Expresión de la interioridad

Según una idea generalizada, el éxito de un retrato dependería de la habilidad del artista para ver «dentro» del modelo y «revelar» el yo profundo.

Desde el Renacimiento, el interés por la fisonomía, el estudio del rostro como expresión del alma, cuyos principios se habían desarrollado desde la antigüedad clásica, experimenta una verdadera renovación. Sabemos que el interés filosófico y científico por las cuestiones psicológicas aumentó desde la segunda mitad del Quattrocento, especialmente en Italia. Autores como Michele Savonarola, abuelo del famoso dominico, o el humanista Pomponio Gaurico reflexionaron sobre la interpretación de las formas de expresión corporal. Examinaron el significado expresivo de las partes individuales del rostro como los ojos, que todavía hoy se denominan «el espejo del alma» en la literatura caracteriológica basándose a menudo en viejas teorías médicas del temperamento. Leonardo da Vinci también hizo divisiones y clasificaciones de la figura humana. Sus figuras grotescas, que son consideradas como una forma preliminar de caricatura moderna, son un subproducto de su reflexión sobre la gama de posibilidades anatómicas y fisiológicas de las diversas partes del rostro. Desde el punto de vista de la historia de la civilización, el pintor de retratos y la fisiognomía se basan indudablemente en necesidades e intereses similares. Queda por ver si el espectador contemporáneo puede interpretar «correctamente» la mímica de la persona representada. En el retrato llamado El condottiero de Antonello da Messina, las diversas interpretaciones que se han hecho de los ojos y del labio inferior ligeramente avanzado, han demostrado que la persona representada era voluntariosa e intrépida y se mantenía inflexible hasta la crueldad, de forma que se puede concluir que se trata de un jefe mercenario, frío y usurpador que ignora a otros seres humanos. El ejemplo más famoso de una proyección en el psicodiagnóstico es la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, cuya sonrisa contiene todos los secretos posibles e imaginables.

La famosa sonrisa, en la que se ha querido ver todos los secretos posibles e imaginables, no logra la expresión de una pasión determinada. Para ocultar sentimientos demasiado evidentes, representa una situación intermedia entre sentimientos extremos. Por lo tanto, debe entenderse como un indicio del dominio de las emociones y el control del cuerpo, que también es evidente en la actitud concentrada y, sin embargo, nueva, de las manos.

Queda por ver si el aspecto psicológico tiene el significado que los historiadores del arte le han atribuido durante largo tiempo como resultado de la estética psicológica, aunque no se puede negar que esta ha sido la intención de los artistas y de sus comitentes. En lugar de querer determinar absolutamente los caracteres de los modelos – que en última instancia no es histórico – y establecer diagnósticos que pueden aprobarse o rechazarse según el tipo de vida afectiva, uno debería preguntarse cómo el lado psicológico puede concordar con las funciones sociales de los retratos.

Antonello da Messina: Retrato de un hombre (Il condottiero)

El retrato Il condottiero (jefe de mercenarios) de Antonello da Messina, titulado así a finales del siglo XIX a causa de la expresión energética y resuelta de su rostro, también permite reconocer el motivo por su interés estético: una identificación proyectiva con los usurpadores, héroes y genios del Renacimiento y la fascinación que ejercen por su rápido ascenso al poder. Los historiadores no se pronuncian sobre la cuestión de si el hombre representa a un jefe mercenario del estilo de Gattamelata o Bartolomeo Colleoni, John Hawkwood o Niccolò da Tolentino. Es poco probable. Se trata seguramente de un aristócrata. El papel desplegado donde se lee 1475. Antonelli Messaneus me pinxit (Antonello da Messina me pintó), ha sido realizado en trampantojo sobre un parapeto – la balaustrada en la parte inferior del cuadro – y muestra que el hombre probablemente era originario de Venecia. Antonello adoptó el tipo de retrato de los pintores flamencos: el retrato de tres cuartos, que usaban con frecuencia, con la balaustrada, colocada como una barrera.

En el retrato del «condottiero» Antonello renuncia a los atributos que, si se ejecutaran como característicos en la vestimenta y el peinado ya sencillos del hombre representado, podrían indicar su rango social o su profesión. En cambio, le da mayor importancia a su mirada clara y vivaz que observa al espectador. El retrato, limitado a la cabeza y a la parte superior del torso, como las esculturas de busto ejecutadas a partir de ejemplos romanos por Mino da Fiesole, Desiderio da Setignano o Antonio Rosselino, enfatiza el rostro, separado de las zonas oscuras y por tanto neutras, como centro de fuerza y de voluntad de la persona, siendo particularmente evidente en la mirada.

