El retrato urbano
Los cuadros de Edward Hopper (Nueva York 1882-1967) muestran situaciones que ningún otro artista norteamericano ha logrado tematizar. Hopper se sitúa entre la pintura romántica del siglo XIX y los pintores de la Ashcan School, con toda su crítica social, por una parte, y entre una vanguardia de actividad conceptual de comienzos del siglo XX y una pintura esquemática de los precisionistas como Sheeler, por otra. Esta tibieza, e incluso indiferencia, convierte a Hopper en predecesor del Pop Art norteamericano. Lo que le delata como pintor americano es menos su vinculación a la tradición que la utilización consciente de objetos de su entorno americano. No hay que olvidar que, después de sus visitas a París, Hopper jamás volvió a abandonar Estados Unidos. En el cuadro Soir Bleu, Hopper dirige una mirada retrospectiva sobre su época francesa e impresionista, y además, por su codificación psicológica, señala cuadros posteriores. No es casualidad que Soir Bleu surja un año después del Armory Show, con el que el arte abstracto europeo llama a las puertas de América. Hay varios indicios para creer que después Hopper acentúa no sólo su identidad como pintor americano, sino también el talante psicodramático de sus cuadros.
Hopper transforma la vida cotidiana en un tema universal y sin tiempo, en un pequeño acontecimiento aislado de una historia sin héroes. Entre los múltiples ejemplos, se puede citar el cuadro Domingo, donde el aislamiento del hombre sentado en el borde de la calle es tal que parece no participar mínimamente en el ambiente que le rodea. La ciudad parece muerta, no pasa nadie, los escaparates de las tiendas están vacíos. La intensa iluminación no hace más que acentuar el sentido de extrañamiento y de lacónico silencio que emana de la pintura. Ningún pintor ha sabido representar mejor que Hopper el sentimiento de soledad y aislamiento del hombre contemporáneo.
Chop Suey, es una imagen ambivalente, en equilibrio entre la sensualidad de la mujer representada en el centro de la pintura y la soledad que envuelve y aísla las figuras en su incapacidad para comunicarse, de relacionarse con la persona que tienen delante. La mujer que observa el espectador tiene un maquillaje vistoso, el rojo de los labios es exaltado por el blanco de la piel, y su rigidez hace pensar en un maniquí inanimado, lo mismo que los otros clientes del local. Igual ocurre en New York Restaurant donde se ve una animación inusual en los cuadros de Hopper, con abundancia de gente. Pero se constata enseguida que no existe comunicación alguna entre ellos. Al igual que en otros cuadros, reina una tranquilidad extraña en un lugar semejante, producida por el ángulo de visión y por las figuras cortadas, que componen una escena subjetiva e introvertida.
En Grupo de gente al sol se mezcla lo cómico y lo triste. Un pequeño grupo de gente toma el sol en unas sillas colocadas en fila. Pero ¿están ahí con el propósito de solearse? Si es así, ¿porqué están vestidos como si estuvieran en el trabajo o como si se encontraran en la sala de espera de un médico? El joven que lee, sentado detrás de la fila de cuatro, parece absorto en la lectura, más que en la naturaleza. Uno no puede imaginar que esta gente esté realmente tomando el sol. Más bien parecen mirar a lo lejos, tan lejos como es posible, hacia un amplio prado que se extiende hasta una hilera de colinas. La naturaleza y la civilización parecen estar mirándose la una a la otra.
La visión a través de una ventana
Con frecuencia Hopper pone en el lugar de la visión de la naturaleza, la visión a través de una ventana en un espacio interior, o visiones desde la ventana limitadas por casas u otros signos de la civilización. Cabe recordar que ya los cuadros de ventanas del romanticismo europeo no solo hacen presente lo perdido, sino que representan una inversión visual hacia lo interior que, a la postre, conduce al espectador a mirarse a sí mismo. Esta transformación de la mirada hacia el interior con base psicológica crea una nueva iconografía: la visión cortada hacia fuera es reemplazada por un arte realista del interior. La reproducción realista se transforma en el diseño de un sistema de signos individualmente codificado, que convierte la percepción consciente en inconsciente. Las imágenes a través de la ventana que Hopper ofrece no nos garantizan la visión de algo. En realidad, son imágenes superficiales, imágenes dentro de la imagen, a veces algo más fuertes, objetivas, como en Sol matinal, a veces más débiles, abstractas, como en Sol en la ciudad. En Oficina en Nueva York, con las ventanas oscuras y anónimas del bloque de viviendas, Hopper confiere al cuadro privacidad, incluso anonimato; frente a ella aparece la esfera pública, iluminada tanto por fuera como por dentro.
