Gabriele Münter

Münter et l’expressionnisme allemand

Le nom de Gabriele Münter est indissociable de celui de son ancien collègue et amant Wassily Kandinsky, mais rares sont ceux qui contesteraient le fait que sa contribution aux canons du modernisme du XXe siècle mérite d’être reconnue à part entière. Elle est généralement considérée comme faisant partie de l’expressionnisme allemand et comme membre du célèbre groupe Der Blaue Reiter (Le cavalier bleu). Inspirée par l’art populaire et connue pour son approche spontanée de la toile, elle a produit des œuvres figuratives et abstraites vibrantes, caractérisées par des couleurs dramatiques et des coups de pinceau lâches. Dans les années d’après-guerre, son œuvre a été réévaluée et l’histoire de l’art l’a positionnée comme un lien important entre les avant-gardes allemandes.

Gabriele Münter : Premières années

Cadette d’une fratrie de cinq enfants, Gabriele Münter est née à Berlin en 1877 où grandit dans le confort et la protection d’un foyer allemand bourgeois aisé, à une époque de paix et de relative prospérité au cours des premières décennies de l’Empire allemand. Münter a commencé sa formation artistique à Düsseldorf auprès du peintre Ernst Bosch et s’est inscrite à l’école pour femmes de l’Académie des arts de Düsseldorf. Entre 1900 et 1902, Münter étudie auprès de plusieurs artistes dans divers domaines, notamment la sculpture, le dessin et la peinture. À Munich, elle se forma auprès d’artistes de l’école Phalanx, où elle étudia sous la direction de Wassily Kandinsky, qui était alors également directeur de l’école.

Münter pensait que Kandinsky, contrairement à ses précédents professeurs, prenait ses ambitions artistiques au sérieux, et elle déclara qu’il « me considérait comme un être humain consciemment ambitieux ». Les deux artistes développèrent rapidement une relation intime, et Kandinsky, « mal à l’aise » avec la coexistence de Münter et de sa première femme Anja, lui demanda de se retirer de sa classe. En 1903, Münter et Kandinsky se fiancèrent secrètement et prévoyaient de se marier après que Kandinsky eut obtenu le divorce. Bien que Kandinsky ait officiellement divorcé en 1911, à la grande déception de Münter, le couple ne se maria jamais.

Entre 1904 et 1907, Münter et Kandinsky ont voyagé ensemble à travers l’Europe et l’Afrique du Nord. Le mode de vie nomade du couple n’était pas motivé par un besoin d’aventure ou de nouveaux sujets de peinture, mais plutôt par le désir de Kandinsky, selon les termes de la chercheuse Annegret Hoberg, « d’échapper aux difficultés de sa situation personnelle » et de tester sa relation avec Münter. Ces années d’errance ont donné lieu à de nouvelles avancées esthétiques, les peintures de Münter se composant désormais de couches épaisses de peinture postimpressionniste et de paysages naturalistes. En 1907, elle a commencé à travailler à Paris et a exposé des peintures au Salon des Indépendants et des gravures au Salon d’Automne. L’année suivante, l’artiste a exposé quatre-vingts peintures lors de sa première exposition au Kunstsalon Lenoble à Cologne.

Période de maturité : Murnau

La relation collaborative et l’influence artistique réciproque entre Gabriele Münter et Kandinsky ont marqué la période de maturité de Münter. En 1908, Münter et Kandinsky s’installèrent à Munich, où ils se lièrent d’amitié avec les émigrés russes Marianne von Werefkin et Alexej Jawlensky. Cette même année, les deux couples partirent en voyage à Murnau, dans les contreforts des Alpes bavaroises, des vacances qui marquèrent le début d’une relation durable entre Münter et Murnau. En 1909, Münter acheta une maison dans la région, connue localement sous le nom de « maison des Russes », qu’elle espérait voir devenir un jour un musée pour abriter ses œuvres. À Murnau, Münter et Kandinsky recevaient des personnalités avant-gardistes telles que Franz Marc, August Macke, Jawlensky, von Werefkin et Arnold Schoenberg.

Dans une des compositions les plus célèbres de Münter, elle représente ses amis, les artistes Alexej von Jawlensky et Marianne von Werefkin. L’œuvre trahit l’influence de Jawlensky, qui connaissait bien les innovations esthétiques de l’avant-garde parisienne, notamment les œuvres d’Henri Matisse et des Fauves, de Paul Gauguin et du groupe des Nabis. Cependant, contrairement à ce qui est habituel dans les portraits de Münter, elle adopte ici une convention issue de l’œuvre de Jawlensky, dans les formes ovales aux tons roses et orangés des visages et les mains des personnages, les fleurs roses dans l’herbe, la décoration sur le chapeau de Werefkin et les rayons du soleil perçant les nuages bleu-gris. De cette manière, Münter a mieux intégré ses personnages au paysage et éliminé la hiérarchie entre le sujet et le décor.

