La figura del Dux

En Venecia, en la cima de la jerarquía social se encontraba la oligarquía gobernante, los nobili (nobles), denominados patricios. A finales del Quattrocento representaban un cinco por ciento de la población. En el seno de este grupo y entre una serie de candidatos era elegido a perpetuidad el dux. Aunque por sus prerrogativas ejercía una verdadera autoridad monárquica, se suponía que era sólo primus inter pares (el primero entre iguales), es decir, se le otorgaba una primicia honorífica, sin superioridad efectiva. La función que ocupaba el Dux era de orden sagrado y lo elevaba por encima de su mera condición humana.

Contrariamente a la práctica en vigor en muchas monarquías absolutas de aquel tiempo, el dux estaba sujeto a una serie de reglas y obligaciones. Estas se describen en la Promissione Ducale (Juramento del Dux), un documento donde se limitan sus poderes y firmaba en el momento de su elección. Una copia era entregada al dux, otra a la cancillería ducal y a los procuradores. Para recordarle al dux sus deberes, limitaciones y prerrogativas, la ley requería que el texto le fuera leído en voz alta cada dos meses.

En esta escena, el dux Barbarigo aparece arrodillado ante la Virgen y el Niño, presentado por san Marcos, patrono de Venecia. Va vestido con su túnica ducal y capa de armiño. Lleva en la cabeza un gorro de lino, el « camauro » y encima el  « corno » de terciopelo rojo, adornado con una corona de diamantes, el equivalente a la corona real. Al dux se le daba el título de cortesía de « il Principe ». Estos accesorios eran adornos simbólicos, pero esenciales para el honor de la República en el resto del mundo. Simbolizaban la autoridad del dux sobre los estados vecinos y lo ponían en pie de igualdad con el Papa, el Emperador y otras testas coronadas de Europa.

Giovanni Bellini

Giovanni Bellini (Venecia h. 1432 – 1516) era hijo del famoso pintor Jacopo, y fue el jefe de filas de la pintura veneciana entre 1470 y 1516. Se formó en el taller de su padre junto a su hermano Gentille. Cambió el curso de la pintura veneciana y sentó las bases de una revolución en el arte europeo, no sólo a través de su obra y por su impacto en pintores contemporáneos como Cima, Marco Basaiti, Bartolomeo Montagna y Vincenzo Catena, sino también por la influencia que tuvo en sus alumnos Palma el Viejo, Giorgione y Tiziano. El comienzo de su carrera se situa alrededor de 1445-1450, pero ninguna de las obras reunidas bajo su nombre y fechadas en esos años ha sido objeto de una atribución unánime. Además del taller de su padre, Giovanni se sintió atraído por otras investigaciones artísticas. Una de las bases de su estilo era la presencia en Venecia, debido a intensas actividades económicas y comerciales de esta ciudad, del arte bizantino y del arte flamenco; la majestad icónica del primero y la precisión analítica del segundo fueron las lecciones que Giovanni nunca olvidó. Las obras que Donatello dejó en Padua durante los diez años que pasó en esa ciudad (1443-1453) constituyeron para él un punto de referencia fundamental. Finalmente, el joven artista fue fuertemente influenciado por Andrea Mantegna, quien fue su cuñado a raíz de su matrimonio en 1453 con su hermana Nicolosia. Alrededor de 1460, Giovanni comenzó la serie de Vírgenes con el Niño, uno de los temas más característicos de su obra y de las que producirá numerosas versiones junto con los pintores de un taller muy activo. De todos las Vírgenes de juventud de Giovanni Bellini, su obra maestra es la llamada Virgen griega, realizada alrededor de 1460. La delicada impasibilidad de la Virgen pone de manifiesto la influencia de los iconos bizantinos, una constante en la obra de Bellini, y revela hasta que punto la cultura del artista es deudora de este legado.

