Un nuevo Médicis toma el poder

El interés por el Quattrocento florentino ha ocultado durante mucho tiempo la relevante figura de Cosme I, duque de Florencia y gran duque de Toscana (Florencia 1519 – Villa di Castello 1574) miembro de la familia Médicis y uno de sus mecenas más activos.

Cuando el último régimen republicano de Florencia (1527-1530) sucumbió ante los ataques del ejército pontifical e imperial, el gobierno de la ciudad fue confiado a Alejandro de Médicis, descendiente directo, aunque ilegítimo de Cosme el Viejo, y último de la línea masculina directa de esta rama principal de la familia Médicis. Cuando fue asesinado en 1537, los elementos conservadores – el cardenal Cybo representante de Carlos V y la vieja guardia señorial (en la que Guicciardini jugaba un papel preponderante) – llamaron a un Médicis que aunque no perteneciera a la rama principal, fuera, bajo una vigilante tutela, capaz de echar por tierra las esperanzas de los partidarios de una república independiente. Escogieron a Cosme, lejano descendiente (cuarta generación) de Lorenzo, hermano de Cosme el Viejo e hijo de un prestigioso soldado profesional, Juan de las Bandas Negras, muerto en combate en 1526. A los 18 años, Cosme era un joven inexperimentado. Educado en el campo por su madre Maria Salviati, la mayor parte de los florentinos desconocían su existencia. Alejado de las querellas intestinas de la ciudad, su posición era análoga a la de la mayoría de los príncipes italianos que tomaron el poder apoyándose en un cuerpo de profesionales. El apoyo que recibió del emperador Carlos V fue decisivo junto con la gran energía que derrochaba y mucha perspicacia. La suerte sonrió a Cosme casi instantáneamente cuando en agosto de 1537 en Montemurlo su ejército venció a un grupo de exiliados florentinos que pretendían tomar el poder. Por esta gesta Cosme obtendrá casi instantaneamente el título de duque de Florencia que le otorga el emperador. La ciudad, más preocupada por su prosperidad que por la política, vio en ello la oportunidad de un gobierno sólido y estable y dio a Cosme todas las herramientas para poder consagrarse a los cuatro objetivos de su reinado: liberar al ducado del dominio imperial, alejar del gobierno a todos los elementos tradicionales, favorecer la integración de las posesiones de la Toscana y glorificar el nombre de los Médicis.

En este retrato, Cosme se hizo representar con armadura para subrayar la importancia del oficio de las armas y con el que su padre había adquirido tanto prestigio. La mano puesta sobre el casco de acero es muy femenina, pero el conjunto pone de manifiesto la naturaleza profunda del modelo: colérica, voluntariosa y autoritaria hasta la tiranía. Este retrato que formaba parte de las colecciones de los Gonzaga, es una versión del que se encuentra en los Oficios. Ha sido identificado como la pintura que menciona Vasari, realizada en la villa Médicis de Poggio a Caiano en 1545 y ha sido el prototipo de retrato utilizado al menos en veinte versiones o copias.

Aprovechándose de las dificultades que encontraba Carlos V en otros lugares – como las eternas querellas por las posesiones milanesas que lo enfrentaban  con Francisco I, negoció y se liberó rápidamente previo pago de su parte, de las principales ataduras imperiales: de Lorenzo Cybo y de las guarniciones españolas dejadas por el emperador en la Toscana. Sacó también partido de los conflictos que enfrentaban a los Valois con los Habsburgo, cuando después de haber luchado al lado del emperador en la guerra contra Siena, la vieja rival de Florencia, en 1557 recibió la ciudad y una gran parte de sus territorios como regalo de Carlos V. Nunca en su historia Florencia había conocido tamaña expansión. Cosme administraba la ciudad como un verdadero patrón, queriendo controlar hasta los más mínimos detalles lo que acababa cansando a sus allegados aunque compartieran sus decisiones. Su política fue apoyada por los funcionarios que había heredado de Alejandro y, más tarde, por un grupo cada vez más numeroso de miembros del patriciado a los que fascinaba su carisma, dejando hasta en segundo término sus propios intereses familiares, como era tradición en la vieja aristocracia florentina. Prefirió ser gran duque de Toscana y no de Florencia, y bajo ese amparo hizo levantar fortificaciones en sus fronteras y realizó un vasto programa de obras públicas. Con ello dejaba bien claro que quería sustituir todo el viejo sistema de la ciudad por un estado moderno, tomando medidas cada vez más populares como fueron la de suavizar la legislación jurídica y fiscal que tenían hasta entonces las ciudades toscanas sometidas a Florencia.

