Carlo Carrà: Pintar lo invisible.

Carlo Carrà (1881-1961) fue uno de los impulsores del auge de los futuristas italianos, tanto por su contribución como artista como por ser coautor/autor de dos de los manifiestos más importantes del movimiento. Al estallar la Primera Guerra Mundial, abandonó la causa futurista y se convirtió, junto con Giorgio de Chirico, en fundador de la pintura metafísica (Pittura Metafisica), en la que confería un carácter onírico a interiores banales y plazas. Aunque la pintura metafísica fue una creación conjunta de Giorgio de Chirico y Carrà, el escritor Lorenzo Berto describió a Carrà como el «protagonista absoluto» del movimiento, ya que su arte representaba un intento de «pintar lo invisible». El carácter onírico y melancólico de las obras metafísicas de Carrà, el uso de un lenguaje simbólico ambiguo y la escenificación de objetos en escenarios inverosímiles, fueron muy innovadores e influyeron directamente en el movimiento surrealista. Sin embargo, su participación en este movimiento fue relativamente breve, y a partir de los años veinte se dedicó a obras realistas con figuras monumentales y paisajes naturalistas.

Carlo Carrà contribuyó a invertir las actitudes modernistas hacia el color. El color había sido denigrado (por los cubistas, por ejemplo) como un elemento decorativo que distraía la atención del verdadero tema del cuadro. Carrà contribuyó a la aparición de una actitud que revalorizaba la función del color. Para él, y para quienes le siguieron, la tarea consistía en utilizar el color como elemento expresivo, capaz de aportar una energía única y particular a una pintura dinámica.

Las ideas nacionalistas y artísticas de Carlo Carrà evolucionaron desde la pintura metafísica hasta el grupo regionalista Strapaese (fundado por Giorgio Morandi). Los valores del movimiento Strapaese (extrapueblo) estaban vinculados al nacionalismo (y por tanto al fascismo) y a una forma de arte simplificada que rechazaba la experimentación modernista, en favor de los valores italianos en el arte que celebraba la identidad rural de Italia. Este movimiento condujo a Carrà, en su madurez, a un arte más contemplativo, a través del cual transformó la pintura paisajista italiana en lo que él llamaba «poemas llenos de espacio y sueños».

Carlo Carrà: Primera etapa

Poco se sabe de los comienzos de Carlo Carrà. Nació en 1881 en Quargnento, en la región del Piamonte, al norte de Italia, y empezó a dibujar a los siete años. A los dieciocho ya viajaba por Europa pintando murales e incluso decorando los pabellones de la Exposición Universal de Paris de 1889. Fue en la capital francesa donde conoció por primera vez el arte moderno. Se sintió especialmente atraído por las obras de Renoir y Cézanne. También fue en París donde se familiarizó con las ideas de figuras políticas radicales, especialmente el anarquista ruso Mijaíl Bakunin y el filósofo y economista Karl Marx. Después viajó a Londres, donde permaneció unos meses. En Londres se enamoró de la obra del pintor romántico inglés J.M.W. Turner y entró en contacto con anarquistas italianos exiliados, que le animaron a regresar a Italia para estudiar Bellas Artes. Siguiendo su consejo, llegó a Milán en 1901. En 1903, Carrà se matriculó en la Escuela de Artes y Oficios del Castello Sforzesco y, en 1906, empezó a tomar clases nocturnas en la Accademia di Brera de Milán, bajo la dirección del pintor Cesare Tallone hasta 1908. Para financiar sus estudios, siguió trabajando como decorador de interiores durante el día.

En 1909, Carlo Carrà conoce al poeta Filippo Marinetti y al pintor y escultor Umberto Boccioni, que le invitan a unirse a ellos en el nuevo movimiento que estaban creando. En 1910, firma el Manifiesto de los Pintores Futuristas junto con Boccioni, el pintor y compositor Luigi Russolo y el pintor y poeta Giacomo Balla. Ese mismo año firmó el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista, el segundo de una lista de manifiestos de una extensión sin precedentes para un movimiento modernista. Los futuristas creían que la industrialización, las máquinas y el progreso tecnológico, los medios de comunicación de masas, los trenes, los automóviles y los aviones, así como la urbanización, el patriotismo, el caos y las revoluciones, como la lucha del movimiento obrero, eran el camino del futuro, y promovieron estos conceptos a través de su arte. La velocidad y el movimiento dinámico eran los temas subyacentes de las obras futuristas, representadas a través de una variedad de medios, incluyendo la difuminación y la repetición de formas, así como estilos influidos por las composiciones geométricas exploradas por los cubistas.