Fue probablemente a través de Venecia que fueron introducidos en Occidente los llamados Retratos de Pasión cuya función era la de establecer una relación de empatía entre Cristo, representado muerto y con las heridas de su martirio visibles, y el espectador, de tal forma que este último no sólo participaba emocionalmente en el sacrificio de Cristo, sino que extraía de la observación de su dolor una consolación divina. La Pietà de Bergamo es una obra que se caracteriza por su carácter dramático, las expresiones de dolor de la Virgen y san Juan son como máscaras, lo que llevó a algunos expertos a pensar que se trataba de una obra de un pintor de Ferrara.

La influencia de Mantegna

La importancia que tuvo la personalidad de Andrea Mantegna para Giovanni Bellini no se debió unicamente a sus relaciones personales (eran cuñados), Andrea fue también el vínculo entre Giovanni y el arte de la Toscana y de Florencia, un arte que hasta entonces le era ajeno – con la excepción de Donatello. Siguiendo la huella de su maestro Squarcione, Andrea era un ávido y apasionado de la Antigüedad clásica (frescos de la capilla Ovetari en Padua), lo que supuso un estímulo suplementario para Bellini al que respondió con inteligencia y entusiasmo. De esa época y bajo la influencia de Mantegna se remontan muchas obras fundamentales del corpus de Giovanni. La Oración en el Huerto de los Olivos se parece de forma notable a la obra realizada por Mantegna en 1459 sobre el mismo tema y que también está en la National Gallery de Londres. La atmósfera enrarecida y exangüe; el paisaje agreste y desolado todavía conserva algo de las fuertes y elementales emociones de los primitivos (una gran parte de la composición de hecho está inspirada en una idea de Jacopo Bellini, como lo demuestra un dibujo del Cuaderno de bocetos de Londres). Pero más allá del trazo forzado, el dramatismo que cada uno de esos artistas imprime al tema es diferente: en Mantegna está representado de forma despiadada acentuado por el contraste de los colores, mientras que en Giovanni aparece más sutilmente lírico y resignado.

El mejor desafío artístico entre estos dos personajes nos es ofrecido por las dos Presentaciones en el Templo, realizadas por Giovanni y Andrea Mantegna. Ambas tablas tienen composiciones idénticas y los mismos personajes: en primer plano, apoyada en una repisa de mármol, la Virgen sostiene a su hijo en pañales, mientras que el sacerdote de perfil aguileño se inclina para tomarlo. A los lados y en el centro, varios personajes asisten a la escena, entre los que se ha identificado a Jacopo Bellini (el anciano con barba blanca y cabeza descubierta), Nicolosia (hermana de Giovanni) y Mantegna, tal vez recién casados (los jóvenes colocados en los bordes con el rostro vuelto hacia la izquierda). La tabla de Bellini tiene dos personajes más que los críticos han propuesto identificar como el propio Giovanni y su madre Anna.

La idea de la composición es probablemente de Mantegna, como sugiere la austeridad de la escena. La figura del niño, inspirada por Donatello y puesto en la balaustrada, se convierte en la unidad de medida de la profundidad del espacio. La figura del sacerdote recuerda a los personajes de Squarcione maestro Mantegna. En este caso, Andrea se ha representado a sí mismo en el borde derecho de la tabla. Se reconoce fácilmente su rostro debido a la autorretratos que nos ha dejado en su obra, incluyendo el que figura  en los frescos de la « Cámara de los Esposos » de Mantua. Obra maestra realizada durante los numerosos años pasados en aquella ciudad como pintor de la corte, durante el reinado de dos príncipes sucesivos y de la enigmática Isabella d’Este.

Madurez artística

El primer encargo público importante de Giovanni fue hacia 1460, con el Políptico de san Vicente Ferrer para el altar dedicado al santo en la Basílica de los santos Giovanni e Paolo de Venecia. Las imponentes siluetas de los santos, surcadas por las líneas anatómicas y los drapeados se han acentuado por la luz rasante que viene desde abajo. Alrededor de la década de 1470, las características de la pintura de Giovanni evolucionan hacia una ejecución más suave y conmovedora que culmina con el Retablo de Pesaro, una de sus obras maestras y obra fundamental de su madurez artística. El estilo sigue siendo lineal, pero Bellini había hecho progresos significativos en su cuestionamiento del arte de Mantegna: las formas se han vuelto más amplias y más fluidas. El espacio parece medible y la claridad de la estructura sugiere, con la arquitectura albertiana del trono, la influencia de Piero della Francesca. Esencial para destacar su belleza, la disposición de las figuras en La Coronación indica bien la importancia que tuvo para Bellini en aquella época, la influencia de los ideales de la Toscana.

