El Carnaval y los carros triunfales

En Florencia, las fiestas van a acompañar los grandes momentos de la vida pública asociando el pueblo a los acontecimientos felices de los que lo gobiernan. Usuales ya en tiempos de Lorenzo el Magnífico, estas fiestas son evidentemente la manifestación visual de un proyecto político:

visitas de soberanos, eventos, matrimonios, fiestas religiosas, donde los juegos y los cortejos eran seguidos con gran entusiasmo. El carnaval era una diversión en la cual los florentinos participaban con tanta pasión que ningún acontecimiento político o militar, por muy nefasto que fuera, no habría podido impedirles asistir cada año a esta fiesta. La literatura y el arte han inmortalizado las fiestas organizadas para el carnaval bajo el régimen de Lorenzo de Médicis. Artistas de renombre eran encargados de preparar el cortejo de los carros triunfales con temas diversos.

Probablemente, esta pintura formaba parte de un cassone u otro mueble doméstico, encargado por un miembro de la familia Médicis, muestra el cortejo triunfal de David, de Gat a Jerusalén, después de haber matado al gigante Goliat.

El propio Lorenzo de Médicis inventó mascaradas y escribió canciones para la circunstancia. La riqueza de la decoración de los carros, debida algunas veces a la fecunda imaginación de los grandes artistas florentinos del Quattrocento, ejercía un impacto tan grande que el público solo deseaba que estos maravillosos espectáculos se renovaran periódicamente. Las figuras alegóricas o los personajes de las obras literarias como la Divina comedia, los Triunfos de Petrarca, o La Amorosa visión de Giovanni Boccaccio, reaparecían en las fiestas, bien individualizadas bajo la forma de máscaras, o sabiamente agrupadas en torno a la figura alegórica principal.

La rivalidad entre las dinastías reinantes y las ciudades en materia de invenciones fastuosas, inclinación general de la época, acabaron por dar a la fórmula un desarrollo irresistible. En la corte de Ferrara, la poetisa Cleofe Gabrielli de Gubbio cantó alabanzas a Borso d’Este. Ella le da como escolta a siete reinas (las Artes Liberales) con las cuales sube sobre un carro. La obra de arte más importante en tiempos de Borso, los frescos del palacio Schifanoia, muestra a héroes y dioses subidos sobre carros. La entrada de Alfonso de Nápoles sobre un carro triunfal fue una singular mezcla de elementos antiguos y de elementos alegóricos. Alfonso iba sentado en un trono encima de un carro dorado tirado por cuatro caballos blancos. Seguía un cortejo de elegantes caballeros y otro carro con la Fortuna y las siete Virtudes a caballo.

En Roma, bajo los pontificados de Pablo II, Sixto IV y Alejandro VI, se podían ver magníficas mascaradas, destinadas a reproducir la imagen que más gustaba en aquel tiempo, es decir, el pomposo cortejo de los antiguos triunfadores romanos de la Antigüedad. Además de personajes cómicos y mitológicos, se podían encontrar todos los elementos consagrados por la tradición: reyes encadenados, banderas de seda con textos, senadores disfrazados como los antiguos romanos, carros adornados con trofeos, etc. Según cuenta Vasari en la Vida de Pontormo, en el Carnaval de 1513 en honor de León X, fueron realizadas dos series de carros en forma de trionfi. León X, pontífice de una ruinosa prodigalidad, amaba las fiestas, el flirteo, la música, y consideraba todo ello como un medio de prolongar su vida. Aunque la esperanza de prolongar su vida por medio de una deseada serenidad recibiera el desmentido de una muerte prematura.

Los triunfos eran una imitación directa de los antiguos triunfos romanos conocidos por los relieves antiguos y que podían reconstituirse también gracias a los autores.

Durante el siglo XVI, la fiesta tiende, por un enriquecimiento regular y por un formalismo más marcado, a una organización-tipo cuyos elementos esenciales parecen ser: la entrada o el triunfo, la falsa batalla (giostra o justa) y la comedia. A partir del gran desarrollo de las entradas y de los juegos (1525-1530), el espíritu de la fiesta coincidirá con el espíritu del manierismo, perfeccionándose (después de 1540) hasta convertirse en esta moda de cuento maravilloso que alcanzará a toda Europa durante el periodo 1560-1580.

