La pintura al fresco en Roma

En Roma, la pintura al fresco del siglo XVII, se da el lujo de competir con éxito con todas las artes: decorativas, arte del estuco y del dorado, y con las artes mayores del pintor de caballete, del escultor, del broncista y hasta con la Naturaleza misma, todo ello interpretado por figuras que parecen reales, como en la galería Farnesio, donde los temas mitológicos tratados con évidente desenvoltura trágico-cómica, es la magia la que opera, toda de la que es capaz con sus acrobacias vertiginosas la pintura al fresco, verdadera protagonista de la bóveda. Con la galería Farnesio en la que el pintor hace revivir al Miguel Ángel de la bóveda de la Sixtina y al Rafael de las Estancias, comienza la derrota del caravaggismo. Este cambio es obra de pintores como Annibale Carracci, Guido Reni, Giovanni Lanfranco, Domenichino, entre otros, cuya autoridad se impone en los años 1620-1630. Bajo el pontificado de Pablo V Borghese (1605-1621) y Urbano VIII Barberini (1621-1644), mecenas ilustrados de las artes, este retorno a los modelos del Alto Renacimiento y al decorum de los antiguos se irá enriqueciendo, hasta acabar confundiéndose en la pompa teatral de Pietro da Cortona.

A principios del siglo XVII, renace una civilización cristiana cuyo punto neurálgico es la corte de Roma: debe auto-celebrarse como lo había hecho durante el periodo renacentista, pero también en tiempos de Augusto y de los emperadores romanos. Ahora, debe infundir a sus formas la inspiración entusiasta de una fe católica rejuvenecida y conquistadora que las transfigure.

La técnica del Quadro riportato

Para decorar una bóveda, se empleaban principalmente dos técnicas: el llamado quadraturismo (cuadratura) o el quadro riportato (cuadro trasladado). El primer término se utiliza para indicar las decoraciones que simulan las características de la arquitectura, para crear el efecto de un espacio ilusionista independiente del espacio real. El segundo término indica el uso de falsos cuadros pintados, dispuestos en la superficie de la curva de la cubierta y las paredes. Un intento exitoso de combinar las dos técnicas ya había sido utilizado por Miguel Ángel en la bóveda de la capilla Sixtina. Por lo tanto, no es sorprendente que Annibale Carracci, que en aquel momento estaba fuertemente influenciado por las obras de Rafael y Miguel Ángel, adopte la Sixtina como modelo para su bóveda. Todo ello da como resultado una obra extraordinariamente original y dinámica: una fiesta para los ojos, que con sus juegos ilusionistas parece anticipar el futuro espíritu barroco en la ciudad de los papas.

En la bóveda de la Galería Farnesio, Annibale Carracci, basándose en sus experiencias en Bolonia (frisos de los palacios Fava y Magnani) y en los grandes ejemplos de la decoración romana del siglo XVI (capilla Sixtina, logias del Vaticano, logia de Psique en la Farnesina) desarrolla un sistema de decoración mediante un sólido trampantojo, a base de cuadros trasladados (cuadri riportati), desnudos y medallones, todo ello reforzado por un juego de simetrías y exuberantes motivos que confiere una energía extraordinaria y una vitalidad completamente nueva a las escenas representadas.

El gigantesco trabajo que supuso la decoración de la galería Farnesio marca la fase culminante de la carrera de Annibale Carracci (1560-1609) jefe de la escuela de Bolonia y fundador de la Academia de los Incamminati. El gran salón es a la vez el toque final del Renacimiento italiano y la primera etapa del clasicismo como una de las principales corrientes del barroco europeo.

Guido Reni, el pintor devoto

Las obras profanas de Guido Reni en realidad son meditaciones religiosas. La imaginación del pintor está tan acostumbrada a ver dentro de las categorías habituales de la vida contemplativa como la senda y el viaje, los esponsales y su alegría musical junto con el dolor de la separación (Rapto de Helena), que incluso la escena profana de La Aurora del Casino Rospigliosi, rebosa de sabores celestiales ajenos a la antigüedad pagana. En la Vita de Guido Reni, el énfasis que pone Malvasia en la belleza física y en la religiosidad del pintor no es un rasgo de un hagiógrafo ingenuo y complaciente. Es el reflejo, en la biografía de un pintor devoto, de uno de los temas teológicos más debatidos en Roma, sobre todo después del Concilio de Trento, cuando la cuestión de la pintura religiosa y la representación de las figuras divinas cuestionadas por la herejía, se convierte en especial objeto de atención por la Iglesia. En el otoño de 1609, Reni recibe el encargo de pintar en la capilla privada del Papa en el Palacio del Quirinal (Capilla de la Anunciación) un ciclo dedicado a la Virgen enfatizando las escenas relacionadas con el tema de la Inmaculada Concepción. Las pinturas de esta capilla se encuentran entre las más notables de Reni.