El dominio de estas técnicas por parte de Carrà es más evidente en una de sus primeras obras maestras, El funeral del anarquista Galli (I funerali del anarchico Galli), (1910-11), en la que capta la carga caótica sobre la multitud. En 1913, tras la exposición futurista celebrada en París el año anterior, Carrà publicó su propio manifiesto, La pintura de los sonidos, ruidos y olores, en el que describía la idea de sinestesia: «Los pintores futuristas sostenemos que los sonidos, ruidos y olores se incorporan a la expresión de las líneas, volúmenes y colores, del mismo modo que las líneas, volúmenes y colores se incorporan a la arquitectura de una obra musical. Nuestros lienzos expresarán, pues, los equivalentes plásticos de los sonidos, ruidos y olores de los teatros, salas de música, cines, burdeles, estaciones de ferrocarril, puertos, garajes, hospitales, talleres, etc.». Aunque Marinetti era el líder de facto del movimiento, el manifiesto de Carrà demuestra que era uno de los miembros más importantes del movimiento futurista.

Carlo Carrà y la pintura metafísica

Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Carlo Carrà se alejó de la adhesión estricta a los principios del futurismo, declarando: «Para mí, el arte es un proceso continuo; está en un estado de crisis espiritual permanente que encuentra su propio equilibrio… El futurismo fue sólo una de esas crisis». Durante este periodo, su obra se volvió más profunda y se centró más en cuestiones formales. Encuentra una nueva inspiración en el arte de los niños y otros «extraños», y comienza a crear naturalezas muertas simplificadas y realistas. En 1917, mientras hacía el servicio militar en Ferrara, conoció al pintor Giorgio de Chirico en hospital neurológico. Juntos, los dos artistas desarrollaron un estilo que denominaron pintura metafísica. Pintada el mismo año de su encuentro con el pintor de Chirico, la obra Penélope marca el periodo en que Carrà pasó del futurismo al arte metafísico (que ambos desarrollaron en colaboración). Situada en una pequeña y claustrofóbica habitación con suelo a dameros blancos y negros, la figura de Penélope se compone de formas geométricas que recuerdan al cubismo y su disposición fragmentada. Sin embargo, este cuadro se aleja claramente del futurismo, ya que la figura de Penélope y su entorno son estáticos, rígidos y estables.

La influencia de De Chirico es, por tanto, obvia, ya que la Penélope de Carrà destila un sentido de surrealismo, sencillez y artificialidad que caracterizaban los cuadros de De Chirico. De hecho, Penélope formó parte de la difusión del movimiento, que comenzó con la revista Valori Plastici y dos grandes exposiciones celebradas en Alemania en 1921 y 1924. Como escribe el historiador Emanuele Greco, la revista «presentaba la pintura metafísica a la vez como un lenguaje innovador de la vanguardia y como un lenguaje que formaba parte de la tradición artística italiana [y] un enfoque estratégico destinado a describir al público el lenguaje de la metafísica de diferentes maneras».

Carlo Carrà : La Musa metafísica

Con La Musa Metafísica, Carlo Carrà adoptó plenamente el estilo de la pintura metafísica. En esta imagen, incluye un maniquí (un motivo que se apropió de los cuadros de De Chirico). A la izquierda del cuadro, el maniquí blanco sin rasgos de Carrà está vestido con una falda plisada blanca, un top blanco y un jersey, y sostiene una raqueta de tenis en la mano derecha y una pelota en la izquierda. A su izquierda, hay un cuadro con un mapa de Grecia (de Chirico era grecoitaliano) y una diana en la esquina inferior izquierda, un cuadro de un paisaje urbano y, detrás, una alta estructura conoidal formada por paneles verdes, amarillos, negros y rojos. Estos objetos incongruentes y absurdos se hacinan en una pequeña habitación, con puertas en las paredes del fondo y de la derecha, y una cruz en la pared.