Justas y torneos

La justa (giostra en  italiano) era una mezcla de juego ecuestre y de demostración de pericia en los ejercicios militares. El espectáculo, que generalmente tenía lugar de noche, a la luz de las antorchas, se dividía en dos partes muy diferentes. Primero la mostra, un tipo de desfile en el cual la brigata (nombre que se daba a los diferentes grupos de participantes) veía a los protagonistas desfilar ejecutando toda una serie de hábiles ejercicios: lanzar sus lanzas al aire y cogerlas en pleno vuelo, hacer ejecutar a los caballos pasos y movimientos complejos, por ejemplo. Venía luego el momento más propiamente militar, que consistía en dar golpes de lanza sobre un blanco, o el combate entre dos caballeros armados teniendo como objetivo desarzonar al adversario. Lo importante era sobre todo probar su virtuosidad. Por otro lado en la evolución de estos juegos militares durante el Renacimiento, la parte de desfile se acrecentará, en detrimento del aspecto especialmente marcial, caballeresco. En Florencia y en 1469, Lorenzo de Médicis celebrará sus veinte años saliendo victorioso de la justa organizada durante el invierno, como era costumbre. En febrero de 1475 su hermano Juliano logró el premio de la justa disputada en la Plaza Santa Croce, demostrando a todos los habitantes de la ciudad, amigos y enemigos, el poder de la familia. Las testigos de la época llegaron a comprender el aspecto simbólico de estos acontecimientos y transmitirlo a la posteridad.

La giostra se distingue de otra forma de combate público: el torneo. En Florencia, el torneo no goza de la misma popularidad que la giostra. Se trata de hecho de una verdadera batalla organizada, donde dos equipos de jinetes, a caballo y/o a pie, se encontraban en una refriega, sobre un terreno delimitado por una empalizada o una barrera de madera. La batalla era tal vez simulada, es decir que su finalidad era su dimensión espectacular y lúdica que propiamente guerrera; sólo que los golpes producidos eran bien reales. Aunque se intentaran establecer reglas muy precisas para normalizar las conductas, codificar los gestos, instaurar las reglas del juego.

En Ferrara, con ocasión de importantes acontecimientos mundanos, la corte de los Este organizaba juegos de justas y torneos. Los cuadros del Conservatorio del Baraccano representan con una gran precisión dos justas que se desarrollan a campo abierto. En una atmósfera cortés, refinada y galante, se ve afrontarse dos parejas de caballeros vestidos con espléndidas armaduras. En el primer plano, los hombres combaten con la lanza; detrás de ellos, se cruza la espada, arma que simboliza el juego guerrero.

La danza

Del mismo modo que la pintura o la escultura, la danza en el Renacimiento goza de una verdadera independencia teórica en relación con otras costumbres, en virtud de técnicas, de reglas, de saberes, de principios, de espacios, de códigos, específicamente coreográficos; se impone de hecho como una actividad autónoma, como un campo de prácticas y saberes independientes donde el arte del gesto toma todo su sentido. La práctica coreográfica ha sido estudiada en uno cierto número de tratados fundadores. El impulso que se le dio en las cortes de Italia del Norte (Florencia, Milán, Ferrara, Mantua) ha hecho posible, desde la primera mitad del Quattrocento un desarrollo importante de las prácticas coreográficas. Fueron publicados tres tratados teóricos: De la arte di ballare et danzare de Domenico da Piacenza, (c.1440); el Libro dell’arte del danzare de Antonio Cornazano (1455); y el De practica seu arte tripudii de Gugliemo Ebreo (1463). Domenico da Piacenza, que redactó su tratado muy probablemente en Ferrara, fue el primero que se hizo cargo del control teórico.