Mesas para damas es un cuadro que solo después de una observación atenta se aprecia que la mirada pasa también por un escaparate, esta vez hacia el interior de un restaurante. Al igual que en el famoso cuadro Noctámbulos, la escena parece ofrecerse al espectador expuesta en una vitrina, una escena separada pero accesible a la vista. El cristal es el motivo que Hopper emplea para diferenciar el interior del exterior en la pintura.
Las ideas plásticas empiezan a psicologizar y dramatizar las delimitaciones trazadas entre el espacio interior y el exterior. La continuación y culminación vienen en Habitaciones para turistas donde el juego con los límites es esencialmente ambivalente. Hopper quizás quiere ilustrar la doctrina freudiana de que lo oculto y lo manifiesto pueden solaparse mutuamente y tienen el mismo origen. La casa de huéspedes se levanta como un refugio en medio de la noche; sus habitaciones iluminadas prometen seguridad. No obstante, este ámbito de lo íntimo y lo seguro es algo irreal. No solo no podemos descubrir a nadie tras sus iluminadas ventanas; la luz sale también igualmente intensa de las ventanas de la planta baja, como si estuviera iluminada en el centro por una fuente de luz. La doble fuente de luz que impregna el conjunto de este cuadro produce una doble codificación del contenido plástico, que se aleja poco a poco de las leyes del realismo.
La visión pictórica de paisajes indica imágenes arquetípicas: la experiencia de la «frontera» el encuentro del hombre y la naturaleza en el límite de la civilización. Con frecuencia en los cuadros de Hopper, la representación de la naturaleza o está atravesada por los signos de la civilización – para ello figuran las vistas maníacamente repetidas de carreteras, pasos a nivel y faros -, o los signos de la civilización se muestran perdidos y amenazados en una naturaleza intacta: ésta es la impresión que despiertan la mayoría de los cuadros de casas pintadas por Hopper. La gasolinera en el cuadro del mismo nombre se diría que es como una avanzadilla que señalaría un espacio no delimitado de la civilización, espacio que ha de imponerse ante el de la naturaleza. Tanto los contrastes de los colores, como la geometría de la disposición en el cuadro subrayan esta contraposición. Ésta guía igualmente la mirada del observador, que del borde de la carretera va al surtidor, destinatario del logotipo Mobilgas.
La tiranía de la intimidad
En su tesis sobre la Tiranía de la intimidad el sociólogo Richard Sennett decía: «En una sociedad en la que la vivencia íntima se ha convertido en rasero para calibrar la realidad, toda vivencia se organiza en dos formas que tienen un inopinado carácter destructivo. En una sociedad semejante, se movilizan de tal modo las energías narcisistas latentes en el hombre, que penetran en todas las interacciones humanas. En una sociedad semejante, el criterio decisivo a la hora de intercambiar relaciones íntimas se mide en conceptos como «autenticidad» y «apertura» de las personas.» En Hopper, esa interacción se da entre la imagen y el observador, a quien el artista convierte en voyeur de la más variada manera: a veces lo «mete» en el cuadro, a veces se limita a dejarlo ver. En Tarde veraniega, muestra esa interferencia. La luz da un carácter público a la escena, propiamente íntima. Ahí se dan situaciones que ya hemos visto en otros cuadros: ocultamiento y manifestación. Las aberturas en las cortinas y los vanos de las ventanas recrean el mecanismo del ocultar y enseñar en la mujer.
