Entre Pop art et Réalisme socialiste
Le Réalisme capitaliste est un courant allemand de Pop Art politisé apparu pendant la guerre froide. Bien que ce mouvement ait été relativement éphémère, le Réalisme capitaliste adoptait une position plus sombre et plus ironique que la plupart des courants Pop art qui se sont répandus dans les pays occidentaux au plus fort de la guerre froide. Né à Düsseldorf en 1963 au sein d’un groupe d’étudiants en art, dont Gerhard Richter et Sigmar Polke, les réalistes capitalistes partageaient une position critique envers l’invasion du capitalisme américain et du consumérisme en Allemagne de l’Ouest. Jeu de mots entre réalisme social et capitalisme, le Réalisme capitaliste utilisait divers styles et médias pour créer des images qui remettaient en question les valeurs et les aspirations de la classe moyenne et qui espéraient rappeler à l’Allemagne son passé traumatisant, pas si lointain, que les artistes estimaient trop facilement refoulé et occulté.
Issus du mouvement international Fluxus, les happenings et les peintures des réalistes capitalistes ont été réalisées au milieu des années 1960, et leurs principes et les jeunes artistes qui les suivaient ont ensuite été promus par le galeriste René Block. Leur influence a été déterminante pour des artistes allemands tels que Martin Kippenberger, peintre provocateur du Bad Painting, et le plus contemporain Neo Rauch. De plus, dans un monde de plus en plus globalisé, de nombreux jeunes artistes, dont des artistes de renom tels qu’Ai Weiwei, ont repris les critiques philosophiques du capitalisme formulées par les réalistes capitalistes dans le but de dénoncer le côté inconvenant de son expansion mondiale.
À l’instar de ses homologues britanniques et américains du Pop Art, le Réalisme capitaliste utilisait des images issues des médias de masse, notamment des publicités et des photographies, pour créer ses compositions, mais les réalistes capitalistes avaient tendance à être plus critiques à l’égard de la culture de consommation. Cette critique trouvait ses racines dans le mouvement Fluxus, qui s’appuyait souvent sur des événements mis en scène, ou happenings. Il partageait avec Fluxus des idées sur la démocratisation de l’art et l’utilisation de multiples pour subvertir la valeur marchande de l’art
Le Réalisme capitaliste est moins un style unifié qu’un ensemble d’idées et de croyances politiques sur l’art, la culture occidentale et le capitalisme. Critiques à l’égard des valeurs artistiques et sociales traditionnelles, les réalistes capitalistes utilisaient le photoréalisme, la reproduction mécanique et le collage pour cibler leurs sujets. Parce qu’ils rejetaient les œuvres d’art uniques et auratiques traditionnellement saluées par le modernisme, le Réalisme capitaliste est l’un des premiers mouvements postmodernes reconnaissables.
Si le Réalisme capitaliste a eu une influence mondiale qui s’est étendue jusqu’au Japon et la Chine, il était à l’origine calibré sur les spécificités de l’Allemagne de la guerre froide, et plus particulièrement de l’Allemagne de l’Ouest, avec son afflux de capitaux d’après-guerre et son influence américaine. Outre leur méfiance à l’égard de l’influence et des valeurs américaines, les réalistes capitalistes estimaient que l’Allemagne n’avait pas suffisamment affronté les horreurs perpétrées par le nazisme pendant la Seconde Guerre mondiale, et nombre de leurs œuvres traitent de la répression généralisée de la mémoire dont les artistes ont été témoins en Allemagne de l’Ouest.
Les débuts du Réalisme capitaliste
Dans une Allemagne politiquement divisée, Berlin dans les années 1960 était un microcosme de la guerre froide, une ville en pleine effervescence, physiquement divisée en deux moitiés idéologiquement opposées par le mur de Berlin : l’Ouest, allié des États-Unis, et l’Est, allié de l’Union soviétique. À Berlin-Ouest, l’Académie de Düsseldorf était un centre pionnier en matière de développements artistiques. Les membres du corps enseignant promouvaient diverses idées artistiques internationales de premier plan, des événements Fluxus dirigés par Joseph Beuys, Otto Piene et Heinz Mack aux abstractions post-picturales et informelles de Karl Otto Gotz. Dans cette communauté dynamique et vivante, les jeunes étudiants en art s’épanouissaient grâce à des collaborations expérimentales et à un libre échange d’idées avec leurs professeurs et leurs camarades. Un groupe de quatre étudiants se démarquait particulièrement : Gerhard Richter (né en 1932), Sigmar Polke (1941-2010), Konrad Lueg (1939-1996) et Manfred Kuttner (1937-2007), dont les premières collaborations allaient façonner leur future carrière.