Esta escena muestra la influencia del grabado del mismo título de Durero, evidente en la disposición de la escena incluyendo la cama de santa Ana al fondo (las estampas de Durero eran conocidas en toda Europa y muchos artistas se inspiraron en ellas). Sin embargo, la deuda con el ciclo dedicado a la Virgen de Ghirlandaio es también evidente. El tamaño de los personajes da a ese acontecimiento una cierta solemnidad. Las mujeres presentan una dimension ideal que es deudora de Rafael.

La belleza física del pintor lo llevaba a jugar el papel providencial del anti-Caravaggio en la escena mundial del arte cristiano que era Roma. El joven Guido Reni había posado para los ángeles de su segundo maestro Ludovico Carracci. En varias ocasiones, se autoretrató en sus propias obras sul gusto di Raffaelo, según su biógrafo Malvasia, y a veces prestaba sus rasgos a figuras femeninas. El alma que se vislumbra en los rasgos físicos de Guido era para su biógrafo un principio de orgullo, un don excepcional y admirable, que Annibale Carracci reconoció con un cierto despecho cuando escribió a su hermano Ludovico al tiempo que negaba la intelligenza al alumno que se convirtió en un rival triunfante, que ese «necio» es valentuomo massime per una certa vaghezza e maestà, che suo proprio dono e inimitabile, «su valor radica principalmente en un cierto encanto y una cierta grandeza que es un don propio e inimitable».

De 1608 a 1612, Guido Reni es el pintor favorito de Pablo V y de su sobrino, el cardenal Scipione Borghese, para los cuales ejecutará algunas pinturas en colaboración con otros artistas. El Carro del Sol precedido por la Aurora representa el apogeo del clasicismo idealizado de Reni durante este período, el principal ejemplo de «cuadro trasladado», solución adoptada para adornar las bóvedas que se impone desde principios del siglo XVII.

El fresco de la Aurora representa la procesión triunfal del sol que emerge de la noche para ganar el mediodía.Línea de horizonte resplandeciente, espacio a la vez inmenso y vacío, que el ojo debe contentarse con sondearlo. El movimiento aparente del sol, con diferentes efectos sobre el ojo, a medida que se producen los cambios de sus rayos luminosos, es el manifiesto de todo un arte, y de toda una teoría de este arte.

La visión erudita de Domenichino

Malvasia llama più erudita e studiosa (más erudita y demostrando el estudio) la obra El martirio de San Andrés de Domenichino, en comparación con el mural de su rival Guido Reni en la misma iglesia de San Gregorio al Celio en Roma. Cuando el biógrafo utiliza estas palabras para describir la ciencia de Domenichino es a su ciencia como pintor a la que se refiere: la de un visionario que, incluso en las cuestiones más básicas, sabe renovarse y mostrar con sus propios medios de pintor los bellissimi pensiere que aprendió. Después de debutar bajo las órdenes de Annibale Carracci en el palacio Farnese el pintor nos da sus ensayos más interesantes en el oratorio de San Andrés, delante de Guido Reni, en la Abadía de Grottaferrata (Escenas de la vida de los santos fundadores, 1608-1609); en la capilla Polet de San Luis de los Franceses (1612-1615), donde la extraordinaria claridad de la historia va acompañada de una facilidad natural en la representación de las pasiones. También de ese pintor, una bóveda (1609) en el palacio Giustiniani Oldescalchi en Bassano Romano inspirada en la obra de Tibaldi en el palacio Poggi de Bolonia y en la de Annibale Carracci en el palacio Farnese.

La escena muestra la construcción del monasterio de Grottaferrata y los milagros de san Nilo. El monasterio de Santa María de Grottaferrata, también conocido como la abadía griega de San Nilo, fue fundado en el año 1004 por un grupo de monjes de Calabria dirigidos por san Nilo de Rossano, un líder carismático y una figura muy importante de su tiempo. Hoy en día, Grottaferrata es el último de los muchos monasterios bizantinos que salpicaban Italia en la Edad Media.

En este boceto de composición altamente eficaz, las escenas de milagros no están incluidas. En su lugar, una estructura que recuerda el Panteón de Roma aparece en el fondo. Para este mural han sobrevivido veintiséis estudios preliminares.

