Patrick Caulfield y el pop art inglés

Caulfield: Las líneas negras

Patrick Caulfield (1936-2005), que se describía a sí mismo como un «artista formal», se labró una reputación gracias a una serie de obras impactantes, representadas mediante formas simplificadas. Pero tras la preferencia del artista por las líneas depuradas y las amplias superficies de color puro se ocultaba una dimensión falsamente ambigua y enigmática. Además de sus numerosas obras inspiradas en la historia y las tradiciones del arte europeo, Caulfield también se dio a conocer por una serie de interiores públicos vacíos que aportaron un toque romántico y elegíaco a su repertorio. Aunque es difícil confundir una obra de Caulfield, su naturaleza tímida y su reticencia a involucrarse en los aspectos comerciales del mundo del arte, quizá le impidieron alcanzar las vertiginosas cimas de la fama de las que disfrutaban algunos de sus contemporáneos.

Las primeras obras de Caulfield se caracterizan por sus gruesas líneas negras que enmarcan sus campos luminosos de pintura brillante realizados sobre tabla. Sus cuadros, que a menudo juegan con la perspectiva tradicional, rara vez incluyen figuras humanas, aunque suelen sugerir una presencia humana «fuera de campo». Su arte de este periodo ha sido comparado con el de Roy Lichtenstein, icono del pop art americano.

A diferencia de sus amigos y colegas asociados al auge del movimiento del pop art británico, Caulfield evitaba la imaginería comercial y se decantaba más por géneros artísticos tradicionales como paisajes, bodegones e interiores domésticos. Es cierto que, al igual que los artistas pop, se interesaba por la idea de la apropiación. Pero, en lugar de objetos e iconos procedentes de la cultura de consumo, el arte de Caulfield se inspiraba más en maestros europeos como Juan Gris, Eugène Delacroix, Francisco de Zurbarán y Pablo Picasso.

Entre las obras más emblemáticas de Caulfield se encuentran sus interiores de restaurantes vacíos e inmóviles o espacios representados con un trazo simplificado y dominados por colores saturados, que desprenden una atmósfera melancólica e invitan al espectador a reflexionar sobre las interacciones humanas que tuvieron lugar anteriormente (o que aún están por venir).

Infancia y formación inicial

Patrick Caulfield nació en 1936 en el barrio londinense de South Acton, un barrio de clase trabajadora (al que más tarde apodaría «Bagwash City», ya que muchos de sus habitantes montaban lavanderías improvisadas en sus garajes). Poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, Patrick y su hermano mayor, John, se mudaron con sus padres a su ciudad natal, Bolton, en el norte de Inglaterra. Al final de la guerra, los Caulfield regresaron a Londres, donde Patrick asistió a la Acton Central Secondary Modern School. Abandonó la escuela a los 15 años, ya que sus padres no podían financiar sus estudios. A los 17, se alistó en la Royal Air Force (RAF), donde pasó tres años. Acuartelado en Northwood, al norte de Londres, durante ese tiempo asistió a clases nocturnas de dibujo en la Harrow School of Art. En 1956 fue admitido en la Chelsea School of Art, donde estudió diseño gráfico antes de incorporarse al departamento de bellas artes. En Chelsea, experimentó con diferentes estilos, desde obras inspiradas en el estilo naïf de Henri Rousseau y pinturas esquemáticas y estilizadas de edificios de viviendas, hasta las tendencias abstractas impulsadas por el movimiento francés del tachismo.

Durante sus estudios en Chelsea, Caulfield tuvo como profesor a Lawrence Gowing, quien le prestó un gran apoyo y le animó a continuar sus estudios en el Royal College of Art (RCA). Antes de ingresar en el RCA, Caulfield viajó al extranjero por primera vez. Se fue a Grecia con siete compañeros, entre los que se encontraba la pintora Pauline Boty, y regresó a casa haciendo autostop hasta Londres, pasando por Italia y Francia. Durante su viaje, coleccionó postales de los frescos minoicos de Creta. Admiraba esos frescos por su sencillez y su calidad decorativa, pero cuando llegó a Creta, Caulfield se dio cuenta de algo diferente: las líneas negras de las reproducciones de las postales habían sido añadidas por el impresor. No obstante, esas postales causaron una fuerte impresión en Caulfield: «esas postales me llamaron la atención por su aspecto divertido y sus imágenes impactantes. Así que pensé en utilizar líneas alrededor de mis propias obras».