El modelo se presenta de tres cuartos y mira al espectador. Se trata de una actitud que tiende más al perfil que a la pose de cara, como lo indica la pupila colocada en el rabillo del ojo, completamente vuelta para poder mirarnos. La diferencia entre la dirección de los ojos y la orientación del torso y el ligero movimiento de la cabeza hacia arriba, dan vivacidad a la figura del modelo y un carácter voluntarioso a su mirada, que nos hace percibir su sentimiento de orgullo, o quizás de superioridad. La descripción analítica de los rasgos individuales es extremadamente minuciosa. Permite capturar detalles como los vasos capilares en el blanco de los ojos, las cejas fruncidas, el tono azulado de la piel recién afeitada. En la situación italiana donde dominaba el retrato noble de perfil de inspiración clásica, los retratos de Antonello da Messina contribuyeron en gran medida a la difusión del retrato de tres cuartos de origen flamenco.

El joven en primer plano apoya su cabeza sobre la palma de su mano derecha, en la actitud codificada de la melancolía. La luz rasante pone en la sombra – y ello es una novedad – los ojos del modelo dándole a la mirada un halo de misterio. El personaje nos mira sin vernos, sumido en sus pensamientos. La cara del personaje en segundo plano es opuesta a la otra en todos los aspectos: se muestra a plena luz, la cabeza está ligeramente inclinada en la dirección opuesta, los rasgos faciales no son tan finos, muestra una expresión desenvuelta y está pintada en un estilo más realista. La naranja silvestre se ha identificado con la manzana de Venus debido a su naturaleza agridulce, como el amor. La luz resalta y conecta las dos manos del joven de la izquierda, indicando que es el amor el objeto de sus pensamientos y la causa de su melancolía. El contraste entre los dos amigos (ambos relacionados con la naranja, tercer punto de luz del cuadro), escenifica probablemente, de la misma manera que la literatura y la poesía de la época, la oposición entre dos experiencias diferentes del amor: una más contemplativa, la otra más sensual.

Lorenzo Lotto y el retrato psicológico

Incluso más que Giorgione y Tiziano, Lorenzo Lotto puede considerarse como el fundador del retrato psicológico del Renacimiento. Originario de Venecia, este pintor residió durante mucho tiempo en la región de Bérgamo, siendo probablemente alumno de Alvise Vivarini, aunque su vida nómada le permitió recibir diversas influencias. En el siglo XVI, algunos historiadores quisieron ver en la obra de Lotto inestabilidad y ansiedad como rasgos característicos. Así nació una obra heterogénea desde el punto de vista de motivo y estilo, que parece confirmar los conflictos internos del artista. Si se trata, en efecto, de «retrato psicológico», no debe entenderse en un sentido moderno, ya que la visualización de los estados psicológicos no se hace de forma analítica, que demuestre alguna cosa, sino al contrario, de forma enigmática. Esta tendencia se ve reforzada por analogías parcialmente misteriosas, simbólicas o emblemáticas y jeroglíficas. Más allá de su significado preciso, antiguamente conocido sólo por una minoría selecta, los retratos de Lotto contienen un potencial asociativo concreto, que irrita y al mismo tiempo fascina al espectador contemporáneo que ya no conoce esta semántica. Uno de sus primeros retratos, el de Joven con lámpara, todavía conserva la tradición de la reproducción estética de la apariencia exterior. El aspecto de la cara con nariz prominente y ojos escrutadores que miran pensativamente al espectador, casi con desconfianza, debajo de unas cejas ligeramente fruncidas, ha sido concebido empíricamente, como en los retratos de Antonello da Messina, que se formó en la escuela flamenca. Un elemento oscilante – y es una novedad – es la cortina de damasco blanco con bordes ondulados. Parece estar sacudida por el viento y permite ver, en el lado derecho del cuadro, una pequeña abertura, detrás de la cual una lámpara de aceite, apenas visible a simple vista, arde en la oscuridad. Se podría decir que en Lotto, casi nada puede desvelarse, como lo demuestra el tamaño de la cortina que ocupa casi toda la extensión de la pintura. La lámpara encendida es ciertamente un signo emblemático y probablemente alude a la fórmula bíblica lux in tenebris (la luz brilla en la oscuridad, San Juan 1,5).

El personaje es probablemente Broccardo Malchiostro, joven canónigo de Treviso, y futuro comitente de Tiziano. Al pintar la cortina de brocado con flores de cardo, Lotto evoca el nombre del clérigo (en italiano broccato y cardo). Estrecho colaborador del obispo De ‘Rossi, Broccardo había escapado de un asesinato, lo que puede explicar su expresión preocupada. La pequeña lámpara de aceite, símbolo de la fragilidad de la vida humana, es un elemento adicional que recuerda el dramático incidente.