Según la leyenda, el emperador, severamente castigado por Nilo por su implacable persecución contra el antipapa Johannes Philagatos, durante una peregrinación al Monte Gargano se reunió con el santo erudito con el fin de pedirle clemencia y volver al seno de la iglesia romana.

Decoraciones profanas

En el campo de la decoración de edificios privados, la solución del lienzo encolado sigue siendo ampliamente utilizada, así como la del friso pintado en la parte superior de inspiración post-rafaelesca y paso obligado en el caso de los techos artesonados y decorados. El ejemplo más espectacular es el de la sala Real del palacio del Quirinal (1616-1617), donde Agostino Tassi, Giovanni Lanfranco y Carlo Saraceni ejecutan cada uno de ellos un tercio de la superficie a pintar; esta división del trabajo, recuerda los métodos utilizados en las grandes obras de finales del siglo XVI. Fue Tassi quien tuvo la idea de decorar los muros más largos de la sala con logias en trampantojo donde asoman una multitud de personajes y, entre los que recientemente, se ha podido reconocer a algunos de ellos pertenecientes a distintas embajadas venidos a Roma para hacer acto de sumisión a Pablo V.

De acuerdo con la función de la sala donde el papa recibía a los embajadores, el fresco en forma de friso representa ocho embajadas de países lejanos llegadas a Roma durante el pontificado de Pablo V Borghese. En el mural figura el embajador japonés Hasekura Tsunenaga, recibido por el Papa pocos meses antes de la decoración de la sala.

Vincenzo Giustiniani (1564-1637) fue uno de los más brillantes coleccionistas de principios del siglo XVII en Roma. Reunió una colección de cerca de 1800 obras de escultura clásica y 600 pinturas, incluyendo once entre las más importantes de Caravaggio. En 1595, adquirió una villa en Bassano Romano que remodeló y amplió. Los artistas que trabajaron allí entre 1595 y 1604 pintaron en estilo manierista. El ala norte del palacio fue construida más tarde (1607-1609) y la decoración se llevó a cabo en 1609-1610. Contiene tres salas, la Sala della Felicità Eterna pintada por Paolo Guidotti en 1610, la Sala di Diana por Domenichino en 1609 y la Galleria por Francesco Albani y asistentes en 1609-10.

En la Sala di Diana, Domenichino centró sus pinturas en el techo, colocándolas seguiendo un sistema geométrico cuyo modelo es el de la galería Farnesio. Las imágenes muestran escenas de la diosa Diana Luna.

La gran decoración sagrada

En el primer cuarto de siglo es Giovanni Lanfranco quien dará un impulso decisivo a la gran decoración de las iglesias de Roma. En 1616, pintó en la capilla Buongiovanni de la iglesia de San Agustín la primera cúpula barroca, tomando como ejemplo las grandes composiciones en trampantojo de Correggio, de las que dará una versión más grandiosa en la iglesia de Sant’Andrea della Valle (1625-1627), que más tarde se convertirá en el prototipo de trabajos de este género a lo largo del siglo. Los años cincuenta vienen marcados por la fuerte expansión de la pintura decorativa mural, y sus principales representantes forman parte del entorno de Pietro da Cortona, o son atraídos a su órbita de una manera u otra. En la decoración del interior de Santa Maria in Vallicella, Pietro da Cortona realiza en diferentes etapas el fresco de la cúpula (Triunfo de la Trinidad, 1647-1651), haciendo gala de una técnica magistral y, poco antes de su muerte, termina una obra que inaugura una nueva etapa en la decoración de las iglesias romanas. De hecho, hasta entonces, la decoración se había concentrado en las cúpulas, el ábside y el coro. El fresco de la nave de Santa Maria in Vallicella (Visión de san Felipe Neri, 1664-1665) se convierte en el prototipo de una tipología que se establecerá, con distintas variantes, en los decenios sucesivos y que triunfará de manera rotunda en la primera mitad del siglo XVIII. Pero el trampantajo más audaz y más famoso que el siglo XVII romano haya producido jamás es La gloria de san Ignacio que otro artista, Andrea Pozzo, realizó para los jesuitas en la Iglesia de San Ignacio de Loyola (1691-1694).

Si la cúpula de Sant’Andrea della Valle marcó un hito en la decoración de las iglesias, pasa lo mismo en la decoración de edificios privados, en la bóveda de la sala del Palazzo Barberini, donde Pietro da Cortona desarrolla el tema de la intervención divina en la elección del Papa Urbano VIII (Triunfo de la divina providencia).

Pietro da Cortona realiza un espectacular mural de gran originalidad por su composición unitaria y el dinamismo que desprende.Este repertorio ornamental, como las placas octogonales en falso bronce, las pesadas guirnaldas, las máscaras y las figuras masculinas monocromáticas se podrá encontrar a lo largo de todo el siglo XVII, con múltiples variantes.

