El Realismo capitalista en el arte

Entre Pop art y Realismo socialista

El Realismo capitalista es una corriente alemana de arte pop politizado que surgió durante la Guerra Fría. Aunque este movimiento fue relativamente efímero, el Realismo capitalista adoptaba una postura más sombría e irónica que la mayoría de las corrientes del Pop art que se extendieron por los países occidentales en pleno apogeo de la Guerra Fría. Nacido en Düsseldorf en 1963 en el seno de un grupo de estudiantes de arte, entre los que se encontraban Gerhard Richter y Sigmar Polke, los realistas capitalistas compartían una postura crítica hacia la invasión del capitalismo estadounidense y el consumismo en Alemania Occidental. Juego de palabras entre realismo social y capitalismo, el Realismo capitalista utilizaba diversos estilos y medios para crear imágenes que cuestionaban los valores y las aspiraciones de la clase media y que pretendían recordar a Alemania su traumático pasado, no tan lejano, que los artistas consideraban que se había reprimido y ocultado con demasiada facilidad.

Surgidos del movimiento internacional Fluxus, los happenings y las pinturas de los realistas capitalistas se realizaron a mediados de la década de 1960, y sus principios y los jóvenes artistas que los seguían fueron posteriormente promovidos por el galerista René Block. Su influencia fue determinante para artistas alemanes como Martin Kippenberger, provocador del Bad Painting, y el más contemporáneo Neo Rauch. Además, en un mundo cada vez más globalizado, muchos artistas jóvenes, entre ellos figuras de renombre como Ai Weiwei, han retomado las críticas filosóficas al capitalismo formuladas por los realistas capitalistas con el fin de denunciar el lado indeseable de su expansión mundial.

Al igual que sus homólogos británicos y estadounidenses del Pop Art, el Realismo Capitalista utilizaba imágenes procedentes de los medios de comunicación de masas, en particular anuncios y fotografías, para crear sus composiciones, pero los realistas capitalistas tendían a ser más críticos con la cultura de consumo. Esta crítica tenía sus raíces en el movimiento Fluxus, con el que compartía ideas sobre la democratización del arte y el uso de múltiples para subvertir el valor comercial del arte.

El Realismo capitalista es menos un estilo unificado que un conjunto de ideas y creencias políticas sobre el arte, la cultura occidental y el capitalismo. Críticos de los valores artísticos y sociales tradicionales, los realistas capitalistas utilizaban el fotorrealismo, la reproducción mecánica y el collage para abordar sus temas. Al rechazar las obras de arte únicas y auráticas tradicionalmente aclamadas por el modernismo, el Realismo capitalista es uno de los primeros movimientos posmodernos reconocibles.

Aunque el Realismo capitalista tuvo una influencia mundial que se extendió hasta Japón y China, en un principio se adaptó a las particularidades de la Alemania de la Guerra Fría, y más concretamente de la Alemania Occidental, con su afluencia de capitales de la posguerra y su influencia estadounidense. Además de su desconfianza hacia la influencia y los valores estadounidenses, los realistas capitalistas consideraban que Alemania no había afrontado suficientemente los horrores del nazismo durante la Segunda Guerra Mundial, y muchas de sus obras tratan sobre la represión generalizada de la memoria de la que fueron testigos los artistas en Alemania Occidental.

Los inicios del Realismo capitalista

En una Alemania políticamente dividida, el Berlín de los años sesenta era un microcosmos de la Guerra Fría, una ciudad en plena efervescencia, físicamente dividida en dos mitades ideológicamente opuestas por el Muro de Berlín: el Oeste, aliado de Estados Unidos, y el Este, aliado de la Unión Soviética. En Berlín Occidental, la Academia de Düsseldorf era un centro pionero en materia de desarrollos artísticos. Los miembros del cuerpo docente promovían diversas ideas artísticas internacionales de primer orden, desde los eventos Fluxus dirigidos por Joseph Beuys, Otto Piene y Heinz Mack hasta las abstracciones pospictóricas e informales de Karl Otto Gotz. En esta comunidad dinámica y vivaz, los jóvenes estudiantes de arte se desarrollaban gracias a colaboraciones experimentales y a un libre intercambio de ideas con sus profesores y compañeros. Un grupo de cuatro estudiantes destacaba especialmente: Gerhard Richter (nacido en 1932), Sigmar Polke (1941-2010), Konrad Lueg (1939-1996) y Manfred Kuttner (1937-2007), cuyas primeras colaboraciones darían forma a su futura carrera.