New York, Museum of Modern Art (MoMA).
Richter, Polke et Kuttner étaient tous originaires de Berlin-Est, ce qui leur donnait le sentiment d’être des émigrés à l’Ouest, mais leur conférait également une connaissance approfondie des effets néfastes et démoralisants créés par les deux forces politiques opposées en Allemagne. Au début des années 1960, les membres de ce groupe en plein essor suivaient avec intérêt les derniers développements du Pop Art britannique et américain. S’ils appréciaient les libertés offertes par Berlin-Ouest, ils critiquaient vivement le capitalisme effréné promu par l’Occident. Richter, Polke et Lueg ont commencé à reproduire des images de la culture populaire conformément aux idées du Pop art, reproduisant des images médiatiques avec un côté subversif et satirique afin de critiquer la culture bourgeoise capitaliste.
La première exposition du Pop art allemand
En mai 1963, Lueg, Polke et Richter louèrent une boucherie abandonnée dans le vieux centre-ville de Düsseldorf pour organiser une exposition inspirée des performances et des happenings Fluxus, intitulée Grafik und Malerei Sonderausstellung (Exposition spéciale d’art graphique et de peinture), où ils présentèrent un ensemble de nouvelles peintures de styles variés, dont beaucoup représentaient des publicités de magazines. Ils justifiaient leur choix du lieu dans leur communiqué de presse en écrivant : « Cette exposition n’est pas une entreprise commerciale, mais purement une démonstration, et aucune galerie, aucun musée ni aucun organisme public n’aurait été un lieu approprié ».
Collection particulière.
Dans le communiqué de presse, ils décrivaient également leur travail de manière irrévérencieuse comme « la première exposition du Pop Art allemand », mais leur déclaration était intentionnellement subversive. La plupart des œuvres exposées critiquaient le Pop Art américain pour son éloge de la culture des célébrités et la promotion des produits capitalistes.
Une grande partie de l’inspiration pour l’exposition, et leurs pratiques en général, provenait de l’article de la critique d’art américaine Barbara Rose publié dans le numéro de janvier 1963 du magazine d’Art International, intitulé « The New Realists, Neo Dada, Le Nouveau Réalisme, Pop Art, The New Vulgarians, Common Object Painting, Know Nothing Genre ». Dans cet article, Rose fait référence au côté sombre du Pop Art américain et de ses variantes internationales, qui dépeignent « le rêve américain commercialisé, exploité et en train de s’évanouir sous leurs yeux », tout en suggérant que la fascination pour l’Amérique commerciale est une réponse à « la dépression, la guerre mondiale et la polarisation Est-Ouest qui s’en est suivie ».
Plus tard dans la même année (1963), Richter et Lueg ont organisé un événement légendaire d’une nuit au magasin de meubles Mobelhaus Berges, intitulé « Vivre avec le pop – Une démonstration du Réalisme capitaliste ». Le terme « réalisme capitaliste » était un amalgame entre le Réalisme socialiste et le capitalisme, parodiant à la fois le réalisme socialiste de Berlin-Est, qu’ils considéraient comme une forme superficielle de marketing, et la culture de plus en plus capitaliste de Berlin-Ouest, établissant un parallèle entre ces deux courants supposés opposés. Influencés par The Store (1961) de Claes Oldenburg, les artistes ont investi les quatre étages du grand magasin, déclarant que tout l’espace était, pour une nuit seulement, une œuvre d’art pop. Pour attirer l’élite fortunée de Berlin, ils ont décrit leur art comme « ce qui est salué en Amérique comme la plus grande avancée artistique depuis le Cubisme ». Divers tableaux étaient nichés parmi les meubles, notamment Sausages on a Paper Plate (1963) et Coat Hangers (1963) de Lueg, ainsi que Stag (1963) et Neuschwanstein Castle (1963) de Richter.
Leur manifestation éphémère a établi un lien entre les idées du mouvement Fluxus et le Pop Art, critiquant la consommation aveugle de la culture capitaliste qui prévalait dans la ville prospère de Berlin-Ouest. Cependant, les artistes ont également tourné en dérision leur propre art, et même leur statut d’artistes, se qualifiant eux-mêmes de produits de consommation destinés au grand public.
