David Hockney: Movimiento perpétuo.

Las luminosas piscinas, las casas de dos niveles y los paisajes suburbanos californianos de David Hockney son una extraña mezcla de calma e hiperactividad. Las sombras parecen haber sido desterradas de sus lienzos acrílicos de la década de 1960, tan pulidos como las páginas de una revista. Los planos lisos conviven en un mosaico que altera nuestro sentido de la distancia. El estilo inconfundible de Hockney incorpora una amplia gama de fuentes, desde el barroco hasta el cubismo y, más recientemente, la tecnología digital. Este artista pop británico, iconoclasta obsesionado con los antiguos maestros, rompe deliberadamente todas las reglas, deleitándose en la deconstrucción de la proporción, la perspectiva lineal y la teoría del color. Demuestra que las ortodoxias están destinadas a ser destrozadas y que los opuestos pueden coexistir, un mensaje de tolerancia que trasciende el arte y tiene profundas implicaciones en el ámbito político y social.

Al igual que otros artistas pop, David Hockney revivió la pintura figurativa con un estilo que hacía referencia al lenguaje visual de la publicidad. Lo que le diferencia de otros artistas del movimiento pop es su obsesión por el cubismo. Siguiendo el espíritu de los cubistas, Hockney combina varias escenas para crear una vista compuesta, eligiendo espacios complicados, como las casas de dos niveles de California y el Gran Cañón, donde la percepción de la profundidad ya es un reto.

Hockney insiste en los temas personales, otra cosa que lo diferencia de la mayoría de los demás artistas pop. Representa el ámbito doméstico, escenas de su propia vida y de la de sus amigos como lo hacen Alice Neel, Alex Katz y otros que representaban su entorno inmediato de una manera que trasciende una categoría o movimiento en particular.

Al buscar imitar los efectos fotográficos en su obra, Hockney es un precursor de los fotorrealistas. También es un heterodoxo entre los puristas que consideran que la pintura debe basarse únicamente en la observación directa del artista a partir de la naturaleza. Aunque no es universalmente aceptada, la investigación de Hockney sobre la historia del arte ha demostrado que los antiguos maestros, desde Vermeer hasta Canaletto, utilizaban con frecuencia la cámara oscura para mejorar sus efectos ópticos. Si los venerados maestros antiguos podían usar cámaras, da a entender, ¿por qué nosotros no podemos?

David Hockney tiene una carrera marcada por romper tabúes y liderar la vanguardia, hasta el punto de ser reconocido como el artista más importante para la revitalización de la pintura. Y a sus ochenta y ocho años, Hockney sigue en activo y acaparando titulares.

Biografía de David Hockney

Nacido en Bradford en 1937, David Hockney asistió a la Bradford School of Art antes de entrar en el Royal College of Art, donde permaneció entre 1959–1962. Entre sus condiscípulos se encontraban Peter Blake y R.B. Kitaj. La celebridad de Hockney le llegó mientras aún estudiaba, cuando su obra fue incluida en la exposición Young Contemporaries, que marcó el surgir del arte pop británico. Hockney se convirtió en un importante artista pop inmediatamente después de ganar la medalla de oro del Royal College of Art de Londres en 1961. Aportó una sensación de vitalidad y placidez típicamente estadounidenses a la escena artística londinense tras su visita a Estados Unidos donde se instaló.

Residiendo casi permanentemente en California, David Hockney impartió clases en varias universidades, entre ellas Berkeley y UCLA, pero también viajó extensamente por Estados Unidos y Europa. Durante este periodo pintó algunas de sus obras más conocidas, como A Bigger Splash (1967). También comenzó a diseñar producciones para ballet, ópera y teatro. En 1973, Hockney se mudó a París, donde vivió hasta 1975. A mediados de la década de 1970, ya era famoso. En 1974 ya se había celebrado una gran retrospectiva itinerante de su obra y se estrenaba un documental biográfico sobre él (A Bigger Splash) dirigido por Jack Hazan. En 1976, Hockney publicó su autobiografía y, en 1978, compró una propiedad en Hollywood Hills, Los Ángeles, donde mantiene su residencia y su estudio hasta la fecha.