Richter, Polke y Kuttner eran todos originarios de Berlín Oriental, lo que les hacía sentir como emigrantes en Occidente, pero también les proporcionaba un profundo conocimiento de los efectos nefastos y desmoralizadores creados por las dos fuerzas políticas opuestas en Alemania. A principios de la década de 1960, los miembros de este grupo en pleno auge seguían con interés los últimos avances del Pop Art británico y estadounidense. Aunque apreciaban las libertades que ofrecía Berlín Occidental, criticaban duramente el capitalismo desenfrenado promovido por Occidente. Richter, Polke y Lueg comenzaron a reproducir imágenes de la cultura popular de acuerdo con las ideas del Pop Art, reproduciendo imágenes mediáticas con un toque subversivo y satírico para criticar la cultura burguesa capitalista.

La primera exposición del Pop art alemán

En mayo de 1963, Lueg, Polke y Richter alquilaron una carnicería abandonada en el casco antiguo de Düsseldorf para organizar una exposición inspirada en las performances y los happenings de Fluxus, llamada Grafik und Malerei Sonderausstellung (Exposición especial de arte gráfico y pintura), donde presentaron un conjunto de pinturas de estilos diversos, muchas de las cuales representaban anuncios de revistas. Justificaron su elección del lugar en su comunicado de prensa escribiendo: «Esta exposición no es una iniciativa comercial, sino puramente una demostración, y ninguna galería, museo u organismo público habría sido un lugar adecuado».

En el comunicado de prensa, también describían su trabajo de manera irreverente como «la primera exposición del Pop art alemán», pero su declaración era intencionadamente subversiva. La mayoría de las obras expuestas criticaban el Pop art estadounidense por su elogio de la cultura de las celebridades y la promoción de los productos capitalistas.

Gran parte de la inspiración para la exposición, y para su trayectoria en general, procedía del artículo de la crítica de arte estadounidense Barbara Rose publicado en el número de enero de 1963 de la revista Art International, titulado «The New Realists, Neo Dada, Le Nouveau Réalisme, Pop Art, The New Vulgarians, Common Object Painting, Know Nothing Genre». En este artículo, Rose hace referencia al lado oscuro del Pop Art estadounidense y sus variantes internacionales, que retratan «el sueño americano comercializado, explotado y desvaneciéndose ante sus ojos», al tiempo que sugiere que la fascinación por la América comercial es una respuesta a «la depresión, la guerra mundial y la polarización Este-Oeste que le siguió».

Más tarde ese mismo año (1963), Richter y Lueg organizaron un legendario evento de una noche en la tienda de muebles Mobelhaus Berges, titulado «Vivir con el pop: una demostración del Realismo capitalista». El término «realismo capitalista» era una amalgama entre el Realismo socialista y el capitalismo, que parodiaba tanto el Realismo socialista de Berlín Oriental —que consideraban una forma superficial de marketing— como la cultura cada vez más capitalista de Berlín Occidental, estableciendo un paralelismo entre estas dos corrientes supuestamente opuestas. Influenciados por The Store (1961) de Claes Oldenburg, los artistas ocuparon las cuatro plantas de los grandes almacenes, declarando que todo el espacio era una obra de arte pop solo por una noche. Para atraer a la élite adinerada de Berlín, describieron su arte como «lo que en Estados Unidos se considera el mayor avance artístico desde el Cubismo». Entre los muebles se encontraban diversos cuadros, entre ellos Sausages on a Paper Plate (1963) y Coat Hangers (1963) de Lueg, así como Stag (1963) y Neuschwanstein Castle (1963) de Richter.

Su efímera exposición estableció un vínculo entre las ideas del movimiento Fluxus y el Pop Art, criticando el consumo ciego de la cultura capitalista que prevalecía en la próspera ciudad de Berlín Occidental. Sin embargo, los artistas también se burlaron de su propio arte, e incluso de su condición de artistas, calificándose a sí mismos de productos de consumo destinados al gran público.