Como explica el escritor Phillip Barcio «la pintura metafísica fue la precursora conceptual de varios movimientos abstractos que le siguieron». Con este estilo innovador, Carrà intentaba pintar lo invisible. Añade que «la imaginería onírica de las pinturas metafísicas de Carrà influyó directamente en la estética del movimiento surrealista de los años veinte». Más que el futurismo, éste es quizá el mayor legado de Carrà: la sugerencia de que la abstracción puede lograrse por medios simbólicos o conceptuales, colocando objetos en contextos que cuestionan su significado en un esfuerzo por crear algo nuevo.

Las obras metafísicas de de Chirico et Carrà son similares, aunque las de este último son «menos siniestras» y más tranquilas y ligeras (a veces incluso humorísticas). Sin embargo, su compromiso con el arte metafísico y su amistad terminaron en 1918, poco después de que Carrà escribiera Pittura Metafisica, en la que presentaba su propia visión, más poética y mágica, de la estética del movimiento. En 1919, Carrà se interesó también por la obra de Giotto, que empezó a influir en su pintura, sobre todo en términos de inmovilidad y solidez. También le fascinó la obra del pintor postimpresionista francés Henri Rousseau, quien, según Carrà, «cumplió más que nadie nuestro deseo de devolver a la pintura sus objetivos esenciales».

En otra de sus obras metafísicas, El hijo del constructor, Carrà presenta a un niño que, como el maniquí de la Musa metafísica, va vestido todo de blanco (en este caso, en uniforme de marinero) y sostiene una raqueta en la mano derecha y una pelota blanca en la izquierda. A su lado, en el suelo, hay una caja rectangular marrón sobre la que descansa un palo de madera. En la pared derecha de la pequeña y oscura habitación, cuelga lo que parece ser una pancarta o un cuadro de rayas verticales blancas y rojas. Detrás del chico, hay una puerta abierta a través de la cual no se ve nada más que un espacio negro y vacío.

Los historiadores han analizado los símbolos del cuadro, proponiendo, por ejemplo, que la puerta entreabierta está vinculada a dos situaciones que Carrà afrontó durante aquellos años: la llamada a las armas y la hospitalización que compartió con Giorgio de Chirico en el hospital neurológico de Villa del Seminario de Ferrara. Nos preguntamos si Carrà pretendía con esta apertura a un espacio oscuro simbolizar una historia dramática superada pero no olvidada.

Carlo Carrà : Las hijas de Lot

Tras su breve paso por la pintura metafísica, Carlo Carrà se dedicó a crear obras de inspiración histórica, simplificadas y realistas, influido por el arte de Masaccio y Giotto, a quien consideraba «el artista cuyas formas se acercan más a nuestra manera de concebir la construcción de los cuerpos en el espacio». En Las hijas de Lot, las dos mujeres están frente a frente: una lleva un vestido azul, con la mano derecha apoyada en el vientre, parece estar embarazada y está de pie en la puerta arqueada de una casa marrón; la otra lleva una falda marrón y un top blanco, está arrodillada con el brazo derecho extendido, la palma hacia arriba, y la mano izquierda apoyada en el pecho. Delante de ella hay un palo de madera (probablemente un bastón de viaje) y, entre las dos mujeres, un perro marrón y delgado que mira hacia la figura arrodillada. El fondo es un paisaje desértico con algunos afloramientos rocosos y plantas, y más allá un edificio circular o rotonda

Las dos mujeres tienen una mirada melancólica. Según el episodio bíblico del libro del Génesis, Lot y su familia intentaron huir de la ciudad de Sodoma cuando fue destruida por Dios. Sin embargo, su esposa se convirtió en estatua de sal cuando se volvió para mirar la devastación, y sólo Lot y sus hijas sobrevivieron, llegando a un lugar aislado donde vivían solos. Este aislamiento llevó a las dos hijas a realizar el incesto con su padre para poder reproducirse. Así, las expresiones de desesperación en los rostros de las mujeres pueden entenderse como su vergüenza compartida por las penurias soportadas y los actos cometidos.

En 1921, Carlo Carrà empezó a colaborar en la revista Valori Plastici, con sede en Roma (publicada bajo la dirección de Mario Broglio entre 1918 y 1922). Aunque relativamente efímera, Valori Plastici desempeñó un papel esencial en la promoción del arte italiano de posguerra en el extranjero, en particular mediante la organización de exposiciones itinerantes, como la celebrada en Alemania en 1921. Como escribe el historiador del arte Emanuele Greco, la revista desempeñó «un papel decisivo en el contexto artístico europeo posterior a la Primera Guerra Mundial. Presentó la obra de un grupo innovador de artistas italianos, entre ellos Giorgio de Chirico, Carlo Carrà, Giorgio Morandi, Alberto Savinio, Arturo Martini y Edita Walterowna von Zur Muehlen, que trataron de redescubrir las raíces de sus propios lenguajes artísticos en las tradiciones italianas de la Edad Media y el Renacimiento». Greco añade que «la revista fue un medio notable para la difusión internacional de la pintura metafísica, que tuvo lugar cuando los artistas más vinculados a este estilo (entre ellos Carrá) se alejaron de él en favor de un lenguaje pictórico más naturalista».