Cuando comenzó oficialmente sus estudios en el Royal College of Art en otoño de 1960, se unió a artistas como David Hockney, Derek Boshier y R. B. Kitaj, que formaban parte de una promoción de estudiantes un año mayores que él. Mientras aún estudiaba en la RCA, Caulfield participó en la exposición «Young Contemporaries», una muestra anual de obras de los estudiantes que se celebraba en las galerías de la Royal Society of British Artists (RBA). Fue una oportunidad única para jóvenes artistas como Caulfield, cuyas obras se expusieron en las ediciones de 1961 a 1963. Tras finalizar sus estudios en 1963, Gowing le ofreció a Caulfield un puesto de profesor a tiempo parcial en el departamento de pintura de su antigua escuela la Chelsea School of Art. Entre el personal se encontraban los artistas Mick Moon y John Hoyland. El trío se convertiría en amigos inseparables.

Período de madurez

A partir de 1963, el arte de Patrick Caulfield reflejaba su interés por los temas románticos y exóticos, para los que a menudo se inspiraba en el gran pintor romántico francés Eugène Delacroix. Las ruinas del fondo del cuadro Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi (1828), por ejemplo, se convirtieron en el tema del grabado View of the Ruins (1964), mientras que objetos exóticos extraídos de la obra del pintor francés, como dagas mogolas y cerámicas turcas, fueron retomados por Caulfield en bodegones como Still Life with Dagger (1963) y Still Life with Necklace (1964).

El cuadro de Delacroix, que imaginaba una escena de devastación tras un ataque otomano que había arrasado la ciudad griega, fue simplificado por Caulfield a un estilo de contornos nítidos, compuesto por formas de colores planos y líneas negras, lo que confería a la imagen el aspecto de un cartel. Caulfield nunca vio el cuadro original y trabajó únicamente a partir de una fotografía en blanco y negro; así, la obra resultante no solo niega la destreza de Delacroix con el pincel, sino que también modera su uso del color, famoso por su sofisticación.

Un raro ejemplo de retrato realizado por Caulfield es el Retrato de Juan Gris de 1963. Rinde homenaje al cubista español, a quien Caulfield admiraba mucho y que tuvo una gran influencia en sus inicios como pintor. El retrato se basa en una fotografía de Gris tomada por Man Ray, mientras que Caulfield pidió a un amigo que posara con un traje de tres piezas para conseguir el efecto de un hombre elegante (lejos de la imagen cliché del artista bohemio de Montmartre). Los contrastes cromáticos de las líneas que rodean al personaje aportan un toque de humor a la obra, ya que juegan con el nombre «Gris», que significa «gris» tanto en español como en francés. Se trata de uno de los primeros casos en los que Caulfield adoptó el contorno negro como medio para delimitar la forma y su posición espacial implícita.

En 1964, la participación de Caulfield en la exposición «New Generation» en la Whitechapel Gallery, donde expuso junto a artistas como David Hockney, Derek Boshier y Patrick Procktor, le valió una considerable atención, especialmente por parte del marchante de arte londinense Robert Fraser, quien lo tomó bajo su protección y organizó su primera exposición individual en 1965. Presentó el cuadro Pony y se le asoció al movimiento del Pop Art británico. Caulfield refutó este vínculo, pues se consideraba un artista arraigado en la tradición modernista europea de sus inicios y heredero de artistas como Juan Gris y Fernand Léger. Aquí, Caulfield se inspira en la tradición británica de la pintura ecuestre, en particular en la obra del pintor del siglo XVIII Georges Stubbs, mientras que la pose inmóvil del animal recuerda la tradición del arte del antiguo Egipto. Pony también fue pintado utilizando materiales y técnicas tradicionales, lo que demuestra la voluntad del artista de mantenerse fiel a la tradición europea.

