Antigüedad sigue viva, que no es algo que pertenece al pasado: «Los romanos y los griegos están aquí, a mi alcance: me he reído mucho de los griegos de David…». De regreso a París crea obras maestras con atmósferas íntimas o luminosas como Mujeres de Argel en sus habitaciones de 1834, o Boda judía en Marruecos de 1841. Este único viaje lo obsesionará hasta el final de su carrera. Durante toda su vida y con la ayuda de sus cuadernos, Delacroix pintaría recuerdos de Marruecos, añadiendo nuevos colores a su paleta. A través de la pintura, el Oriente va a convertirse en el tema preferido de jóvenes artistas más aventureros. Delacroix ha suscitado a toda una generación el deseo de viajes por mar. El orientalismo se convirtió en uno de los componentes esenciales del romanticismo; el gusto por este tipo de representaciones iba a prolongar esta moda hasta muy entrado el siglo XIX y extenderse por toda Europa.

Los rostros apacibles de las mujeres que ocupan el centro de la composición contribuyen a crear una atmósfera doméstica cálida e íntima. La mujer sentada a la izquierda del cuadro ignora la conversación de sus compañeras y mira al espectador. La modelo para esta figura era la parisina Elisa Boulanger. En este cuadro, Delacroix consigue representar el exótico mundo de un harén que visitó en su viaje a Argelia entre el 25 y el 28 de junio de 1832.

Los vestidos exóticos, las poses lánguidas, las sombras frescas y las luces del harén hacen de este cuadro uno de los principales ejemplos del orientalismo. Como otros artistas románticos, el concepto que Delacroix tenía de la pintura era muy diferente al del neoclásico Ingres en el «Baño turco». El orientalismo fue una tendencia romántica que triunfó en Francia en el siglo XIX y se generalizó hasta bien entrado el siglo XX.

En el mismo Salón de 1841, Delacroix presenta Entrada de los Cruzados en Constantinopla, un encargo de Luís Felipe, destinado a las Salas de las Cruzadas del palacio de Versalles. En este cuadro, en lugar de exaltar la epopeya de la Cuarta Cruzada, Delacroix insiste en la desolación que reinaba en la ciudad después del saqueo. La sensación de profundidad y amplitud que transmite esta composición, los colores intensos donde dominan los verdes, tan característicos de la segunda parte de la carrera del artista, propone una nueva y dramática interpretación de la obra de Veronese.

El viaje de Delacroix a Marruecos y Argelia, marcó una etapa importante en su formación y abrió el periodo de su madurez expresiva, que culmina en los grandes ciclos parisinos de los palacios Borbon y de Luxemburgo, el Ayuntamiento y la Galería de Apolo en el Louvre. Después de estos vastos programas decorativos, su última gran realización fue en la capilla de los Santos Ángeles de Saint-Sulpice, que constituye su testamento espiritual y uno de los puntos álgidos del arte sacro del siglo XIX.