El fresco forma parte del ciclo decorativo pintado en el salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio y muestra los episodios más destacados de la guerra contra Siena que Cosme I ganó en 1555. Pintado quince años después (entre 1568 y 1572) muestra el ataque contra una de las puertas de la ciudad, la puerta Camollia. La vestimenta de las soldados y las armaduras de los caballeros corresponden a la moda del siglo XVI. El asalto tuvo lugar durante la noche y para iluminar la escena, Vasari se sirvió de los colores de la luz de las linternas y de las antorchas que sostienen los soldados.

Cosme debía contraer un matrimonio político que garantizara su alianza con el emperador. La elegida fue Leonor de Toledo, hija del virrey de Nápoles Pedro de Toledo, teniente de Carlos V. La boda fue celebrada en 1539. Cosme tenía veinte años y Leonor diecisiete.  Leonor, o Eleonora como la llamaban los italianos, había nacido en España (1522) pero fue educada en la corte de Nápoles, con todo lo que implicaba de herencia histórica y artística en lo que había sido una de las cortes más brillantes del Renacimiento italiano, la corte de los Aragón. Era la novia perfecta para complacer los intereses de Cosme: un nombre ilustre y, sobre todo, la cuantiosa dote que aportaba, además de su gran belleza. El matrimonio fue celebrado en la iglesia San Lorenzo muy cerca del ancestral y familiar palacio de la Vía Larga, pero el matrimonio se instaló enseguida en el palacio de la Señoría (Palazzo Vecchio). Cosme quería iniciar su vida conyugal lejos de la familia que había sido expulsada en tantas ocasiones de Florencia pero también para estar más cerca del legendario centro del poder de la ciudad. El hombre ambicioso y avezado que era Cosme no escapó sin embargo a los golpes del destino. En 1562, durante un trágico viaje en La Maremma, Cosme perdió a su mujer y a dos de sus hijos, probablemente a causa de la malaria. Estos dramas, pero sobre todo la muerte de sus amada mujer, lo hicieron retirarse de la vida pública en 1564 después de haber designado como regente a su heredero Francisco. Eleonora de Toledo jugó un papel muy importante en el destino de los Médicis, siendo de gran ayuda en los momentos en que se imponían decisiones diplomáticas difíciles. Por ejemplo, cuando debía mediar la ayuda de su padre, quien ejercía sobre el papado la justa presión para que dejara a Cosme autonomía y libertad de movimiento. La enorme fortuna de Eleonora contribuyó al prestigio de la familia sobre todo en el plan patrimonial con la adquisición del palacio Pitti que va a convertirse en la residencia oficial de toda la dinastía hasta el siglo XVIII. El retrato de Eleonora realizado por el pintor de la corte Bronzino en 1545 y que la representa con su hijo Giovanni, su querido niño al que llamaba Juanito. Aunque congelado y estático, este retrato es una de las imágenes más perfectas y exquisitas creadas por el artista en el transcurso de toda su carrera.

Sobre un fondo azulado de cielo tormentoso destaca el bello, frío y melancólico rostro oval. Por el resto, es el tipo de retrato de aparato congelado y estático, que tanto le gustaban al sutil psicólogo que era Bronzino y que tan buenos resultados le daba como artista.