C’est au sein du nouveau cercle artistique élargi de Münter et Kandinsky que ce dernier commença ses recherches sur la peinture abstraite et que Münter fit ce qu’elle appela son « grand saut » dans son évolution artistique. Inspirée par son environnement et influencée par ses collègues, Münter peignait avec une nouvelle ferveur et créait jusqu’à cinq études à l’huile par jour, toutes caractérisées par une simplicité formelle, des blocs de couleurs vives et non modulées et une perspective aplatie.

Gabriele Münter, avec Kandinsky, fonda en 1909 la Nouvelle Association des Artistes de Munich (NKVM), qui promouvait et exposait l’art moderne d’avantgarde international d’artistes tels que Georges Braque, Pablo Picasso et André Derain. Lors de l’exposition inaugurale de la NKVM, les œuvres de Münter ont reçu des critiques élogieuses. Münter a alors commencé à collectionner l’art populaire, en particulier les peintures sur verre appelées Hinterglasmalerei (peinture sur verre inversé) ; son intérêt pour ce médium a encouragé Kandinsky à suivre son exemple. La NKVM servit de relais vers ce qui allait devenir le collectif d’avant-garde le plus remarquable de sa carrière, la création en 1911 du groupe expressionniste allemand Der Blaue Reiter et la création de son almanach avec Kandinsky, Franz Marc et Alfred Kubin.

Gabriele Münter et ses collègues du Blaue Reiter créèrent des œuvres d’art évocatrices et innovantes, inspirés par les couleurs dramatiques et les coups de pinceau lâches et expressifs du fauvisme et des avant-gardes parisiennes, par le retour à la tradition germanique de l’estampe et aux formes aux contours épais du groupe Die Brücke ainsi que par l’art populaire international. Les natures mortes de Münter incorporaient souvent les objets folkloriques qu’elle et Kandinsky collectionnaient. L’œuvre Nature morte avec saint Georges de 1911 comprend un ensemble d’objets culturellement divers, tels qu’une Madone à l’Enfant russe et autres figurines européennes. Saint Georges était le saint patron de Moscou et de Murnau, une figure omniprésente dans la tradition de la Hinterglasmalerei, présente dans les premières expériences de Kandinsky sous une forme de plus en plus abstraite, et qui dominait la couverture de l’almanach Der Blaue Reiter de 1911.

Les natures mortes de Gabriele Münter ont apporté une contribution unique au panthéon expressionniste allemand. Ses collègues masculins évitaient ce « travail des femmes », car la nature morte était considérée comme un genre traditionnellement féminin. En effet, au sein du groupe NKVM, Münter était le seul membre, à part Alexej Jawlensky, à avoir étudié de manière approfondie et contribué au genre de la nature morte.

Gabriele Münter a composé de nombreux portraits de femmes solitaires, chacun étant, selon la description de la chercheuse Annegret Hoberg, une étude des « états psychologiques d’attente, d’espoir, de réflexion ou de souffrance ». Dans Méditation, Münter a combiné des aspects de ses trois genres artistiques préférés – le portrait, la nature morte et le paysage – pour représenter son modèle et amie, Gertrude Holtz. Holtz est assise, le doigt sur les lèvres, les sourcils levés et le regard tourné vers l’extérieur du cadre, illustrant ainsi les signes d’une intense contemplation. De la tête de Holtz semble jaillir un bouquet de fleurs violettes. Les couleurs vives orange, rouge et jaune du monde extérieur se reflètent dans les pommes posées sur la table et dans l’abat-jour de la lampe. Grâce à ces choix, Münter met en lumière la vie intérieure de Holtz, dont les pensées et l’engagement intellectuel donnent vie aux objets qui l’entourent.

Dans ces portraits, Münter plaçait souvent son modèle sur un fond de formes abstraites. En utilisant des contours noirs épais pour délimiter uniquement les contours externes plutôt que les détails tels que les doigts ou les traits du visage réduisant ainsi toutes ses formes à des études évocatrices de blocs de couleur.