La década de 1990 fue un periodo muy productivo para Hockney, con un gran número de retrospectivas y exposiciones en todo el mundo. Una de sus obras a gran escala más importantes, A Closer Grand Canyon, se completó en 1998. Entre 2000 y 2001 investigó y escribió un libro sobre los antiguos maestros, desarrollando una teoría según la cual estos artistas utilizaron la cámara oscura mucho antes de lo que se pensaba. Para su investigación, Hockney reunió fotocopias de pinturas de antiguos maestros, desde el arte bizantino hasta Van Gogh, en una enorme pared de su estudio de Los Ángeles. Aunque la teoría de Hockney encontró una resistencia significativa, ha obtenido un amplio apoyo por parte de la comunidad de historiadores del arte.

David Hockney: De California a Yorkshire

A sus 74 años, solitario en el podio de la pintura británica tras la muerte de Lucian Freud, Hockney lo había pintado ya todo. Hockney decidió pasar más tiempo en Inglaterra y volver a los orígenes de los que un día escapara, el terruño de Yorkshire. En los Ángeles las estaciones se suavizan suavemente sobre el paisaje sin tocar a penas los colores de las cosas. En Yorkshire, por el contrario, el otoño embadurna todo de mil tonos de ocres, y en el invierno la tierra se vuelve blanda y los cielos cetrinos, los campos aparecen frondosos y salpicados de flores en primavera.

Atrás quedaron sus memorables piscinas californianas, iluminadas por el sol de Los Angeles. David Hockney había sido el retratista por excelencia de la burguesía cool-norteamericana del coctel y del Marlboro – a la que sin duda pertenece -, que tanto gusta de posar orgullosa delante de sus logros materiales, simbolizados por el duo carismático piscina/jardín que, considerado en sus resonancias visuales, supone sin duda la actualización contemporánea en toda regla del Portrait in Landscape de los siglos XVIII y XIX.

A diferencia de la mayoría de los mortales, que preferiría ponerse en la piel de Hockney pintor casero de iPads antes que en la del dominguero en plein air, estas dificultades suponen una motivación extra para él, que ha venido dirigiendo su interés desde hace décadas hacia el acto en sí de pintar, el protocolo de material de pinturas y técnicas, y las condiciones externas que da origen a la obra: en una palabra, hacia el oficio. Sólo eso y un inconformismo nato, podrían tener dando vueltas por el campo a un pintor asentado en el éxito comercial desde hacía muchas décadas.

Cada pintura de David Hockney contiene en sus extrañas centenares de pinturas, de retoques, de añadiduras y cancelaciones que quedan eclipsadas delante de la apariencia definitiva del cuadro. Algo que ha podido subsanar en algunas de sus obras digitales, que ante los ojos del espectador despliegan su proceso de creación pincelada a pincelada. La pintura, como la naturaleza en sí misma, puede ser así entendida no como cosa estática sino como un eterno ciclo de cambios y procesos, « congelados » en la imagen final. Pintar es negociar la totalidad con el fragmento, en sentido espacial, o con el instante, en el temporal.

David Hockney: Obras comentadas

We Two Boys Together Clinging de 1961, es una obra temprana de Hockney en la que no muestra ningún indicio de los paisajes pulidos ni de los personajes cuidadosamente observados que desarrollaría más tarde. En una composición que se asemeja al dibujo de un niño, dos figuras se besan y se abrazan. Las formas estilizadas y angulosas y las palabras garabateadas ofrecen símbolos en lugar de descripciones del encuentro. Una franja azul esbozada insinúa una sensación de lugar. Las figuras semiabstractas y la paleta de colores apagados de Hockney recuerdan a las de Jean Dubuffet. El título es una cita directa de Walt Whitman, maestro de la poesía homoerótica, y la imagen se inspiró en una noticia de un accidente de escalada publicada en un periódico que decía: «Dos chicos se aferran al acantilado toda la noche». Este doble sentido involuntario deleitó a Hockney, que estaba enamorado del cantante pop británico Cliff Richard. Estas fuentes de la cultura popular y la poesía clásica ofrecieron al artista una forma de abordar las relaciones entre personas del mismo sexo sin recurrir a la caricatura.

