Carrà : Futuriste et métaphysique.

Carlo Carrà a été l’un des moteurs de l’essor des futuristes italiens, à la fois par sa contribution en tant qu’artiste et comme co-auteur/auteur de deux des manifestes les plus importants du mouvement. Au début de la Première Guerre mondiale, il abandonne la cause futuriste et devient, avec Giorgio de Chirico, un pionnier de la peinture métaphysique (Pittura Metafisica), dans laquelle il confère une qualité onirique à des intérieurs banals et à des places de ville. Bien que la peinture métaphysique soit la co-création de Giorgio de Chirico et de Carrà, l’écrivain Lorenzo Berto a qualifié Carrà de « protagoniste absolu » du mouvement, son art représentant une tentative de « peindre l’invisible ». Le caractère onirique et mélancolique des œuvres métaphysiques de Carrà, l’utilisation d’un langage symbolique ambigu et la mise en scène d’objets dans des décors invraisemblables, ont été très novateurs et ont exercé une influence directe sur le mouvement surréaliste. Sa participation à ce mouvement est toutefois relativement brève et, après les années 1920, il se consacre à des œuvres réalistes comprenant des figures monumentales et des paysages naturalistes.

Carlo Carrà a contribué à renverser les attitudes modernistes à l’égard de la couleur. La couleur avait été dénigrée (par les cubistes, par exemple) comme un élément décoratif qui détournait l’attention du véritable sujet du tableau. Carrà a contribué aussi à l’émergence d’une attitude qui a réévalué le rôle de la couleur. Pour lui, et ceux qui l’ont suivi, la tâche consistait à utiliser la couleur comme un élément expressif, un élément qui pouvait apporter une énergie unique et particulière à une peinture dynamique.

Les idées nationalistes et artistiques de Carrà ont évolué de la peinture métaphysique au groupe régionaliste Strapaese (fondé par Giorgio Morandi). Les valeurs du mouvement Strapaese étaient liées au nationalisme et à une forme d’art simplifiée qui rejetait l’expérimentation moderniste en faveur des valeurs italiennes dans l’art célébrant l’identité rurale de l’Italie. Ce mouvement a conduit Carrà, dans ses années de maturité, à un art plus contemplatif, grâce auquel il a transformé la peinture de paysages italiens en ce qu’il a appelé des « poèmes pleins d’espace et de rêves ».

Carlo Carrà : Première étape

On sait peu de choses sur les débuts de Carlo Carrà. Il est né en 1881 à Quargnento, dans le Piémont, au nord de l’Italie, et a commencé à dessiner à l’âge de sept ans. À l’âge de dix-huit ans, il parcourt l’Europe pour peindre des fresques et décore même des pavillons à l’Exposition universelle de 1889. C’est d’ailleurs dans la capitale française qu’il se familiarise pour la première fois avec l’art moderne. Il est particulièrement attiré par les œuvres de Renoir et de Cézanne. C’est également à Paris qu’il s’est familiarisé avec les idées de personnalités politiques radicales, notamment l’anarchiste russe Mikhaïl Bakounine et le philosophe et économiste Karl Marx. Il se rend ensuite à Londres, où il reste quelques mois. À Londres, il tombe amoureux de l’œuvre du peintre romantique anglais J.M.W. Turner et noue des contacts avec des anarchistes italiens en exil qui l’encouragent à retourner en Italie pour y étudier les beaux-arts. Suivant leurs conseils, il arrive à Milan en 1901. En 1903, Carrà s’inscrit à l’école des arts et métiers de Castello Sforzesco et, en 1906, commence à suivre des cours du soir à l’Accademia di Brera de Milan, sous la direction du peintre Cesare Tallone jusqu’en 1908. Pour financer ses études, il continue à travailler comme décorateur d’intérieur pendant la journée.

En 1909, Carlo Carrà rencontre le poète Filippo Marinetti et le peintre et sculpteur Umberto Boccioni, qui l’invitent à les rejoindre dans le nouveau mouvement qu’ils sont en train de créer. En 1910, il co-signe avec Boccioni, le peintre et compositeur Luigi Russolo et le peintre et poète Giacomo Balla, le Manifeste des peintres futuristes. La même année, il signe le Manifeste technique de la peinture futuriste, le deuxième d’une liste de manifestes d’une longueur sans précédent pour un mouvement moderniste. Les futuristes pensaient que l’industrialisation, les machines et les progrès technologiques, les médias de masse, les trains, les automobiles et les avions, ainsi que l’urbanisation, le patriotisme, le chaos, les révolutions comme la lutte du mouvement ouvrier, étaient la voie de l’avenir, et ils promouvaient ces concepts à travers leur art. La vitesse et le mouvement dynamique étaient le thème sous-jacent des œuvres futuristes, représentées par divers moyens, notamment l’atténuation et la répétition des formes, ainsi que des styles influencés par les compositions géométriques explorées par les cubistes.