El mecenazgo de Cosme I

Las iniciativas de Cosme en torno al mundo del arte y la cultura fueron numerosas y variadas. Continuó la colección de monedas y medallas que había comenzado Lorenzo el Magnífico y encargó a sus embajadores la compra de libros y esculturas antiguas. Encomendó a Vasari la transformación del Palacio de la Señoría (Palazzo Vecchio), hasta entonces sede del gobierno, en morada principesca donde debía vivir la familia. En 1555 el arquitecto había modificado totalmente el interior comenzando por los apartamentos de Léon X. Cada sala estaba dedicada a un personaje ilustre de la familia según un programa realizado por Cosimo Bartoli; Vasari continuó por la Sala de los Elementos para dedicarse luego a las estancias reservadas a Eleonora. En último lugar, procedió a la reestructuración del llamado Salón de los Quinientos. En 1560, Vasari emprendió la construcción de los Oficios y, en 1565, con ocasión de la boda de su hijo Francisco I de Médicis con Juana de Austria, realizó en un tiempo récord, el Corredor que une el Palazzo Vecchio con el Palacio Pitti, este último convertido en la nueva morada. Apasionado de botánica, Cosme hizo realizar el bello Jardín de Bóboli en el que hizo plantar numerosas especies de árboles, plantas aromáticas y otras especies y sembrado de estatuas, grutas, fuentes y cascadas. En 1541, Cosme firmó el decreto de fundación de la Academia Florentina; en 1546 creó una manufactura de tapicerías, mandando llamar a un grupo de tejedores de Flandes dirigidos por dos prestigiosos maestros tapiceros Nicola Karcher y Jan van der Roost que se instalaron en la ciudad y convirtieron esta manufactura en la más reputada de Europa. En 1547, Cosme dio luz verde al proyecto de construcción de la logia del nuevo Mercado, el histórico Mercato Vecchio se había quedado pequeño y obsoleto; en 1548 hizo abrir al público la Biblioteca Laurenciana, una de las obras maestras de arquitectura proyectadas por Miguel Ángel;  en 1554, colocó el Perseo de Cellini en la Plaza de la Señoría, una obra que quedará para la historia como una de las esculturas más estudiadas de época manierista.

El pasaje aéreo de Vasari (Corredor vasariano) que mide aproximadamente un kilómetro de largo, fue construido en sólo cinco meses, después de haber tenido que sortear no pocos obstáculos arquitectónicos y algunos conflictos con los habitantes y dueños de tiendas en el Ponte Vecchio, que temían que un piso suplementario acabara por dañar las frágiles construcciones sostenidas por el puente. Concebido como un pasaje secreto, permitía pasar rápidamente del Palazzo Vecchio al Palacio Pitti, es decir, de la sede administrativa a la residencia privada de la familia reinante. Casi al final del recorrido, justo después del puente, Cosme podía asistir a los oficios religiosos desde la tribuna que da a la iglesia Santa Felicità, y en la cual Pontormo va a realizar sus maravillosos frescos. En cuanto al imponente y prestigioso edificio de los Oficios, hoy prestigioso museo, fue el fruto de toda una política urbanística que condujo a tener que derruir todos los edificios de una calle (entre ellos algún edificio singular),hasta desembocar en los magníficos arcos que dan al río, y que hoy forman parte de este recorrido iniciático que comienza en el museo, aunque en aquel momento, Cosme solo quería un lugar suficientemente grande y centralizar allí todo el aparato administrativo, ya que la sede ancestral, la de Cosme el Viejo y sus descendientes, situada en el cercano Palazzo Vecchio, se había quedado pequeña. En la planta baja es probable que existieran talleres y tiendas.

Cavalori trabajó en el Palacio de la Signoria con el equipo de Vasari, creando esta pintura donde añadió toques de realismo a las formas manieristas vasarianas. Cosme impulsó una reforma del sector lanero y el desarrollo de la tapicería.

En 1539 Bronzino entró al servicio de Cosme I de Médicis como pintor de la corte. Un de sus primeros proyectos fue la decoración de una capilla para Eleonora. Además de los frescos con escenas del Antiguo Testamento, pintó un retablo con la Descendimiento de Cristo para el altar del pequeño oratorio (Museo de los Bellas Artes, Besançon). En cuanto a su actividad como retratista de corte, el artista ejecutó numerosos retratos, entre ellos los del duque, la duquesa y sus hijos legítimos e ilegítimos como el de la hermosa niña Bia de Médicis. La época más intensa de Bronzino se sitúa entre los años 1545 y 1553, época en que realizó numerosos cartones para tapicerías y con los cuales fue fundada la nueva Manufactura Medicea. El talento del pintor en este campo se hace evidente en la magnífica serie con la Historia de José, una alegoría sobre la vida y el gobierno del duque para la Sala del Consiglio dei Duecento del Palazzo Vecchio, y considerada como una de las obras maestras de la tapicería florentina del siglo XVI. En estas obras se puede apreciar el enorme talento de Bronzino para crear composiciones muy complejas, donde el movimiento muy sofisticado de las figuras se encadena de una manera casi paralela al plan del cuadro.