A Bigger Splash, 1967. Hockney pintó esta famosa obra mientras estudiaba en la Universidad de California en Berkeley. Hockney explora cómo representar la superficie del agua en constante movimiento. El chapuzón se basó en una fotografía de una piscina que Hockney había visto en un manual sobre piscinas. Le intrigaba la idea de que una fotografía pudiera capturar un instante fugaz, y trató de recrearlo en la pintura. Los edificios están tomados de un dibujo anterior que Hockney había hecho de una casa californiana. El dinamismo del chapuzón contrasta fuertemente con la geometría estática y rígida de la casa, el borde de la piscina, las palmeras y el llamativo trampolín amarillo, todos ellos cuidadosamente dispuestos en una cuadrícula que contiene el chapuzón. Esto le da a la pintura un efecto inconexo que es absolutamente intencionado y, de hecho, uno de los sellos distintivos del estilo de Hockney. El efecto es de estilización y artificialidad, inspirándose en el vocabulario estético del arte pop y fusionándolo con el cubismo.

Hockney fue uno de los primeros artistas en hacer un uso extensivo de la pintura acrílica, que en la época del cuadro era un medio artístico relativamente nuevo. Consideraba que, al ser una sustancia de secado rápido, era más adecuada para representar los paisajes cálidos y secos de California que las pinturas al óleo tradicionales. Pintó A Bigger Splash grapando directamente el lienzo a la pared de su estudio.

Coleccionistas estadounidenses (Fred y Marcia Weisman), 1968. Aunque David Hockney pinta una amplia variedad de temas, algunas de sus composiciones más magistrales son sus retratos de finales de la década de 1960. Estos ofrecen una visión inigualable, casi cinematográfica, del estado de ánimo y la cultura de esta década de transición en la historia de Estados Unidos. Aquí aparecen Fred y Marcia Weisman, coleccionistas de arte y amigos de Hockney, frente a su residencia, como si salieran a saludar a un vecino. La paleta cegadora y saturada de Hockney imita la luz del sur de California. Los Weisman están rodeados de sus preciadas posesiones artísticas, entre ellas una imponente escultura modernista en un nicho y un tótem presentado como si fuera el tercer miembro de la familia.

El humor impregna todos los elementos de la composición. El espectador casi espera ver cómo los elementos verticales —la rígida pareja y sus pertenencias— despegan como naves espaciales hacia el cielo azul. La amenaza surrealista que acecha en este cuadro, subraya la relación constante entre el arte pop y los movimientos más antiguos. También cabe destacar la forma en que las poses transgreden las normas tradicionales de género. Marcia, una matrona de figura voluptuosa vestida con un quimono que sujeta con un brazo, muestra los dientes y adopta una pose sensual que es a la vez elegante y desafiante. Fred, el hombre de la casa, se mantiene rígido con los puños cerrados y queda literalmente marginado al ser relegado hacia el lado izquierdo.

Una visita con Christopher y Don, Cañón de Santa Mónica, 1984. Para esta vista del Cañón de Santa Mónica, Hockney recurre al lenguaje del cubismo, una fuerte influencia en su estilo artístico a lo largo de su vida debido a su profunda admiración por la obra de Picasso. Para esta obra, amplía el vocabulario visual cubista mediante el uso de una rica paleta de colores tomada del movimiento pop.

La composición mide 1,80 x 6 metros, una escala normalmente reservada para grandes temas históricos o bíblicos. Consta de dos lienzos colocados uno al lado del otro. Sin embargo, se trata de un tema que normalmente se reserva para lienzos más pequeños, un interior doméstico, en el que Hockney combina representaciones de la casa californiana con vistas al mar, y retratos de sí mismo trabajando a la izquierda y a la derecha. No hay límites arquitectónicos o pictóricos convencionales entre los diferentes elementos de la composición. Hockney utiliza áreas planas de color y textura para diferenciar los espacios.

Esta obra utiliza una perspectiva múltiple, lo que significa que contiene varios puntos de fuga que se extienden hacia el espectador en lugar de converger en un horizonte lejano. En el espíritu del cubismo, Hockney ofrece más de un punto de vista y amplía la perspectiva hacia el exterior, atrayendo al espectador hacia una escena tan grande que uno siente que podría entrar en ella.