La maîtrise de ces techniques par Carlo Carrà est tout à fait évidente dans l’un de ses premiers chefs-d’œuvre, Les funérailles de l’anarchiste Galli (I funerali dell’anarchico Galli), (1910-11), dans lequel il capture la charge chaotique d’une foule anarchique. En 1913, à la suite de l’exposition des futuristes à Paris l’année précédente, Carrà publie son propre manifeste, La peinture des sons, des bruits et des odeurs, dans lequel il décrit le processus de synesthésie : « Nous, les peintres futuristes, soutenons que les sons, les bruits et les odeurs sont incorporés dans l’expression des lignes, des volumes et des couleurs, tout comme les lignes, les volumes et les couleurs sont incorporés dans l’architecture d’une œuvre musicale. Nos toiles exprimeront donc les équivalents plastiques des sons, bruits et odeurs que l’on trouve dans les théâtres, les music-halls, les cinémas, les bordels, les gares, les ports, les garages, les hôpitaux, les ateliers, etc. » Bien que Marinetti soit le leader de facto du mouvement, le manifeste de Carrà montre qu’il est l’un des membres les plus importants du mouvement futuriste.

Carlo Carrà et la peinture métaphysique

Au début de la Première Guerre mondiale, Carlo Carrà s’éloigne d’une adhésion stricte aux principes du futurisme, déclarant : « Pour moi, l’art est un processus continu ; il est dans un état de crise spirituelle permanente qui trouve son propre équilibre … Le futurisme n’était qu’une de ces crises ». À cette époque, son travail devient plus approfondi et se concentre davantage sur les questions formelles. Il trouve une nouvelle inspiration dans l’art des enfants et d’autres « étrangers », et commence à créer des natures mortes simplifiées et réalistes. En 1917, alors qu’il effectue son service militaire à Ferrare, il rencontre le peintre Giorgio de Chirico dans une unité psychiatrique. Ensemble, les deux artistes développent un style qu’ils appelleront la peinture métaphysique. Peinte la même année de sa rencontre avec de Chirico, l’œuvre Pénélope marque la période où Carrà passe du futurisme à l’art métaphysique (que les deux hommes ont développé en collaboration). Dans une petite pièce claustrophobe au sol carrelé de damiers noirs et blancs, la figure de Pénélope est composée de formes géométriques qui rappellent le cubisme ainsi que leur disposition fragmentée. Cependant, cette peinture s’éloigne résolument du futurisme, car la figure de Pénélope et son environnement sont statiques, rigides et stables.

L’influence de Carlo de Chirico est donc évidente, car la Pénélope de Carrà dégage un sentiment de surréalisme, de simplicité et d’artificialité qui caractérisait les peintures de de Chirico. En fait, Pénélope a fait partie de la diffusion du mouvement, opérée d’abord par la revue Valori Plastici et par deux grandes expositions organisées en Allemagne en 1921 et en 1924. Comme l’écrit l’historien Emanuele Greco, la revue « présentait la peinture métaphysique à la fois comme un langage novateur de l’avant-garde et comme un langage qui s’inscrivait dans la tradition artistique italienne [et] une démarche stratégique visant à décrire le langage de la métaphysique au public de différentes manières ».

Carlo Carrà : La Muse métaphysique

Avec La Muse métaphysique, Carlo Carrà s’engage pleinement dans le style de la peinture métaphysique. Dans cette image, il inclut un mannequin (un motif qu’il s’approprie des peintures de de Chirico). À gauche du tableau, le mannequin blanc et sans traits de Carrà est vêtue d’une jupe plissée blanche, d’un haut et d’un pull blancs, il tient une raquette de tennis dans sa main droite et une balle dans sa main gauche. À sa gauche, se trouve un tableau avec une carte de la Grèce (de Chirico était gréco-italien) et une cible dans le coin inférieur gauche, une peinture d’un paysage urbain et, derrière, une haute construction conoïde composée de panneaux de couleur vert, jaune, noire et rouge. Ces objets incongrus et absurdes sont entassés dans une petite pièce, avec des portes sur les murs du fond et de droite, et une croix sur le mur.