En esta época, Carrá, que había sido un activo anarquista en su juventud, dio un giro ideológico completo convirtiéndose en nacionalista y partidario del gobierno fascista. Junto con escultores como Marino Marini y Arturo Martini, y pintores como Felice Casorati y Massimo Campigli, se unió al movimiento italiano Novecento, a pesar de que nunca promovió el arte propagandístico, estaba vinculado a los fascistas (aunque de hecho, el movimiento fuera rechazado por estos últimos por su falta de orientación política).

Carlo Carrà : Último periodo

Las cambiantes ideas políticas y artísticas de Carlo Carrà volvieron a hacerse patentes a principios de la década de 1930. Entre 1926 y 1934 fue crítico de arte y escribió sobre temas como el neoclasicismo para el periódico milanés L’Ambrosiano. A principios de los años 30, también se unió al grupo fascista Strapaese («el superpaís»), fundado por el pintor y grabador italiano Giorgio Morandi. Ambos se conocieron cuando estudiaban en Milán y se hicieron amigos por su interés común en el impresionismo y el cubismo, que habían conocido a través de la revista italiana de arte moderno La Voce. La reputación de Carrà se vio afectada por sus opiniones políticas reaccionarias y ultranacionalistas, fuertemente influenciadas por la ideas políticas de la época y en consonancia con los principios neoclásicos respaldados por el régimen de Mussolini en la década de 1930, lo que llevó a críticos e historiadores a demonizar su arte.

Entre 1941 y 1952, Carlo Carrà fue profesor de pintura en la Academia Brera de Milán, y su cátedra coincidió con la madurez de su estilo pictórico. Tras décadas de experimentación con técnicas vanguardistas, Carrà se asentó en el estilo que mantendría hasta el final de su vida: paisajes realistas y contemplativos ejecutados con pinceladas ligeras y colores suaves. En general, se supone que sus traumáticas experiencias durante la guerra le impulsaron a buscar una vuelta a la tranquilidad, que quería conseguir a través de la pintura, lo que él llamaba «una transformación del paisaje en un poema lleno de espacio y sueños». Precisamente con esta idea en mente, Carrà pintó en 1940 una vista general de la iglesia florentina de Santa Maria degli Angeli, más conocida como la Rotonda del Brunelleschi. Aunque se trata de un paisaje urbano, la iglesia está inmersa en un ambiente enrarecido, dominado por un silencio absoluto, como si hubiera sido pintada de madrugada y desprovista de signos de vida, donde sólo domina la calma. Es un recordatorio de que incluso en un entorno caótico, como el centro de una ciudad, es posible meditar en la reflexión metafísica, libre de cualquier elemento perturbador.

La prestigiosa institución Fondazione Sorgente Group dice de los últimos años de Carlo Carrà que «el deseo de ser simplemente él mismo, completamente ajeno a las diversas corrientes artísticas, le llevó a centrar su atención en un nuevo experimento: un concepto en el que la pintura debía ser el medio de hacer visible su necesidad interior de identificarse con la naturaleza con tendencia a la abstracción, a través de la contemplación sencilla y silenciosa de un paisaje. Parajes aislados en el campo o playas solitarias se convierten en los temas predilectos de una narrativa casi épica. En estos ambientes silenciosos, la pintura se trasciende a sí misma, convirtiéndose en el lenguaje mudo de construcciones aisladas que el pintor transforma en figuras». Carrà murió en Milán en 1966.

Bibliografía

• Carlo Carrà. L’éclat des choses ordinaires. Images Modernes, 2007
• V. Fagone. Carlo Carrà. La mattina e il pennello. Skira, 1998
• Jerôme Picon. Carlo Carrà. XXI siècle éditions, 2008
• Collectif. Giorgio de Chirico, la peinture métaphysique. Hazan, 2020