La extinción de la vida pública, del espacio público bajo la tiranía de la intimidad, la ha plasmado Hopper en todas las variantes posibles. La mujer que está sentada en el Compartimento C, vagón 193 no dirige su atención al paisaje que pasa por delante de sus ojos, prefiere hojear una revista. Está sentada lejos de la ventana hacia el interior del vagón, lejos de la contemplación del mundo que la velocidad del tren solo permite observar fragmentariamente. La superación de la distancia entre un lugar y otro no se vive conscientemente, el espacio está en función del movimiento, el compartimento del tren en función de una zona íntima, cerrada. El aislamiento se refuerza con el sombrero que cubre sus ojos.
El objeto de atención que emana de las figuras femeninas de Hopper se transforma, lo mismo que el entorno. Pero nunca falta una interiorización en el marco de una situación íntima.
En Casas de apartamentos, la perspectiva del interior de una vivienda está reproducida al estilo cinematográfico. Como ocurre frecuentemente en Hopper, el observador se convierte en voyeur, si bien poco hay que ver allí dentro, fuera de un quehacer normal de un ama de casa o de los empleados. Hopper ennoblece el motivo aislado, la foto fija, para emplear un término de cine, fragmentando el espacio y también el tiempo.
La influencia de las relaciones humanas que Hopper atribuye a la ciudad no es precisamente positiva. En Habitación en Nueva York, utiliza un elemento que aparece a menudo en sus pinturas como un límite que divide al que mira del que es mirado, el interior del exterior, una pantalla sobre la que proyectar los propios sentimientos y las propias emociones. Dentro de la estancia, un salón burgués, hay una pareja. Cada uno está encerrado en su individualidad: el hombre lee el periódico, la mujer toca algunas notas al piano, mientras sigue el hilo de sus pensamientos. No hay relación entre las dos figuras y este silencioso aislamiento es subrayado por sus rostros apenas esbozados, sumariamente modelados por la luz artificial que viene de arriba.
El teatro del mundo
El cine, símbolo de la civilización contemporánea, es uno de los temas más fascinantes en Hopper. Ejerció una gran influencia en su obra y posteriormente grandes directores se han inspirado en sus cuadros o le han rendido homenaje como es el caso reciente de Win Winders. El símil del «teatro del mundo» se reconoce en casi toda la obra del artista. Pero un grupo especial lo forman aquellos cuadros que tratan directamente el tema del teatro y el cine. Sola en el teatro (1902-1904), pintado en sus tiempos de estudiante, es un anticipo de lo que haría más tarde. Su equivalencia más tardía la tenemos en Intermedio, una de sus últimas cuatro obras. Dado que representa una pausa o descanso de la función, con el telón cerrado, el patio de butacas pasa a ser escenario. El punto de mira de Hopper, y también del espectador, se encuentra fuera, la perspectiva no participa de la acción. Si se equipara el teatro a la vida y el hombre desempeña ahí su papel, estamos rastreando el tan citado «sentimiento» en los cuadros de Hopper. El pintor y su esposa acostumbraban a dar nombres a los a los personajes de los cuadros – a la mujer de Intermedio la llamaron Norah- y, como en un guión involucraban a dichos personajes a situaciones que inventaban ellos.
En Cine en Nueva York, el espectáculo al que asisten algunos espectadores envueltos en la penumbra no interesa a la joven acomodadora que está de pie, a la derecha, absorta y pensativa. En esta pintura la luz desempeña un papel fundamental: es un elemento activo de la composición, utilizado por el artista para poner en evidencia algunos detalles, para conferir mayor veracidad a la imagen, para dar más vigor a los colores, como el rojo, que domina toda la pintura.
Dos comediantes es uno de los últimos cuadros que pintó Hopper. Junto con su mujer, se despide de un público imaginario, dirige una mirada, a un tiempo irónica y melancólica, sobre la vida misma, mostrando una vez más cómo hay que entender su arte: como un montaje en el escenario de la pintura.
Bibliografía
Ormiston, Rosalind. Edward Hopper. Les 100 plus beaux chefs-d’œuvre. Larousse, 2012
Renner, Rolf G. Hopper. Taschen, 2015
Ottinger, Didier. Hopper : Ombre et lumière du mythe américain. Gallimard, 2012
Grillet, Thierry. Edward Hopper. Place des Victoires, 2018
Wells, Walter. Un Théâtre Silencieux : l’Art d’Edward Hopper. Phaidon Press, 2007