L’écrivain Phillip Barcio écrit que « la peinture métaphysique a été le précurseur conceptuel de plusieurs mouvements abstraits qui lui ont succédé ». Grâce à ce style novateur, Carlo Carrà tentait de peindre l’invisible. Il ajoute que « l’imagerie onirique des peintures métaphysiques de Carrà a directement influencé l’esthétique du mouvement surréaliste des années 1920. Plus que le futurisme, c’est peut-être là le plus grand héritage de Carrà : la suggestion que l’abstraction peut être atteinte par des moyens symboliques ou conceptuels, en plaçant des objets dans des contextes qui remettent en question leur signification dans un effort pour créer quelque chose de nouveau ».

Les œuvres métaphysiques de Giorgio de Chirico et de Carlo Carrà sont similaires, bien que celles de Carrà soient « moins sinistres » et plus tranquilles et légères (voire parfois humoristiques). Cependant, leur engagement dans l’art métaphysique et leur amitié se sont éteints en 1918, peu après que Carrà a écrit Pittura Metafisica, où il présente sa propre vision, plus poétique et magique, de l’esthétique du mouvement. En 1919, Carrà s’est également intéressé à l’œuvre de Giotto, qui a commencé à influencer sa peinture, notamment en termes d’immobilité et de solidité. Il se passionne également pour l’œuvre du peintre post-impressionniste français Henri Rousseau qui, selon Carrà, « a réalisé plus que quiconque notre désir de ramener la peinture à ses objectifs essentiels ».

Dans une autre de ses œuvres métaphysiques, Le fils du bâtisseur, Carrà présente un garçon qui, comme le mannequin de La Muse métaphysique, est tout de blanc vêtu (ici, en uniforme de marin) et tient une raquette dans sa main droite et une balle blanche dans sa main gauche. À côté de lui, sur le sol, se trouve une boîte rectangulaire brune, sur laquelle repose une perche en bois. Sur le mur de droite de la petite pièce sombre, est accroché ce qui semble être une bannière ou un tableau de bandes verticales blanches et rouges. Derrière le garçon se trouve une porte ouverte par laquelle on ne voit rien d’autre qu’un espace noir et vide.

Les historiens ont analysé les symboles du tableau, proposant par exemple que la porte entrouverte est liée à deux situations auxquelles Carrà a été confronté au cours de ces années : l’appel aux armes et l’hospitalisation partagée avec Giorgio de Chirico à l’hôpital neurologique de Villa del Seminario à Ferrare. Nous nous demandons si Carrà a voulu que cette ouverture sur un espace sombre soit le symbole d’une histoire dramatique, qui a été surmontée mais pas oubliée.

Carlo Carrà : Les filles de Loth

Après son éphémère engagement dans la peinture métaphysique, Carlo Carrà se tourne vers la création d’œuvres d’inspiration historique, simplifiées et réalistes, influencées par l’art de Masaccio, ainsi que par Giotto, qu’il considère comme « l’artiste dont les formes sont les plus proches de notre manière de concevoir la construction des corps dans l’espace ». Dans Les filles de Loth, les deux femmes se font face, l’une portant une robe bleue, semblant enceinte, la main droite posée sur son ventre, et se tenant dans l’embrasure de la porte voûtée d’une maison brune, et l’autre femme portant une jupe brune et un haut blanc, à genoux sur le sol à l’extérieur de la maison, le bras droit tendu, la paume tournée vers le haut, et la main gauche reposant sur sa poitrine. Un poteau en bois (probablement un bâton de voyage) se trouve devant elle, et un chien brun et mince se tient entre les deux femmes, tourné vers la droite et regardant celle qui est agenouillée. L’arrière-plan est constitué d’un paysage désertique avec quelques affleurements rocheux et des plantes, et au-delà, un bâtiment circulaire ou une rotonde.

Les deux femmes du tableau portent un regard nostalgique sur leurs visages. Selon l’épisode biblique du Livre de la Genèse, Loth et sa famille tentent de fuir la ville de Sodome alors qu’elle est détruite par Dieu. Cependant, sa femme est transformée en colonne de sel lorsqu’elle se retourne pour regarder la dévastation, et seuls Loth et ses filles survivent, parvenant à un endroit isolé où ils vivent seuls. Cet isolement a conduit les deux filles à se livrer à des actes incestueux avec leur père pour se reproduire. Ainsi, les expressions de désespoir sur les visages des femmes peuvent être comprises comme leur honte partagée pour les épreuves endurées et les actes commis.