El cuadro dentro del cuadro

Desde principios de la década de 1970, Patrick Caulfield pintaba casi exclusivamente con acrílico sobre lienzo. Planificaba minuciosamente de antemano sus pinturas de interiores, caracterizadas por líneas negras sobre fondos de colores lisos. El cuadro After Lunch marca una nueva etapa en la obra de Caulfield, en la que mezcla varios estilos pictóricos dentro de una misma obra, creando así un cuadro dentro del cuadro. Combina una representación hiperrealista de un castillo suizo a orillas de un lago y el interior de un restaurante representado al estilo de un dibujo técnico. El cuadro representa un servicio tras el almuerzo con, al fondo, la silueta solitaria del maître vestido con su uniforme (incluida una pajarita negra). La silueta del maître se inspira en uno de los amigos del artista, mientras que el insólito objeto con forma de estribo que cuelga del techo fue copiado de una fotografía que Caulfield había descubierto en una revista de diseño. Las referencias deliberadas a los estereotipos suizos —la olla de fondue, el interior de madera, la imagen del castillo— sugieren que el restaurante, en realidad, quizá no se encuentre en Suiza.

En el cuadro, un rayo de luz ilumina una estancia pintada de un tono azul más pálido. Sin embargo, ese rayo se ve interrumpido por la luz naturalista de la imagen del castillo, lo que resalta los elementos contradictorios presentes en la obra. Esta idea se ve aún más acentuada por la presencia del acuario (una referencia a Interior con pecera de peces rojos (1914) de Henri Matisse), que alude a la noción de transparencia con su estructura de cristal y agua. Estas incoherencias recuerdan que la imagen naturalista del castillo es, al igual que el cuadro en su conjunto, ilusoria. After Lunch está estrechamente relacionada con una obra anterior, Paradise Bar (1974), que constituyó el primer intento de Caulfield de fusionar dos estilos en un solo cuadro. Él declaraba: «Una de las razones por las que elijo interiores de restaurantes es que ofrecen más posibilidades de introducir el espacio y los objetos que en un marco de diseño clásico».

En agosto de 1981, Patrick Caulfield presentó su primera gran retrospectiva (que incluía 48 obras) en la Walker Gallery de Liverpool. La exposición, que fue un auténtico éxito, se trasladó posteriormente a Londres antes de partir de gira por Japón y marcó un punto de inflexión en la carrera del pintor. En 1983, Caulfield dejó de utilizar los contornos negros tanto en sus pinturas como en sus grabados, optando en su lugar por planos de color. Siguió utilizando planos de negro, especialmente en sus grabados, para crear un juego dinámico entre la luz y la sombra y jugar con la relación entre las dos y las tres dimensiones. Caulfield amplió aún más su repertorio cuando en 1984 aceptó un encargo para la escenografía y el vestuario del ballet Party Game, de Michael Corder, en el Royal Ballet de Londres. En 1986, la National Gallery invitó a Caulfield a organizar una exposición de su obra, a la que tituló The Artist’s Eye. Esta exposición individual fue preseleccionada para el prestigioso Premio Turner al año siguiente.

Caulfield: Última etapa

Patrick Caulfield siguió cosechando éxitos profesionales a lo largo de la década de 1990. Su segunda retrospectiva, celebrada en la Serpentine Gallery en 1992, presentó algunas de sus obras más emblemáticas, que databan de 1963. En 1994, se le encargó el diseño de la rotonda de la ampliación del Museo Nacional de Gales en Cardiff. El resultado fue Flowers, Lily Pad and Labels, un mosaico que hace referencia a las pinturas de nenúfares de Claude Monet expuestas en la galería contigua. En 1995, diseñó la escenografía y el vestuario de Rhapsody, de Frederick Ashton, para el Royal Ballet. La tercera retrospectiva de la carrera de Caulfield se inauguró con gran éxito en la prestigiosa Hayward Gallery en febrero de 1999. La exposición, organizada por la galería y el British Council, realizó posteriormente una gira por Luxemburgo, Portugal y Estados Unidos.

En 1999, Patrick Caulfield pintó el cuadro Hemingway Never Ate Here, (Hemingway nunca comió aquí), un interior que incorpora varias alusiones a la cultura hispánica. Esta obra se inspiró en parte en motivos personales. Caulfield deseaba celebrar la boda de su hijo con una española. El artista se inspiró en la colección de la National Gallery retomando el motivo central de la obra Una taza de agua y una rosa en una bandeja de plata (hacia 1630) de Francisco de Zurbarán. Al tiempo que representaba con precisión la taza y el plato de plata, introdujo una modificación importante en el motivo de Zurbarán al sustituir la rosa por una rodaja de lima. La idea de integrar una cabeza de toro se le ocurrió durante una estancia en Madrid en 1998, donde había visto una colgada en un bar cerca de la Plaza Mayor. Para reproducir fielmente sus rasgos, Caulfield se hizo con una cabeza de toro disecada en Londres. De hecho, las descripciones de España que hace Hemingway en libros como Fiesta contribuyeron a popularizar la imagen de los sanfermines.