Un ejemplo de la virtuosidad de Bronzino por el retrato son los estudios que se conservan, como el excelente dibujo Cabeza de joven de los Oficios (Galleria degli Uffizi), realizado al final de su carrera. Otro dibujos interesantes de Bronzino, el sofisticado y más conocido estudio para la figura de los Celos para el cuadro Alegoría de Venus y Cupido de la National Gallery de Londres; el dibujo manierista Hombre desnudo de pie en contrapposto para los frescos de la Capilla de Eleonora, en el Metropolitan Museum de Nueva York, y José, Jacob y sus hermanos de 1546-48, Oxford, Ashmolean Museum.

Se trata del dibujo preparatorio de una de las figuras femeninas del fresco «Moisés sacando agua de una roca» de la capilla de Eleonora, presenta contornos perforados para poder ser transferido directamente sobre el muro.

Esta capilla privada fue decorada por Bronzino entre 1540/46 a instancias de Cosme y bajo la probable supervisión de Eleonora. Se trata de una pequeña sala rectangular situada al lado del apartamento de la duquesa en el Palazzo Vecchio, y donde el pintor creó una de las obras maestras de la pintura manierista florentina. Los frescos relatan episodios bíblicos, mientras que el gran retablo situado encima del altar muestra una Deposición de Cristo.

En esta magnífica decoración, Bronzino dio a las figuras una inmovilidad noble y refinada con un fastuoso realismo en los detalles. Todo ello, condensado armoniosamente en este reducido espacio, produce una gran fascinación.

La Accademia delle Arti del Disegno en Florencia fundada por Cosme I va a convertirse rapidamente en la primera academia artística de Europa. En ella figuraban setenta pintores, escultores y arquitectos, todos ellos dirigidos por seis cónsules en calidad de directores. Nombres prestigiosos como Vasari y Bronzino formaron parte ella, y otros personajes como Baccio Bandinelli, Romolo Ferrucci, Battista del Tasso, Sansovino, Benvenuto Cellini y Ammannati. Durante esta época se construyeron en varios puntos de la Toscana plazas fuertes que constituían verdaderos monumentos de arquitectura militar, como la fortaleza de San Martino. Para esta fortaleza, Miguel Ángel diseñó un enorme cañón al que se le puso el nombre de San Pablo a causa de que la imagen del Santo fue esculpida en la culata. Este prodigioso objeto artístico se encuentra actualmente en el Museo del Bargello en medio de otros instrumentos guerreros no menos impresionantes. El último encargo público efectuado por Cosme fue el ciclo pictórico en la cúpula de la Catedral de Florencia confiado a Vasari quien lo comenzó en 1568 junto con Zuccari y acabado por éste último junto con otros colaboradores en 1579. Esas pinturas ponen de manifiesto el manierismo tardío llevado hasta un cierto folklorismo y la decadencia de una época deslumbrante en el dominio artístico.

En su autobiografía, Cellini describe el encargo que le hizo Cosme I del grupo escultórico “Perseo y Medusa”. En su realización, el bronce pudo ser colado con éxito en una sola pieza, excepto el pie derecho que salió deteriorado. Finalmente, y cumpliendo con los términos previstos en el contrato, la escultura pudo ser colocada en 1554 en la Loggia dei Lanzi frente a un público expectante que la alabó, tal como nos lo cuenta Vasari en la Vida de Cellini. El grupo Perseo y Medusa está inspirado de una estatua etrusca que adopta esta misma pose, la del vencedor dominando al vencido. También recuerda a la estatua que por aquel entonces era su vecina en la Loggia, «Judith» de Donatello (hoy en el Palazzo Vecchio): el joven héroe griego ostenta rasgos idénticos a los del monstruo decapitado de aquella terrible Medusa que transformaba en piedra a todos los que la miraban a los ojos. El espectador es invitado a girar en torno a la composición, ya que Cellini siguiendo los cánones manieristas, la había concebido para que tuviera ocho puntos de vista. Cosme I, que posiblemente se identificaba con Perseo, la había encargado para lanzar una advertencia a los que querían derrocarlo y así amenazar a la dinastía de los Médicis.