À partir de 1921, Carlo Carrà commence à collaborer à la revue Valori Plastici, basée à Rome (publiée sous la direction de Mario Broglio entre 1918 et 1922). Bien que relativement éphémère, Valori Plastici a joué un rôle essentiel dans la promotion de l’art italien d’après-guerre à l’étranger, notamment par l’organisation d’expositions itinérantes, comme celle de 1921 en Allemagne. Comme l’écrit l’historien de l’art Emanuele Greco, le magazine a joué « un rôle décisif dans le contexte artistique européen après la Première Guerre mondiale. Elle présentait les œuvres d’un groupe novateur d’artistes italiens, dont Giorgio de Chirico, Carlo Carrà, Giorgio Morandi, Alberto Savinio, Arturo Martini et Edita Walterowna von Zur Muehlen, qui s’efforçaient de redécouvrir les racines de leurs propres langages artistiques dans les traditions italiennes du Moyen-Âge et de la Renaissance ». Greco ajoute que « la revue a été un support remarquable pour la diffusion internationale de la peinture métaphysique, qui a eu lieu lorsque les artistes les plus liés à ce style (dont Carrá) s’en sont éloignés au profit d’un langage pictural plus naturaliste ».

À cette époque, Carrá, qui avait été un anarchiste actif dans ses jeunes années, s’est converti en nationaliste et est devenu un partisan du gouvernement fasciste, ce qui constitue un revirement idéologique complet. Avec des sculpteurs comme Marino Marini et Arturo Martini, et des peintres comme Felice Casorati et Massimo Campigli, il s’est affilié au mouvement Novecento qui, bien qu’il n’ait jamais promu un art propagandiste, était lié à ce gouvernement (en fait, le mouvement était rejeté par de nombreux fascistes qui lui reprochaient son manque d’orientation politique).

Carlo Carrà : Dernière période

Les idées politiques et artistiques changeantes de Carlo Carrà sont apparues une fois de plus au début des années 1930. Entre 1926 et 1934, il est critique d’art et écrit sur des thèmes tels que le néoclassicisme pour le journal milanais L’Ambrosiano. Au début des années 1930, il rejoint également le groupe fasciste Strapaese (« super pays »), fondé par le peintre et graveur italien Giorgio Morandi. Les deux hommes s’étaient rencontrés alors qu’ils étaient étudiants à Milan et étaient devenus amis grâce à leur intérêt commun pour l’impressionnisme et le cubisme, dont ils avaient pris connaissance par le biais de la revue italienne d’art moderne La Voce. La réputation de Carrà a souffert de ses opinions politiques réactionnaires et ultranationalistes, fortement influencées par le fascisme et conformes aux principes néoclassiques approuvés par le régime de Mussolini dans les années 1930. Ces associations ont conduit les critiques et les historiens à diaboliser son art.

Entre 1941 et 1952, Carlo Carrà est professeur de peinture à l’Académie de Brera, à Milan, et son poste de professeur coïncide avec la maturité de son style pictural. Après des décennies d’expérimentation de techniques d’avant-garde, Carrà s’est installé dans le style qu’il conservera jusqu’à la fin de sa vie : des paysages réalistes et contemplatifs exécutés avec des coups de pinceau légers et des couleurs douces. On suppose généralement que ses expériences traumatisantes pendant la guerre l’ont incité à rechercher un retour à la tranquillité et qu’il a voulu réaliser par la peinture ce qu’il appelait « une transformation du paysage en un poème plein d’espace et de rêves ». C’est précisément dans cet esprit qu’en 1940 Carrà a réalisé un aperçu de l’église florentine de Santa Maria degli Angeli, plus connue sous le nom de Rotonda del Brunelleschi. Bien qu’il s’agisse d’un paysage urbain, l’église est immergée dans un environnement raréfié, dominé par un silence absolu, comme si elle avait été peinte tôt le matin et dépourvue de signes de vie, où seul le calme domine. Pour nous rappeler que même dans un environnement chaotique, comme le centre d’une ville, on peut se recueillir dans une réflexion métaphysique intérieure, libre de tout élément perturbateur.

La Fondation du Groupe Sorgente dit de ses dernières années que « le désir d’être simplement lui-même, complètement détaché des différents courants artistiques, l’a conduit à concentrer son attention sur une nouvelle expérimentation : un concept où la peinture devait être le moyen de rendre visible son besoin intérieur de s’identifier à la nature avec une tendance à l’abstraction, à travers la simple contemplation silencieuse d’un paysage. Les lieux isolés de la campagne ou les plages solitaires deviennent ainsi les thèmes favoris d’un récit quasi épique. Dans ces environnements feutrés, la peinture se transcende, devenant le langage silencieux de constructions isolées que le peintre transforme en figures ». Carrà est mort à Milan en 1966.

Bibliographie

• Carlo Carrà. L’éclat des choses ordinaires. Images Modernes, 2007
• V. Fagone. Carlo Carrà. La mattina e il pennello. Skira, 1998
• Jerôme Picon. Carlo Carrà. XXI siècle éditions, 2008
• Collectif. Giorgio de Chirico, la peinture métaphysique. Hazan, 2020