Creado para el altar mayor de la iglesia de San Francesco en Pesaro, el marco dorado ricamente tallado que adorna el retablo es una obra realizada sobre un proyecto de Bellini. Esta «Sacra Conversazione» está enmarcada por dos pilastras laterales, cada una con cuatro imágenes de santos en nichos en trampantojo y de una predela. En la pilastra de la izquierda y de arriba abajo: santa Catalina, san Lorenzo, san Antonio de Padua y san Juan el Bautista; en la pilastra derecha: la bienaventurada Micheline de Pesaro, san Bernardino, san Louis de Anjou y san Andrés.

Acompañados por los santos Pablo, Pedro, Jerónimo y Francisco, la Virgen y Cristo están sentados en un trono ceremonial recubierto de mármoles polícromos delante de un paisaje rocoso y una fortaleza. La crítica a menudo ha reconocido en esta fortaleza, la de Gradara, una aldea al norte de Pesaro. Esta «pala» se habría realizado ya sea para conmemorar la toma de Gradara en 1463 por Alessandro Sforza, señor de Pesaro, o con motivo de la boda de su hijo Constanzo con Camilla Marzano de Aragón en 1474. Este tipo de castillo era bastante común en la Italia del noreste; incluso hoy en día, las colinas de Veneto están salpicadas de murallas y torres almenadas. Encontramos la misma fortaleza en la pala (retablo) del dux Barbarigo pintada por Bellini en 1488.

El Retablo de Pesaro es la obra maestra de juventud de Giovanni Bellini: el joven artista parece medirse con Piero della Francesca en la representación del espacio, mientras trata de jugar con los colores cuya brillantez es probablemente el resultado de su atención a la pintura de los primitivos flamencos. La Pala de Pesaro, que puede datarse de principios de 1470, es la culminación de la investigación del joven pintor sobre la perspectiva y la pintura al óleo.

El interludio de Antonello da Messina

Antonello da Messina (h. 1430-1479) originario del sur de Italia, había aprendido la técnica de la pintura flamenca en Nápoles con su maestro Colantonio. Sólo permaneció un año en Venecia (1475-1476), pero durante este corto período, introdujo un nuevo giro en la pintura devocional veneciana y mostró las nuevas técnicas de pintura al óleo que igualaban a los admirables efectos luminosos del realismo flamenco. La llegada de Antonello da Messina a Venecia marcará un punto de inflexión en el arte veneciano de la segunda mitad del siglo XV. Además de sus retratos ya famosos en Venecia y que representaban una emulación para los artistas locales, dejó en aquella ciudad un gran retablo encargado por Pietro Bon para la iglesia de San Cassiano que causó una profunda impresión en sus colegas venecianos. En lugar de la pintura al temple, opaca y aplicada con pequeños toques espesos, el aceite da una libertad casi ilimitada: según la cantidad, la materia puede ser muy espesa y pastosa o, por el contrario, aplicada mediante el sistema de finas veladuras transparentes, casi como en una acuarela. La atmósfera luminosa de su Crucifixión se debe en gran parte a esta técnica flamenca de acumulación de veladuras de colores transparentes. Otro descubrimiento importante de Antonello fue el de representar las formas sin el uso de líneas, modelándolas sólo por la luz, sin especificar los contornos, por medio de sutiles variaciones tonales. Al mismo tiempo, utiliza la luz para simplificar los volúmenes y darles así casi una perfección de figuras geométricas.