La política de las fiestas

En Florencia, desde el Quattrocento, las fiestas van a acompasar los grandes momentos de la vida pública asociando el pueblo a los felices acontecimientos de los que la gobernaban. El lujo de la vida cotidiana de los poderosos salía de sus palacios y se desplegaba por las calles por medio de torneos y cortejos, a los que se añadirá muy pronto el teatro junto con otras fantásticas invenciones. Todo ello con ocasión de la visita de un príncipe o en celebraciones de nacimientos y matrimonios, donde se ponía de manifiesto la rivalidad entre dinastías reinantes y ciudades en materia de fastuosa imaginería, acabando por dar a la fórmula un desarrollo irresistible. Es por una política de fiestas que Cosme I de Médicis consolida su autoridad y se gana la simpatía del pueblo florentino casi instantáneamente. Ya en 1539, el pintor cortesano que fue Bronzino, fue el encargado de realizar las decoraciones de las suntuosas fiestas que se organizaron con ocasión de la boda de Cosme I y Eleonora. Como en tiempos de Lorenzo el Magnífico, las fiestas continuaban siendo la manifestación visual de un proyecto político. En el caso del Carnaval, en el siglo XVI se introdujeron los «carros mitológicos» y siguieron representándose las escenas vivientes alegóricas, que databan de la época de Lorenzo. Durante las décadas siguientes, para celebrar acontecimientos se llega a metamorfosear casi todo la ciudad por medio de una decoración apropiada a cada ocasión donde en cada tramo de recorrido se montan decorados y se representa simbólicamente el objeto de la fiesta: el ejemplo tipo por su coherencia y modernidad, fue la entrada de León X en la ciudad de Florencia (Vasari, Vida de Andrea del Sarto) donde destaca la diversidad de edificios ficticios, arcos, pirámides, que obedecen a una simbología que se pone de manifiesto en cuadros insertados en las falsas fachadas. En el siglo XVI florentino el poder de la fiesta está todavía en manos del príncipe.

En el lado izquierdo de la plaza donde se han levantado estructuras doradas y otras decoraciones como símbolo de la fiesta, podemos ver ya el mítico edificio de los Oficios terminado.

La comedia hace su aparición hacia 1510 y va asociada a las fiestas de Carnaval como lo prueban las fechas de representación de la conocida comedia La Calandria de Bibbiena en Urbino, que procuró opiniones divergentes. Diversos artistas se dedicaron a la realización de decorados y trajes para comedias: en 1545 Salviati se traslada de Roma a Florencia para trabajar para una representación; en 1548, Vasari es llamado por un patricio veneciano y vuelve a Florencia en 1565; el gran arquitecto Andrea Palladio y el pintor Federico Zuccari se van también a Venecia en 1561, y en 1585, Buontalenti, acondiciona una sala de los Oficios para representaciones teatrales, el llamado Teatro Mediceo. Entre los años 1560 y 1580, esta moda se irá extendiendo por toda Europa. En París por ejemplo, se acondicionaban salas en el Louvre para espectáculos, mascaradas, bailes y sofisticadas representaciones en las fiestas y entradas reales en tiempos de los Valois. Muchas de estas fiestas fueron importadas de Italia por Catalina de Médicis y por artistas italianos que trabajaron en Francia en tiempos de Francisco I (fueron los iniciadores de la escuela de Fontainebleau) y muchos de ellos se quedaron. Un ejemplo importante es el del gran arquitecto Sebastiano Serlio quien, entre otros edificios prestigiosos, construyó el hermoso castillo que dio nombre a la escuela.