Capitalisme, banalité et kitsch
Le groupe original des réalistes capitalistes, Polke, Richter, Lueg et Kuttner, s’est concentré sur des images banales ou kitsch de la vie quotidienne, à l’instar de leurs contemporains américains du Pop Art. Ils puisaient leurs sujets dans les magazines et les journaux, reproduisant des photographies de célébrités, des extraits d’articles d’actualité et des publicités sophistiquées représentant des aliments ou d’autres articles de luxe, puis les peignaient de manière subversive afin de mettre en évidence leur nature superficielle. Bien qu’il y ait eu des rapprochements entre les peintres réalistes capitalistes et leurs contemporains Pop Art, leur intention était de rester distinctement allemands, en mettant en lumière le « miracle économique » de l’Allemagne de l’Ouest, avec sa promesse supposée d’une vie meilleure.
Malgré les similitudes avec les thèmes du Pop Art, le travail des réalistes capitalistes était subversif dans son essence même, visant à briser les représentations répressives des platitudes et des valeurs de la classe moyenne par les médias. Dans Party (1963) de Richter, une coupure de journal relatant une fête du Nouvel An est peinte dans un style photoréaliste, mais son vernis brillant et superficiel est perforé de points de suture et d’entailles grossièrement peints, et du sang coule de la bouche d’un homme dans un verre à punch. Dans The Sausage Eater (1963) de Polke, une tête sans corps s’apprête à dévorer une chaîne entière de saucisses, symbole typiquement allemand, et à se autodétruire dans le processus.
Londres, Tate Modern.
L’écrivain Andrew Weiner a décrit la relation que les réalistes capitalistes entretenaient avec le capitalisme à plus long terme comme étant plus nuancée qu’il n’y paraît à première vue, en particulier lorsque les artistes ont commencé à exploiter les aspects commercialisables de leur travail en produisant des tirages et des multiples. Il a décrit leurs pratiques comme « des déviations stratégiques du pouvoir des marques et des efforts sincères pour participer au succès commercial du Néo-dadaïsme, du Nouveau Réalisme et du Pop Art ». Cependant, cette double facette de leur pratique était aussi, en partie, une tentative délibérée de « jouer » le jeu du marché de l’art et, pour certains membres, de rendre l’art plus accessible au grand public.
Le goût de l’Allemagne pour l’Amérique
Au cœur de la pratique des réalistes capitalistes se trouvait un profond scepticisme envers la nature de plus en plus américanisée de la société ouest-allemande. Ayant grandi en Allemagne de l’Est, Richter, Polke et Kuttner étaient sceptiques vis-à-vis de l’Amérique capitaliste et consumériste de Berlin-Ouest, avec ses voitures neuves et rutilantes, ses publicités sur des panneaux d’affichage sophistiqués et ses magazines de luxe remplis d’images de yachts et de jets privés. L’Allemagne et le Japon d’après-guerre ont tous deux connu ce que l’écrivain Ian Buruma a appelé « le conformisme bourgeois… avec son culte de la télévision, de la machine à laver et du réfrigérateur (« les trois trésors sacrés »), son imitation servile de la culture américaine, son obsession monomaniaque pour les affaires et les hiérarchies étouffantes des établissements universitaires et artistiques ».
Sigmar Polke est devenu l’incarnation même de cette école de pensée, avec sa multitude de peintures représentant des objets de luxe qui lui étaient inaccessibles lorsqu’il était enfant, mais qui, à l’âge adulte, sont devenus des symboles de luxure, de gloutonnerie et d’excès. Dans son œuvre Bunnies (1966), il représente également les femmes objectivées de Hugh Hefner comme des symboles du désir américain, mais leur surface pixélisée révèle leur véritable nature : des figures fantastiques inaccessibles et bidimensionnelles. Au fur et à mesure que son style évoluait, il multipliait les références à la culture de consommation. Ces idées satiriques qui se moquaient du rêve américain faisaient écho au travail des artistes pop britanniques Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton.
Les motifs semi-abstraits et répétitifs aux couleurs vives et néon ont joué un rôle important dans la pratique artistique de Manfred Kuttner. Dans Matratze (Matelas) de 1962, les frontières entre abstraction et objet industriel s’estompent, tandis qu’une série de grilles et de cercles répétés rappellent les ressorts d’un matelas. L’œuvre Moos (1963) révèle son intérêt pour les motifs kitsch et commerciaux et les effets vivants de l’Op art. Comme Lueg, la carrière artistique de Kuttner fut de courte durée, puisqu’il abandonna la peinture après trois ans pour se lancer dans la publicité.