La Crucifixion ejecutada por Antonello da Messina durante su estancia en Venecia, nos revela el intenso sentido del artista por la pureza de la forma. Antonello muestra cómo, en el siglo XV, los artistas intercambiaban ideas y técnicas. La representación plástica y realista de los cuerpos de los tres condenados a muerte hace de esta tabla una obra típica del Renacimiento italiano, que concedía gran importancia al estudio del cuerpo humano. Un grupo de hombres a caballo abandona el Gólgota. El paisaje, muy verde, ha sido detallado con minucia, como lo hacían los primitivos flamencos en los que el pintor se ha inspirado. La brillante luz meridional y el espacio abierto, por el contrario, son italianos.

Encargada en agosto de 1475 por Pietro Bon, patricio de Venecia y destinada a la iglesia de San Cassiano, la Pala de San Cassiano fue finalizada en la primavera de 1476. Pietro Bueno, en una carta del 16 de marzo de 1475 al duque de Milán, Galeazzo Maria Sforza, pide dejar que Antonello termine esta pala antes del viaje que el pintor debe efectuar a Milán, porque  « será una de las obras más relevantes de la pintura que se hayan hecho en Italia y fuera de Italia. » Originalmente, se trataba de una gran tabla que representaba una Sacra Conversazione dispuesta en el interior de una iglesia bajo una bóveda de casetones. Actualmente solo quedan tres fragmentos; han sido colocados en una nueva composición que representa la Virgen con el Niño y los santos Nicolás de Bari, María Magdalena, Úrsula y Domingo.

Antonello da Messina, fiel a la Leyenda Dorada de Jacques Voragine ha representado a san Nicolás vestido con la suntuosa capa de obispo, sosteniendo en su mano izquierda un suntuoso báculo y en la mano derecha un libro donde se apoyan las tres bolas de oro que simbolizan la leyenda de la dotación de las tres doncellas. Del mismo modo, ha representado a María Magdalena, célebre por su belleza y su larga melena rubia, sosteniendo el vaso de perfume con el que ha ungido los pies de Jesús en casa de Simón. El pintor pone especial atención a la riqueza de las vestimentas de estos dos personajes, en los bordados de la dalmática de san Nicolás donde aparece la figura de san Pedro. El equilibrio entre la disposición de los santos y la apariencia hierática de la Virgen en la composición, la calidad del color y los efectos de luz hará de la Pala de san Cassiano el modelo perfecto de la Sacra Conversazione.

El Retablo de san Cassiano de Antonello de Messina jugó un papel importante en el desarrollo de la pintura veneciana de las últimas décadas del Quattrocento. Las novedades introducidas por el artista siciliano y parcialmente asimiladas por Giovanni Bellini en el Retablo Pesaro encontraron a la vez su expresión más interesante y una respuesta completa y autónoma en Virgen con el Niño y ángeles músicos entre seis santos o Retablo de San Giobbe ejecutado hacia 1480 para la nueva iglesia de San Giobbe, convirtiéndose inmediatamente en una de las obras más famosas del artista. Por otra parte, el conocimiento de los maestros flamencos contemporáneos se refleja en las numerosas obras de los últimos años del siglo XVI, como la Transfiguración de la Galería Nacional de Nápoles. Los admirables efectos de fusión atmosférica y las composiciones «clásicas» y solemnes del Retablo de San Giobbe también se pueden encontrar en Alegoría Sagrada de los Uffizi.

Un artesonado conduce a la perspectiva de la composición y reposa en los laterales sobre pilares, similares a los verdaderos pilares tallados del altar. De ellos parte un profundo nicho en el que las sombras alargan enormemente el espacio detrás del grupo de santos. Como en el Retablo de Pesaro, Giovanni ha proyectado el retablo como una extensión coherente del espacio real, en el interior del cual los personajes han sido colocados de forma majestuosa y expresan al mismo tiempo calidez humana. El modelado se ha desvanecido a través de capas de colores refinados que reflejan las oscuras veladuras del ábside, concebido como un mosaico dorado según una tradición visual que lo acerca a los mosaicos de la Basílica de San Marcos.

Durante mucho tiempo la Alegoría Sagrada fue atribuida a Giorgione debido a la dispersión de la luz, a su naturalismo y a la atmósfera dorada en que está inmersa. Aunque se distinguen los primeros signos de la visión del paisaje que será la del siglo XVI, sin embargo, la composición sigue siendo tradicional y basada en la construcción racional y controlada del conjunto. Por otro lado, los expertos no se ponen de acuerdo sobre la interpretación del asunto de esta tabla.