Giovanni da Bologna, llamado Giambologna

Poco después de la muerte de Cosme I, Florencia contó con un escultor de renombre, Giambologna (Douai 1529 – Florencia 1608) . De origen flamenco,  viajó a Italia en 1550 para completar su educación artística deteniéndose en Roma donde pasó dos años estudiando la escultura antigua y donde conoció a Miguel Ángel. A su regreso pasó por Florencia donde fue acogido por el mecenas florentino Bernardo Vecchietti, quien lo introdujo en el entorno de Francisco I de Médicis, hijo y sucesor de Cosme, el cual lo va a contratar con un salario mensual que recibirá toda su vida. Durante los primeros años de su actividad en Florencia, Giambologna creó esculturas para espectáculos públicos, y pequeñas piezas en mármol y bronce para coleccionistas. Después de haber participado en el concurso para la realización de la Fuente de Neptuno de la Plaza de la Señoría (que ganó Ammannati) realizó su primera obra de grandes dimensiones Sansón y el Filisteo (hacia 1562, Londres, Victoria and Albert Museum). Muy pronto se convirtió en el escultor preferido de los Médicis, proporcionando obras para edificios privados (Fuente del Océano, en 1575, y una Venus para la pequeña gruta de los jardines de Boboli) y públicos (Rapto de las Sabinas, en 1574-1580, y Hércules y el centauro Neso para la Loggia dei Lanzi); estatuas ecuestres de Cosme I en la Plaza de la Señoría y la de Fernando I en la Plaza Santissima Annunziata; también hizo los relieves dedicados a la vida de Cosme I para el palacio Pitti y una Alegoría de Francisco I de Médicis. Ejecutó encargos públicos para otras ciudades italianas como Lucca, Génova y Bolonia. Puso de moda las figuras de animales tanto en mármol como en bronce como lo habían sido durante la Antigüedad Romana (Pavo, Florencia, Museo del Bargello). Muy pronto, las pequeñas estatuas de Giambologna empezaron a circular por toda Europa. Tuvo numerosos discípulos tanto en Italia como en Alemania y en Flandes, como el escultor manierista flamenco Adrián de Vries. Giambologna ocupa un lugar preeminente en la historia de la cultura europea por haber llevado hasta su punto álgido ciertos principios del manierismo en escultura, por ejemplo la figura serpentinata.

El protagonista de este relieve es Francisco de Médicis (figura de la derecha) que es conducido por Mercurio, el mensajero de los dioses, hasta una figura femenina que ha sido identificada como una alegoría de la ciudad de Florencia. A la izquierda de la composición, se encuentran varias figuras mitológicas y alegóricas, entre ellas la representación de un dios fluvial, probablemente haciendo referencia al Arno. La construcción arquitectural de la derecha es espléndida.

Francisco de Médicis y la cultura

Francisco I de Médicis, hijo de Cosme I y de Eleonora de Toledo, asumió la regencia de la ciudad en 1564, cuando su padre se retiró de la vida pública. Francisco gobernó Florencia de 1574 a 1587, fecha de su muerte. Fue con ocasión de su boda con Juana de Austria que Giorgio Vasari proyectó conectar la vieja ciudad con la nueva, acabó el famoso corridore que iría desde el Palazzo Vecchio hasta el Palacio Pitti en el otro margen del Arno, siguiendo los deseos de su padre Cosme I. Francisco era una persona introvertida pero al mismo tiempo con una personalidad inquieta al que le gustaba llevar una vida retirada. Por esta razón imaginó el studiolo, otra pequeña estancia del Palazzo Vecchio, al lado del gran Salón de los Quinientos, donde poder retirarse lejos del bullicio cortesano y administrativo. Se trataba de seguir la vieja tradición que comenzaron los príncipes del norte de Italia: el studiolo de Federico de Montefeltro en Urbino en el siglo XV o el de Isabel de Este en Mantua. El studiolo de Florencia fue comenzado en 1569, según un proyecto de Giorgio Vasari y Vincenzo Borghini, quien estableció el programa iconográfico y más tarde lo describió en estos términos: «Es como un bello estuche que contuviera objetos raros y preciosos, ya se trate de su valor comercial o de su valor artístico; joyas, medallas, piedras cinceladas, cristales y jarrones más o menos grandes colocados en armarios fabricados a tal efecto”. Toda la decoración gira en torno a la estrecha relación entre el arte y la naturaleza y la intervención del hombre en sus elementos. En la bóveda se despliega la leyenda de Prometeo entre los símbolos de los cuatro elementos (aire, agua, fuego, tierra). En las paredes, encima de cada puerta de armario, se ilustra cada uno de estos elementos, junto con la alquimia, los descubrimientos de la ciencia, las empresas humanas. Los pequeños bronces situados en hornacinas fueron realizados por Giambologna, Ammannati y otros escultores. Giambologna se vio recompensado por Francisco I con la colocación del grupo escultórico el Rapto de las Sabinas en la Loggia dei Lanzi (1583) lugar privilegiado desde el Renacimiento donde mostrar al público las últimas novedades en escultura, como la forma en espiral que presenta esa escultura y marca el punto culminante de la figura manierista.