Capitalismo, banalidad y kitsch

El grupo original de los realistas capitalistas —Polke, Richter, Lueg y Kuttner— se centró en imágenes triviales, banales o kitsch de la vida cotidiana, al igual que sus contemporáneos estadounidenses del Pop Art. Tomaban sus temas de revistas y periódicos, reproduciendo fotografías de famosos, extractos de artículos de actualidad y sofisticados anuncios que representaban alimentos u otros artículos de lujo, y luego los pintaban de forma subversiva para poner de relieve su naturaleza superficial. Aunque hubo paralelismos entre los pintores realistas capitalistas y sus contemporáneos del Pop Art, su intención era mantenerse claramente alemanes, poniendo de relieve el «milagro económico» de Alemania Occidental, con su supuesta promesa de una vida mejor.

A pesar de las similitudes con los temas del Pop Art, la obra de los realistas capitalistas era subversiva en su esencia misma, con el objetivo de romper las representaciones represivas de los tópicos y los valores de la clase media por parte de los medios de comunicación. En Party (1963) de Richter, un recorte de periódico que narra una fiesta de Año Nuevo está pintado en un estilo fotorrealista, pero su barniz brillante y superficial está perforado por puntos de sutura y hendiduras pintadas toscamente, y la sangre brota de la boca de un hombre en una copa de cóctel. En The Sausage Eater (1963) de Polke, una cabeza sin cuerpo se dispone a devorar una larga salchicha, símbolo típicamente alemán, y autodestruirse durante el proceso.

El escritor Andrew Weiner describió la relación que los realistas capitalistas mantenían con el capitalismo a largo plazo como más matizada de lo que parece a primera vista, especialmente cuando los artistas comenzaron a explotar los aspectos comercializables de su obra mediante la producción de grabados y múltiples. Describió sus prácticas como «desviaciones estratégicas del poder de las marcas y esfuerzos sinceros por participar en el éxito comercial del Neodadaísmo, el Nuevo Realismo y el Pop Art». Sin embargo, esta doble faceta de su práctica fue también, en parte, un intento deliberado de «jugar» al juego del mercado del arte y, para algunos miembros, de hacer el arte más accesible al gran público.

El gusto de Alemania por Estados Unidos

En el centro de la práctica de los realistas capitalistas se encontraba un profundo escepticismo hacia la cada vez más americanizada sociedad de Alemania Occidental. Habiendo crecido en Alemania Oriental, Richter, Polke y Kuttner se mostraban escépticos ante la América capitalista y consumista de Berlín Occidental, con sus coches nuevos y relucientes, sus anuncios en sofisticadas vallas publicitarias y sus revistas de lujo repletas de imágenes de yates y jets privados. Tanto la Alemania como el Japón de la posguerra experimentaron lo que el escritor Ian Buruma denominó «el conformismo burgués… con su culto a la televisión, la lavadora y el frigorífico («los tres tesoros sagrados»), su imitación servil de la cultura estadounidense, su obsesión monomaníaca por los negocios y las jerarquías asfixiantes de las instituciones académicas y artísticas».

Sigmar Polke se convirtió en la encarnación misma de esta corriente de pensamiento, con su multitud de pinturas que representan objetos de lujo inaccesibles de niño, pero que, en su edad adulta, se convirtieron en símbolos de lujuria, glotonería y exceso. En su obra Bunnies (1966), representa a las mujeres cosificadas de Hugh Hefner como símbolos del deseo estadounidense, pero su superficie pixelada revela su verdadera naturaleza: figuras fantásticas, inaccesibles y bidimensionales. A medida que su estilo evolucionaba, Polke multiplicaba las referencias a la cultura de consumo. Estas ideas satíricas que se burlaban del sueño americano se hacían eco de la obra de los artistas pop británicos Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton.

Los motivos semiabstractos y repetitivos en colores vivos y neón desempeñaron un papel importante en la práctica artística de Manfred Kuttner. En Matratze (Colchón) (1962), las fronteras entre abstracción y objeto industrial se difuminan, mientras que una serie de rejillas y círculos repetidos recuerdan los muelles de un colchón. Moos (1963) es más enigmática y revela su interés por los motivos kitsch y comerciales y los efectos vibrantes del Op Art. Al igual que Lueg, la carrera artística de Kuttner fue efímera, ya que abandonó la pintura al cabo de tres años para dedicarse a la publicidad.