Con Las señoritas de Aviñón vistas desde atrás (1999) —un homenaje atrevido y lleno de humor—, Caulfield creó un grabado que representa el famoso prototipo cubista de Picasso del mismo nombre. Retoma los elementos clave del cuadro de Picasso, resaltando los cuerpos altamente estilizados de las mujeres a través de formas angulosas y colores vivos. Al mismo tiempo, Caulfield rechazó ciertos elementos de la obra del pintor prefiriendo su característico estilo desenfadado a las pinceladas expresivas de Picasso y omitió detalles destacados como la bandeja de fruta en primer plano del cuadro. A pesar de estos importantes cambios estilísticos, la referencia sigue siendo reconocible y el artista confronta así al espectador con lo que él mismo describió en su día como «el choque de lo familiar». Su interpretación de la obra de Picasso estaba motivada por un vínculo personal con el cuadro: «Este cuadro me ha perseguido toda mi vida y necesitaba exorcizar ese fantasma».

Caulfield siguió trabajando a pesar de su lucha contra la enfermedad, y terminó su último cuadro, Braque’s Curtain en 2005, apenas dos semanas antes de su muerte. En él, el artista explora los juegos de luces y sombras en un espacio interior. A través de sus formas planas pintadas en colores sin gradaciones, crea un efecto de superposición que dificulta la distinción entre el objeto real y su sombra. Se trataba de un homenaje a una de sus principales fuentes de inspiración artística, el pintor cubista Georges Braque.

Caulfield se inspiró en los movimientos cubistas desde el inicio de su carrera, pero, como señala la historiadora Sarah Whitfield, «a medida que sus pinturas ganaban en complejidad, su apreciación de las sutilezas del cubismo también se fue afinando, en particular la de los interiores de Braque de mediados de la década de 1930». Como sugiere el título del cuadro, la cortina amarilla se inspira en elementos extraídos de dos cuadros de Braque, Le Duo (1937) y Le peintre et son modèle (1939). En ambos casos, Caulfield se centró en la ornamentación geométrica de Braque a través de los paneles de papel pintado amarillo con motivos del fondo. Caulfield falleció en septiembre de 2005 en su domicilio de Belsize Square, a la edad de 69 años.

El legado de Patrick Caulfield

A pesar de sus evidentes similitudes estéticas, Caulfield se distanció del movimiento pop art británico. Buscaba temas que se inscribieran en la continuidad, en lugar de romper con las tradiciones de la pintura europea. Asimiló las fluctuaciones del arte del siglo XX a su manera original y auténtica, pero su dominio del dibujo puede compararse al de Ingres, su paleta a la de Matisse y los fauvistas, y el establecimiento de las reglas de su propio universo al de Picasso y los cubistas. Patrick Caulfield era «un pintor de pintores, un artista cuya obra revela una gran intensidad cuando se contempla».

Caulfield rara vez concedía entrevistas, y esta reserva, que se traducía en una tendencia a rehuir la publicidad y las ocasiones de promoción, sin duda le impidió alcanzar el mismo nivel de fama que otros artistas británicos de su generación. No obstante, el lugar de Caulfield entre los pintores británicos más importantes de la segunda mitad del siglo XX es hoy indiscutible. De hecho, el legado de su imaginería, de una simplicidad engañosa, se refleja en la obra del artista conceptual y pintor irlandés Michael Craig Martin, así como en el arte de la siguiente generación de artistas británicos, Gary Hume y Julian Opie.

Bibliografía

• Marco Livingstone. Patrick Caulfield: Paintings Hardcover. Lund Humphries Ltd., 2005
• Mel Gooding. Patrick Caulfield: The Complete Prints 1964-1999. Alan Cristea Gallery, 1999
• Andreas Papadakis. Patrick Caulfield Paintings 1963-1992. St. Martins Pr. 1993
• Patrick Caulfield. Patrick Caulfield, paintings 1963-81. Londres, Tate Gallery, 1981