Para realizar la decoración de esta pequeña pieza, Francisco convocó a los artistas más brillantes de su tiempo. Revestida con espléndidos paneles de madera y escenas que reflejan la personalidad inquieta e introvertida del hijo de Cosme I.

Francisco I de Medici fue una de las figuras más controvertidas e interesantes de la familia Médicis. Hijo mayor y sucesor de Cosme I  como Gran Duque de Toscana, será conocido por su amor por la ciencia y la alquimia, a la que dedicó mucho tiempo y energía como lo atestigua la compleja iconografía de su studiolo .

Otra figura singular realizada por Giambologna fue el espectacular Appennino para la villa Médicis de Pratolino. Situada en un jardín lleno de maravillas sorprendentes, en esta figura van asociados varios temas manieristas: el coloso, la fuente, la influencia de Miguel Ángel y, el arte y la naturaleza en interacción. El gigante fue tallado en la roca y adornado con gotas de estuco, de lava y otros materiales para crear la ilusión de la carne. Esta figura simbolizaba el genius loci del jardín, las fuentes que riegan la Toscana y las alusiones favoritas de los Médicis con respecto a su gobierno – la edad de oro y la primavera cuando se funde el hielo de las montañas. La representación rústica formaba parte de ese diálogo entre arte y naturaleza que había iniciado en Praga Arcimboldo y la corte de otro mecenas renacentista Rodolfo II quien, como Francisco de Médicis, se apasionaba por la alquimia, la magia y las nuevas ciencias.

El Appennino fue instalado en la villa de Pratolino que Francisco de Médicis hizo construir a Buontalenti, se ubicó en un parque salpicado de grutas, fuentes y autómatas.

En sus talleres – y principalmente en los del Pabellón Mediceo de San Marcos – el gran duque cultivaba su pasión por los cristales, las piedras duras, la cerámica, experimentando personalmente el trabajo que se hacía con estos materiales, o encargando a los artistas de su corte la realización de los mismos. Bajo su tutela, fue puesta a punto una técnica para la fabricación de porcelana capaz de rivalizar con la de los países orientales. Bernardo Buontalenti fue su artista preferido. Apreciaba su disponibilidad y su espíritu creativo. Le encargó realizar espectaculares objetos de cristal de roca y lapislázuli; escenografías teatrales y fiestas con fuegos de artificio. Asimismo fue el artista quien sugirió al duque la colocación de los Esclavos de Miguel Ángel en la gruta de los Jardines de Boboli, rodeados por una profusión de fragmentos de roca, conchas y estalactitas de un gran efecto escénico. Por último, la Galería de los Oficios fue la creación intelectual, en este caso museística, más importante de Francisco I. El término “Galería” deriva de la utilización que hizo de los corredores. Espacios elevados que se adaptaban perfectamente a su cometido de sala de exposición de las colecciones de los Médicis, las cuales irán enriqueciéndose a lo largo de los siglos hasta llegar a constituir la que hoy conocemos como Galería de los Oficios, inaugurando así una de las más antiguas instituciones museológicas, cuya primera sala fue la Tribuna construida por Buontalenti.

En 1581 Francisco de Médicis encargó a Antonio Tempesta y, más tarde, la decoración de la bóveda a un equipo de pintores bajo la dirección de Alessandro Allori.

Última actualización: 12-12-2023