En una habitación contigua del palacio Barberini, la antesala de la capilla privada, Andrea Sacchi trata, él también, el tema de la elección divina de los Barberini en el Triunfo de la divina sabiduría (1629-1630), cuyo motivo central está rodeado por once alegorías que representan las constelaciones recortándose sobre un cielo cubierto de nubes que recuerda las decoraciones de las iglesias.

Una visión celestial ocupa toda la superficie del techo y cuya ejecución utiliza efectos de escorzo siguiendo las tendencias en boga. No hay que juzgar la obra de Sacchi comparándola con el techo de Pietro da Cortona. La falta de dinamismo y el número limitado de figuras de esta composición se inscribe en el contexto de la controversia que agitaba por aquellos años la Academia de San Lucas.

Es Abbatini, fiel colaborador de Gian Lorenzo Bernini, quien realiza el techo de la sacristía de la iglesia del Espíritu Santo en Sassia (Triunfo del espíritu Santo, 1648). La influencia de Bernini se reconoce en el sistema decorativo, donde el estuco natural se mezcla con el estuco pintado. En la nave de San Martino ai Monti, triunfa la pintura de paisaje de Gaspard Dughet, en uno de los más famosos ciclos romanos del siglo XVII (1646-1651) con Escenas de la vida de Elías y Eliseo (considerados como los fundadores de la orden de los Carmelitas). Estas escenas se integran en diferentes composiciones donde destacan los amplios paisajes abiertos sobre vastos horizontes.

En cuanto a los años cuarenta, hay que destacar la decoración de la Gran Sala del palacio Spada (1635) donde especialistas del trampantojo venidos de Emilia, Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli exhiben sus conocimientos; también hay que destacar las salas de Carlomagno (1635-1637) y de la condesa Matilde en el Vaticano con las Escenas históricas pintadas por Giovan Francisco Romanelli y Guidubaldo Abbatini, decoradores prolíficos que representan una corriente artística influenciada por Pietro da Cortona, pero con toques de clasicismo. En el techo de la sala del palacio Altieri, Carlo Maratta opone al ilusionismo entonces en pleno apogeo en Roma, una composición llena de academicismo que limita los efectos de escorzo y el número de figuras.

El renovado interés para las decoraciones académicas de principios del siglo XVII se hace evidente en las obras de Giuseppe Chiari que datan de este período. Para pintar el Carro de Apolo conducido por la Aurora en uno de los techos del palacio Barberini (1689-1691), se inspira en los famosos frescos de Guido Reni en el Casino de la Aurora y del Guercino en el Pabellón Ludovisi. A finales del mismo siglo, Sebastiano Ricci, un pintor originario de Venecia, decora la bóveda de una sala del palacio Colonna con una Alegoría de la victoria de Marcantonio II en Lepanto, a la que Giuseppe Chiari responderá en una habitación contigua, algunos años más tarde, con un fresco que se caracteriza por un ilusionismo barroco y un refinamiento cromático excepcional (Presentación de Marcantonio II a la Virgen, 1700), anunciando el siglo XVIII.

El fresco homenajea la victoria cristiana sobre los  turcos en la batalla de Lepanto en 1571.El comandante de la flota pontifical, Marcantonio II Colonna, está representado en diferentes episodios en toda la bóveda de la sala llamada de la Columna Bélica.

Las villas del Lacio

La influencia de las grandes decoraciones de las que Roma se enorgullece se encuentra en las propiedades del Lacio pertenecientes a grandes familias romanas. Para los Pamphili, Pier Francesco Mola pintó varias salas de su palacio en Nettuno (1651-1652) y participó con Gaspard Dughet, Guglielmo Cortese, Francesco Cozza y Mattia Preti en la decoración del palacio de Valmontone (1657-1661). En los años cincuenta, probablemente, un pintor de Viterbo, Lorenzo Berrettini, discípulo de Pietro da Cortona y relacionado con Ciro Ferri, ejecuta la bóveda del gran salón del palacio entonces llamado Lante, y hoy Bomarzo. En el Triunfo de la Paz sobre la Guerra, retoma las soluciones de su maestro, pero sin llegar a la unidad interna de sus composiciones.

Forma parte de un ciclo de pinturas que fue destruido en parte por el bombardeo del palacio durante la Segunda Guerra Mundial. Las pinturas recuperadas representan figuras alegóricas de la paz y la sabiduría, querubines, varias escenas de género, san Eustaquio …