Al igual que Vostell, K.P. Brehmer (1938-1997) realizó una contribución esencial al movimiento a lo largo de las décadas de 1960 y 1970, a través de diversas formas, entre ellas grabados, películas, objetos y publicaciones, haciendo hincapié en el papel de la obra de arte como múltiple más que como una unidad única. La obra Sin título, de 1965, presenta un parecido inquietante con la obra del artista estadounidense Robert Rauschenberg, pero los métodos de Brehmer se centraban principalmente en el papel de una obra de arte como múltiple; en este caso, utiliza técnicas de impresión offset y comercial, que le permitieron reproducir y distribuir ampliamente su arte en forma de múltiples a un coste mínimo.

René Block apoyó la producción de múltiples al fundar Edition Block en 1966, una plataforma que le permitía trabajar con artistas para crear carpetas de grabados y publicaciones, haciendo eco de las prácticas de impresión mecánica de la Factory de Andy Warhol en Nueva York. Incluso escribió: «El futuro pertenece a los múltiples». Organizó diversos proyectos en edición limitada que fueron pioneros en su género, entre ellos Weekend (1971), una maleta que contenía grabados de Brehmer, serigrafías de K.H. Hodicke, Arthur Kopcke y Vostell, litografías offset de Peter Hutchison y Polke, así como un objeto realizado por Joseph Beuys.

Después del realismo capitalista

A finales de la década de 1980, en Berlín, una nueva generación tomó el relevo y reaccionó ante la situación socioeconómica de Alemania con una mirada renovada, como atestiguan las pinturas figurativas politizadas de Kai Althoff y Neo Rauch. Los realistas capitalistas también ejercieron una influencia especialmente profunda en Albert Oehlen y Martin Kippenberger, quienes exploraron múltiples variantes de sus ideas. Su enfoque colaborativo de la creación artística reflejaba los estrechos vínculos que unían a Richter, Polke, Lueg y Kuttner, mientras que las representaciones burdas de la cultura alemana americanizada alcanzaban nuevas cotas de parodia y ridículo en sus pinturas, esculturas y performances pseudoexpresionistas. En Estados Unidos, Stephanie Syjuco denuncia las divisiones desiguales del trabajo en el sistema capitalista a través de la fotografía, la escultura y la instalación, mientras que el fotógrafo Christopher Williams alude a manipulación de los medios de comunicación mediante procesos de edición y retoque.

El historiador de arte Jaimey Hamilton Faris destaca la relevancia del realismo capitalista hoy en día en un contexto más global, y señala que los artistas contemporáneos «siguen motivados por crear o poner de manifiesto tensiones dentro del sistema [capitalista], ahora aún más extendido». Otro historiador de arte, Andrew Stefan Weiner califica esta perspectiva como un deseo de «reutilizar el Realismo capitalista como concepto crítico para teorizar sobre la ideología política y la producción cultural contemporáneas».

En China, el arte socialista soviético de la década de 1980 puso de relieve las complejidades de la vida bajo el capitalismo neoliberal, ideas que fueron desarrolladas posteriormente por el Pop Art político chino (Political Pop) en las décadas de 1990 y 2000. En esa época, varios artistas chinos también comenzaron a apropiarse de imágenes de Mao, cuestionando la adhesión del país al capitalismo de Estado. Más recientemente, Ai Weiwei ha criticado la producción de mercancías globales en las ciudades chinas a través de varios de sus proyectos recientes, en particular la obra Baby Milk (2013), que abordaba los temores relacionados con la seguridad de la leche en China. Por otra parte, el colectivo Propellor Group, con sede en Ciudad Ho Chi Minh y Los Ángeles, ha abordado recientemente las complejas situaciones del sudeste asiático, donde las burocracias comunistas coexisten con las políticas neoliberales.

Bibliografía

• Mark Fisher. Le Réalisme capitaliste. Entremonde, 2018
• Moham Ratnman. Anarchism and Gerhard Richter. ChristieBooks, 2017
• Collectif. Sigmar Polke : sous les pavés, la terre. Fondation Vincent Van Gogh Arles, 2025
• Darryn Ansted. The Artwork of Gerhard Richter. Ashgate Book, 2019