Pintor oficial de la Señoría de Venecia desde 1483 y a la cabeza de un taller floreciente donde los ayudantes y discípulos reproducen los inventos y prototipos del maestro, Bellini multiplica durante esos años, las variaciones sobre los temas de la Virgen con el Niño y la Santa Conversación, inspirándose siempre en el mismo tipo de belleza ideal, pero cada vez con nuevos ritmos que unen y contrastan al mismo tiempo los diferentes elementos de la composición. La Santa Conversación de la Galería de la Academia de Venecia, es uno de los logros más importantes sobre este tema. El cuadro revela una evolución magistral, que hizo pensar a los especialistas que Bellini pudo haber examinado uno de los sfumati de Leonardo da Vinci. La luz entra por uno de los lados e invade suavemente los rostros y las vestimentas de las figuras recogidas de la Virgen, de santa Catalina y de María Magdalena. La luz íntima y crepuscular que baña los personajes, demuestra cómo Bellini había progresado a lo largo de los años en la construcción del espacio y los colores que había sido la de Antonello da Messina. Junto a esta importante producción, Bellini tenía desde la década de 1470, una intensa actividad de retratista que dio resultados interesantes aunque poco numerosos. (El retrato veneciano)

Como las Madonnas de años anteriores, la Virgen del prado viene marcada por una religiosidad grave y profunda, el sueño del Niño desnudo hace referencia de forma simbólica al sacrificio futuro de la  Cruz, y como en algunas escenas de la Pasión más antiguas, la atmósfera elegíaca del primer plano reaparece en el fondo de la escena, en un paisaje que evoca el clima frío de principios de la primavera. El pintor no sólo prefiere una textura pictórica más unificada, antes que la clara delimitación de las formas y el espacio que había prevalecido desde Antonello da Messina, sino que ahora consigue un modelado de tal delicadeza, que las nubes toman un aspecto algodonoso desconocido hasta entonces y que los drapeados parecen casi levantarse en forma de olas.

La Virgen aparece sentada en un suelo árido y rocoso como una Virgen de la Humildad; en cuanto a la exuberancia del prado meticulosamente descrito que se extiende en un círculo a su alrededor, es una alusión al «hortus conclusus» de los himnos medievales y en el fondo, aparecen otros atributos que se refieren a la Virgen: la « turris » (fortaleza), las nubes (símbolos de la humanidad de Cristo), la lucha del pelícano con la serpiente. Una concentración de simbolismos y conceptos intelectualistas que no afectan al valor emocional y estético de la obra.

Últimas obras y El festín de los dioses

La última fase de la carrera de Giovanni comienza con el retablo de la iglesia de San Zaccaria, de fecha 1505. Ahora Giovanni es un hombre viejo que cuenta con casi setenta y cinco años. Sin embargo, su capacidad extrema de renovarse aprovechando su profunda comprensión de la evolución del arte no parece disminuir. Ante las primeras innovaciones de Giorgione, las asimila y las adapta con total coherencia a sus propias necesidades expresivas. En sus obras, domina la intensidad de la luz y crea una nueva armonía de planos amplios, formas suavizadas y ambientes cálidos. Es probable que a su vez Giorgione tuvo la oportunidad de conocer esta investigación del viejo Bellini, y lo tuvo en cuenta algunos años más tarde en los frescos que pintó para el Fondaco dei Tedeschi.