Lorsque la Première Guerre mondiale a éclaté en 1914, Münter et Kandinsky s’enfuirent en Suisse. Cependant, la guerre marqua une rupture pour les deux artistes qui vécurent séparés pendant la majeure partie du conflit. Münter et Kandinsky ne se reverront plus jamais, bien que Münter ait tenté à plusieurs reprises de le contacter dans les années 1920 pour récupérer les œuvres qui étaient encore en sa possession.

L’esthétique de Münter est restée fermement alignée sur le style expressionniste allemand tout au long de cette période et elle a continué à exposer en particulier en Scandinavie et en Allemagne, après sa séparation d’avec Kandinsky. Elle a exposé à Stockholm et, en 1917 s’est liée à l’avant-garde suédoise, ouvrant sa plus grande exposition à Copenhague en 1918, et en 1919 à la galerie Der Sturm à Berlin. En 1928, sa réputation désormais établie, Münter entama une relation avec l’historien de l’art Johannes Eichner, qui allait durer jusqu’à la fin de sa vie.

Dernière période

La carrière ultérieure de Gabriele Münter fut limitée par les exigences artistiques du national-socialisme. Entre 1931 et 1933, l’artiste s’installe à Murnau avec Eichner et organise une exposition rétrospective qui parcourt l’Allemagne pendant deux ans. Cependant, son art progressiste ne correspond pas à l’esthétique préférée d’Adolf Hitler. Eichner encourage Münter à changer de style pour mieux s’adapter au marché, et Münter se met alors à créer des natures mortes et des portraits afin de gagner de l’argent ou de les échanger contre de la nourriture. Cependant, malgré quelques tentatives, Münter ne fut jamais pleinement acceptée par le programme artistique nazi et son art fut condamné en 1937. Münter prit alors soin de cacher sa collection d’œuvres du Blaue Reiter dans son sous-sol, de peur qu’elle ne soit saisie.

Après la Seconde Guerre mondiale, les théoriciens de la culture ont célébré les artistes et les mouvements dénigrés par Hitler comme un symbole de la chute du régime. Münter est ainsi devenue un lien très recherché entre l’avant-garde d’après-guerre et celle d’avant-guerre. Tout au long des années 1950, les œuvres de Münter furent exposées au moins une fois par an, dans les musées et galeries d’art allemands. Münter reçut le Prix culturel de peinture en 1956 et la Médaille d’or de la ville de Munich en 1957. Cette année-là, elle fit également don d’une grande partie de sa collection Blaue Reiter à la Städtische Galerie de Munich. Münter s’éteignit à Murnau le 19 mai 1962, à l’âge de quatre-vingt-cinq ans.

L’héritage de Gabriele Münter

Bien que Münter n’ait vendu que quelques tableaux au cours de sa vie, elle était la représentante féminine la plus connue de la peinture expressionniste allemande et a contribué à développer et à initier l’esthétique expressionniste et celle du Blaue Reiter. Certains chercheurs attribuent les périodes de baisse d’activité ou de ralentissement de l’innovation aux dommages psychologiques infligés par sa relation tumultueuse avec Kandinsky. Plus d’une fois, Münter « a subordonné son développement artistique aux circonstances de sa vie privée ». La chercheuse Shulamith Behr a fait remarquer qu’il a « fallu des années à Münter pour sortir de l’ombre de Kandinsky », en raison tant de la misogynie historiographique qui privilégiait les expressionnistes masculins que du fait que Kandinsky était un écrivain et un promoteur de lui-même beaucoup plus prolifique, dont des textes comme Du Spirituel dans l’art, lui ont assuré « sa place dans l’histoire du modernisme ».

Cependant, ce serait minimiser Münter en tant qu’artiste – et en tant que femme – que de considérer son œuvre uniquement à travers le prisme de ses relations personnelles. Münter était une artiste avant-gardiste innovante et importante à part entière, reconnue comme telle et célébrée par des expositions prestigieuses de son vivant et après sa mort. Elle était bien plus que la muse de Kandinsky et, dans certains cas, comme dans son évolution vers l’abstraction et son intérêt pour la Hinterglasmalerei, ses expérimentations ont précédé ceux de son amant plus célèbre.

Bibliographie

• Annie Huault. Gabriele Münter, La Penseuse. BoD – Books on Demand, 2022
• Mayte Alvarado. Gabriele Münter. Les terres bleues. Seuil, 2025
• Collectif. Gabriele Münter : Peindre sans détours. Paris Musées, 2025
• Esther Tauroni Bernabeu. Gabriele Münter. Artistas ocultadas. 2020