Un Gran Cañón más grande, 1998. Hockney comenzó a fotografiar el Gran Cañón en 1982, con el objetivo de «fotografiar lo infotografiable». Es decir, el espacio. «No hay duda de que la emoción de estar de pie en el borde del Gran Cañón es espacial. Es el espacio más grande que se pueda contemplar y que tenga un límite». No son muchos los artistas que se atreven a pintar el Gran Cañón. Una de las razones es que es tan grande que ningún indicador de profundidad, distancia o escala puede transmitirlo.

La otra razón, es que el pintor del siglo XIX Thomas Moran produjo lo que muchos consideran la versión definitiva: un lienzo espectacular y monumental tan detallado, tan completo y tan naturalista que estableció un estándar insuperable. Sin dejarse intimidar por este precedente y directamente inspirado por la famosa vista de Moran («intrigado por ver cómo otro artista se enfrentaba a la representación del mismo espacio vasto y heroico», según el Museo Nacional de Arte Americano), Hockney produjo A Bigger Grand Canyon, que es incluso más grande que el lienzo de Moran. Sesenta pequeños lienzos se unen para crear una gran vista que representa solo una parte del cañón. Hockney se burla amablemente de los turistas con cámaras, los artistas con caballetes y lo absurdo de intentar plasmar una experiencia tridimensional en un plano bidimensional.

Winter Timber, 2009. Aunque muchas de las obras más conocidas de David Hockney se inspiraron en fotografías, esta obra fue pintada frente al motivo, en la esquina de una antigua calzada romana en Yorkshire, cerca de su lugar de nacimiento. La paleta de colores púrpura confiere al paisaje un aire contemporáneo y eterno, como un cuento de hadas generado por ordenador. Es una de las más grandes de una serie de troncos y «tótems», como Hockney llama a los solitarios tocones de árboles representados en estas obras. A lo largo de su carrera, Hockney se ha interesado por volver a la tradición paisajística para examinarla, pero con un distanciamiento casi científico que sitúa al espectador fuera del centro.

Esta vista, presentada en quince lienzos, tiene dos perspectivas a las que conducen los dos caminos a través del bosque. Esto significa que el plano visual contiene dos puntos de fuga, rechazando la perspectiva de un solo punto que ha caracterizado al arte occidental desde el Renacimiento. También transgrede la perspectiva única de la lente de la cámara, el punto de vista que ha llegado a definir cómo vemos el mundo en las fotografías. Los dos puntos de fuga del cuadro se dirigen hacia nosotros, creando una especie de visión doble que acentúa el efecto caleidoscópico y alucinatorio de la obra.

A Bigger Message, 2010. Creada relativamente tarde en la carrera de Hockney, A Bigger Message es la culminación de una serie de obras de Hockney inspiradas en El sermón de la montaña de Claude Lorrain de 1656. El pintor francés Lorrain era uno de los héroes de Hockney, un pintor paisajista barroco, conocido por revolucionar el género y basar su obra en la observación. Claude ha tenido una gran influencia en los paisajes de Hockney. Para crear esta obra, Hockney pasó tres semanas limpiando digitalmente la pintura de Claude en su ordenador. A través de este proceso, Hockney llegó a conocer mejor la composición y creó una forma de pintar totalmente contemporánea; en lugar de trabajar a partir de lo real, o incluso de la obra original, su inspiración provino de una versión modificada y manipulada de la obra de este maestro antiguo.

David Hockney es plenamente consciente de que muchos apasionados por el arte fruncirían el ceño ante este proceso, y tiene la intención de burlarse de la tradición. Sin embargo, también sigue los pasos de otro « desertor », Picasso, que pintó versiones cubistas de Las Meninas de Velázquez basándose en parte en reproducciones de periódicos y revistas. En A Bigger Message de Hockney, la distancia con respecto al original permite al artista crear su propia visión de la escena. Hockney no toma su paleta de Claude, sino del arte pop y de sus propias representaciones anteriores de los paisajes de California y Yorkshire. Atrae más la atención hacia las figuras humanas en primer plano de la imagen, y representa la montaña como una roca de color rojo y de gran tamaño, lo que confiere a la escena un marcado sentido dramático ausente en la obra original.

Bibliografía

• David Hockney. Savoirs Secrets. Thames Hudson, 2021
• Catherine Cusset. Vie de David Hockney. Gallimard, 2025
• David Hockney. My Window. Taschen, 2025
• Hans Werner Holzwarth. David Holckney. Une chronologie. Taschen, 2021