K.P. Brehmer (1938-1997) a apporté une contribution essentielle au mouvement tout au long des années 1960 et 1970, sous diverses formes, notamment des gravures, des films, des objets et des publications, en mettant l’accent sur le rôle de l’œuvre d’art en tant que multiple plutôt que comme une unité unique. L’œuvre San titre de 1965 présente une ressemblance troublante avec l’œuvre de l’artiste américain Robert Rauschenberg, mais ici, il utilise des techniques d’impression offset et commerciale, qui lui ont permis de reproduire et de distribuer son art sous forme de multiples à un coût minimal.
Barcelone, Museu d’Art Contemporani (MACBA).
René Block a soutenu la production de multiples en lançant Edition Block en 1966, une plateforme lui permettant de travailler avec des artistes pour créer des portfolios d’estampes et autres publications, faisant écho aux pratiques d’impression mécanique de la Factory d’Andy Warhol à New York. Il a même écrit : « L’avenir appartient aux multiples ». Il a organisé divers projets en édition limitée qui étaient les premiers du genre, notamment Weekend (1971), une valise contenant des estampes de Brehmer, des sérigraphies de K.H. Hodicke, Arthur Kopcke et Vostell, des lithographies offset de Peter Hutchison et Polke, ainsi qu’un objet réalisé par Joseph Beuys.
Après le réalisme capitaliste
À la fin des années 1980, à Berlin, une nouvelle génération prenait le relais et réagissait à la situation socio-économique de l’Allemagne avec un regard neuf, comme en témoignent les peintures figuratives politisées de Kai Althoff et Neo Rauch. Les réalistes capitalistes ont également eu une influence particulièrement profonde sur Albert Oehlen et Martin Kippenberger, qui ont exploré de nombreuses variantes de leurs idées. Leur approche collaborative de la création artistique reflétait les liens étroits qui unissaient Richter, Polke, Lueg et Kuttner, tandis que les représentations grossières de la culture allemande américanisée atteignaient de nouveaux sommets de parodie et de ridicule dans leurs peintures, sculptures et performances pseudo-expressionnistes. Aux États-Unis, Stephanie Syjuco dénonce les divisions inégales du travail dans le système capitaliste à travers la photographie, la sculpture et l’installation, tandis que le photographe Christopher Williams fait référence aux actes de tromperie des médias à travers les processus d’édition et de retouche.
Houston, Blaffer Art Museum.
L’historien de l’art Jaimey Hamilton Faris souligne la pertinence du réalisme capitaliste aujourd’hui dans un contexte plus global, notant que les artistes contemporains « sont toujours motivés à créer ou à ouvrir des tensions au sein du système [capitaliste] désormais encore plus étendu ». L’historien de l’art Andrew Stefan Weiner qualifie cette tendance a « réutiliser le Réalisme capitaliste comme concept critique pour théoriser l’idéologie politique et la production culturelle contemporaines ».
En Chine, l’art socialiste soviétique des années 1980 a mis en lumière les complexités de la vie sous le capitalisme néolibéral, idées qui ont été développées plus tard par le Pop Art politique chinois (Political Pop) dans les années 1990 et 2000. À cette époque, plusieurs artistes chinois ont commencé à s’approprier des images de Mao, remettant en question l’adhésion du pays au capitalisme d’État. Plus récemment, Ai Weiwei a critiqué la production de marchandises mondiales dans les villes chinoises à travers plusieurs de ses projets récents, notamment Baby Milk (2013), qui abordait les craintes liées à la sécurité du lait en Chine. Plus loin, le collectif Propellor Group, basé à Hô Chi Minh-Ville et à Los Angeles, a récemment abordé les situations complexes en Asie du Sud-Est, où les bureaucraties communistes coexistent avec les politiques néolibérales.
Bibliographie
Mark Fisher. Le Réalisme capitaliste. Entremonde, 2018
Moham Ratnman. Anarchism and Gerhard Richter. ChristieBooks, 2017
Collectif. Sigmar Polke : sous les pavés, la terre. Fondation Vincent Van Gogh Arles, 2025
Darryn Ansted. The Artwork of Gerhard Richter. Ashgate Book, 2019