Con el Retrato de un caballero con la pata de león, de Lotto, no se ha podido llegar a una interpretación concisa, que vaya hasta el fondo. Debido a las condiciones estéticas de la producción artística, en época del pintor había significados que sólo eran comprensibles para un círculo restringido y hoy en día apenas más inteligibles. El principio de dissimulatio, del ocultamiento de la vida psíquica interior, entonces exigido por la naciente literatura moralista, se ha convertido aquí en factor determinante del cuadro. Si la mano en el pecho puede ser interpretado como un gesto sincero, de deferencia o de protesta en el sentido de mano sul cuore (mano en el corazón), la mano izquierda que sostiene una pata de oro suscita problemas de interpretación. El factor agresivo expresado por la pata con las garras abiertas, que parece salir de la mano cerrada del hombre, es sorprendente. Casi en el centro del lienzo, este detalle, ostenta, debido a su pequeñez, un valor especial reforzado aún más por el brillo del objeto de orfebrería frente a la vestimenta negra brillante. ¿Se trata de un atributo relacionado con la profesión y la actividad del hombre representado? Si ese fuera el caso, uno debería pensar en un escultor o un orfebre.

La emoción de un arrepentimiento, la conciencia del paso del tiempo se refleja en el rostro de este joven desconocido, marcado por la palidez de la enfermedad. Las referencias simbólicas (como los pétalos de una rosa esparcidos sobre la mesa) evocan la brevedad y la fragilidad de la vida. Las manos nobles, exangües y nerviosas enfatizan la intensidad patética de esa obra maestra.

Este pequeño retrato es uno de los inventos más refinados e inquietantes de Lorenzo Lotto. Su factura es meticulosa y pertinaz, y la mirada de reojo del personaje penetra profundamente en la del espectador. Como dijo Anna Banti, ese joven está a la vez presente de manera obsesiva e «inalcanzable como el pez que vemos a través de una vasija de cristal».

Ver biografía y obra de Lorenzo Lotto

Moretto da Brescia: Retrato de hombre joven

En el Retrato de un hombre joven de Moretto da Brescia, el joven que mira al espectador es un noble italiano, rico y lujosamente vestido. Está sentado frente a una cortina de brocado adornada con motivos de granadas y claveles, o más exactamente de pie, aunque se apoya con la mano izquierda en el reposabrazos de su sillón. El cuerpo ligeramente oblicuo a la izquierda, apoya la cabeza en la mano y su codo doblado en dos cojines colocados sobre la mesa para este propósito. Esta actitud y gesto corresponden a todas luces al tipo melancólico. El humor sombrío – en el siglo XVI, la melancolía era una enfermedad de moda, que aún desempeñaba un papel importante en los dramas de Shakespeare – también se expresa en la misteriosa inscripción griega que aparece en el borde de su sombrero y que podríamos traducir como «¡Ay! Pido demasiado». Pero hay otra variante, que junta las dos primeras palabras en griego y da lugar a la palabra «Julia» (Giulia, en italiano), por lo que esta breve frase podría significar una lectura amorosa, es decir, un amor no correspondido. Pero esta suposición, que es típica de la manera romántica de finales del siglo XIX (W. Frederick Dickes manifestó en 1893 que podía tratarse de Giulia Pozzi), es menos convincente que la afirmación de que se trataría de un lema, una profesión de fe, como era costumbre en los círculos aristocráticos.

Desde el siglo XV, el motivo de la cabeza apoyada en la mano, ligeramente doblada sobre el costado, se interpretaba como un signo de melancolía «bilis negra». Todavía negativo en la Edad Media, ese estado mental se fue tomando progresivamente más en cuenta. Humanistas y artistas, los «hijos de Saturno», lo consideraban «su» estado mental, como hizo Durero en su famoso grabado de la melancolía. La melancolía, que se refleja en la actitud del caballero de Moretto y en su divisa, se refiere sin embargo a las normas de producción, desarrolladas primero por la burguesía y luego se transmitieron a la nobleza que vivía en la corte. Se observa que la palabra «demasiado» se refiere menos (o no solamente) a los bienes materiales, que el joven aparentemente posee en abundancia, que a los valores humanos.

En la mirada insistente del patricio de Nuremberg y amigo de Durero, el pintor ha querido representar el estado anímico del hombre, la melancolía.

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Bibliografía

Schneider, Norbert. L’art du portrait. Flammarion. Taschen, Londres, 1994
Gigante, Elisabetta. L’art du portrait : histoire, évolution et technique. Hazan. Paris, 2011
Pope-Hennessy, John. El retrato en el Renacimiento. Madrid, Akal/Universitaria, 1985
Collectif. Le portrait. Paris. Éditions Gallimard, 2001
Pommier, Edouard. Théories du portrait. Paris. Gallimard, 1998