El pintor ha situado esta Sacra Conversazione en un ábiside abierto esta vez de cada lado para permitir la visión de dos bandas de paisaje, pintadas con su habitual precisión en los detalles y que se caracteriza por la presencia a la izquierda de la higuera cristológica y a la derecha de un arbusto y un árbol más pequeño que podría ser una acacia. Los santos que rodean el trono de la Virgen son Pedro, Catalina de Alejandría, Lucía y Jerónimo. Este último inspiró a Lorenzo Lotto para su retablo inmediatamente posterior de Santa Cristina en Tiverone (Treviso), y a Giorgione para uno de sus « Tres Filósofos » del Kunsthistorisches Museum de Viena. La figura de san Pedro ostenta una expresión pensativa que es común a todas las figuras del retablo. A los pies del trono, un solitario ángel músico toca la viola de braccio sin dar la impresión de romper el silencio que impregna la escena. Nos enfrentamos aquí con el primer gran retablo del nuevo siglo, que al tiempo que conserva una composición tradicional, en realidad está construido sobre la base de una nueva relación entre los volúmenes, que ya no están encerrados en marcos específicos y abstractos propios del Quattrocento, sino que han sido modelados por una luz natural que  funde y armoniza el conjunto.

La obra maestra de los últimos años de la carrera artística de Bellini es el Festín de los Dioses, firmado y fechado en 1514 (hoy en Washington) encargado por la corte de Ferrara, para la llamada Cámara de alabastro de Alfonso I d’Este, y que debía acompañar tres pinturas de Tiziano sobre el mismo tema mitológico. Esta obra había llamado la atención de Vasari quien escribió: … «es una de las obras más bellas que jamás hizo Giovanni Bellini, aunque los drapeados muestren cierta rigidez, a la manera alemana; pero no hay nada sorprendente en ello ya que imitó una pintura de Alberto Durero. »

Según Vasari, Tiziano también intervino en el Festin de Giovanni Bellini, «quien, siendo ya muy viejo y no pudiendo completarla en su totalidad fue confiada a Tiziano, el más excelente de los artistas, para que la terminara». Sólo los análisis realizados en 1956 han aportado una solución a los debates y a las diferentes interpretaciones que dieron lugar a la frase de Vasari.

 Los análisis revelaron que la pintura fue ejecutada en tres fases: la primera fase ejecutada por Bellini; otros dos parciales y sucesivas que son «revisiones» un poco posteriores debidas al pintor Dosso Dossi de Ferrara, y la otra a Tiziano que conciernen principalmente al paisaje boscoso que está en el fondo de la escena. De acuerdo con las interpretaciones más habituales, la escena muestra un pasaje de los Fastos de Ovidio.

A la muerte de su hermano, Giovanni heredó los famosos cuadernos de dibujos de su padre Jacopo, pero con la condición de completar el «telero» que representa la Predicación de san Marcos en Alejandría que Gentile había comenzado en 1504 por encargo de la Scuola Grande di San Marco; Es de mediados de la primera década del siglo XVI que podemos fechar la Piedad de la Galleria dell’Accademia de Venecia. En el fondo se yergue, detrás de la higuera icónica, una ciudad amurallada en la que reconocemos los principales edificios de Vicenza. De esta misma época se puede datar Niño Baco de Washington, una pequeña pintura sobre tabla transferida a lienzo. El paisaje puramente ideal que se encuentra en el fondo es ahora reducido a lo esencial, tanto, que se puede comparar con el paisaje igualmente idealizado de Venus ante el espejo de Viena.

Este pequeño lienzo demuestra una vez más la increíble apertura de espíritu con la que Bellini, con casi noventa años, logra asimilar el nuevo sentido que se da a lo profano. Los estudiosos han sugerido una analogía metafórica entre la representación del dios niño y las sucesivas estaciones del año de acuerdo con la literatura humanista, la misma que en Las Saturnales de Macrobio. Al pequeño tamaño de Baco le correspondía el solsticio de invierno, el día más corto del año. Se ha destacado numerosas veces la similitud entre la figura de este Niño Baco y la del joven dios Baco que aparece en el Festín de los Dioses.

La figura se perfila contra el fondo negro de la pared, donde está suspendido un espejo que refleja su peinado por detrás mientras la joven observa su propia cara en un espejo más pequeño que sostiene en la mano derecha. Detrás de ella se abre una ventana, más allá de la cual se extiende un paisaje con montañas de color azul claro en el fondo y una luz crepuscular en un cielo nublado. En la repisa de la ventana se ha dispuesto un vaso límpido, medio lleno de agua cristalina, y encima un pequeño plato, quizás en vidrio, que contiene una esponja para las abluciones.