Estos tres textos se organizan todos del mismo modo. Una primera parte teórica, define uno cierto número de categorías fundamentales del arte coreográfico. Una segunda parte, describe minuciosamente varias decenas de danzas, que obedecen a una tipología regulada. La mayor parte de estos balli – término genérico para todo tipo de danza – está constituido por bajas danzas: los danzantes (a dos o a tres) se colocan frente a frente, o en fila, uno detrás de otro.

El grabado representa una pareja bailando rodeada de una guirnalda de hojas de acanto y de cupidos tocando instrumentos de música. El joven lleva inscrito sobre la manga de su jubón un lema (Amedroit). En la parte inferior, una pareja se dedica a juegos de seducción.

Al finalizar la Edad Media, se difunde un nuevo baile, rápido y rítmico, basado en gestos bruscos y desordenados. Extremadamente popular en las cortes de Borgoña, de Anjou y otras, llega a Italia a finales del siglo XV, hasta el punto de convertirse en el baile más mencionado en el Quattrocento (el término italiano es moresca). Las cortes de Italia del Norte son las primeras a apoderarse del nuevo baile, pero se extenderá muy rápidamente por toda Italia, en Florencia sobre todo. En el Libro del Cortesano de Baltasar Castiglione se hace todavía mención del éxito de la moresca (morisca en español). El origen de este nombre viene del combate entre moros y cristianos. La originalidad de esta danza se basa en la parte de mimo y de teatralidad que ello supone: los gestos del baile se confunden con los gestos de la conquista amorosa. Sin duda es por esta razón que las morescas se incorporan a menudo en los juegos teatrales, pasiones o misterios del siglo XV. El célebre fresco de Antonio del Pollaiuolo en Arcetri que representa personajes bailando freneticamente, estarían ejecutando una moresca.

El lugar de la fiesta

El espacio de la fiesta es el de la ciudad toda entera: las calles, las plazas, los cruces, las orillas del Arno se metamorfosean por medio de decoraciones que hacen del lugar de la fiesta un espacio imaginario. La «entrada» transforma la calle, la giostra el lugar, la comedia el patio interior o la sala. Nada resulta más delicioso para el pueblo que perderse en los lugares por donde pasa cada día y no poder reconocer la ciudad donde vive. Esta «transfiguración» corresponde muy bien al gusto de la época donde lo imaginario se mezcla con lo real, donde seducen los extravíos de los sentidos. Mientras que los florentinos, en los días de Carnaval, se divertían batiéndose a golpes de huevos perfumados, los poetas, los músicos, los artistas, los actores se encontraban para recitar poemas, dar espectáculos privados, cantar canciones de Carnaval.

Los edificios, los personajes vestidos con ropas modernas, situados en este espacio escénico del Quattrocento son extraordinarios. El pintor transpone la modernidad en una obra humanista que trata de un acontecimiento histórico de la Antigüedad.

Las fiestas que en 1459 ofreció la ciudad de Florencia a Galeazzo Maria Sforza, hijo del duque de Milán, enviado en calidad de embajador por su padre, así como a otros huéspedes ilustres, consistieron en una justa que tuvo lugar el 29 de abril en la plaza Santa Croce, un baile en el Mercado Nuevo, una «caza» en la plaza de la Señoría con fieras y autómatas (entre los cuales una gran bola de madera y en su interior un muñeco que acuciaba a las fieras) y finalmente un banquete en el palacio Médicis, al término del cual se pudo presenciar un pase de armas nocturno que se desarrollaba bajo las ventanas del palacio, en la calle oportunamente cubierta de arena e iluminada con antorchas.

El cortile fue el lugar privilegiado durante la fase decisiva de expansión del teatro, entre 1470 y 1540-1550. En el patio del palacio Pitti, inundado y cubierto de un dosel para la circunstancia, se organizaban naumaquias. Leonardo da Vinci en Milán dirigía las fiestas que daba Ludovico el Moro y las de otros miembros de la corte; una de sus máquinas, representaba, bajo la forma de una esfera colosal, los cuerpos celestes con los movimientos propios a cada uno de ellos.