Pavel Tchelitchew

Tchelitchew et l’exubérance russe

Comme les frères Berman, Pavel Tchelitchew avait dû fuir la Russie après la révolution d’Octobre. Il quitta Moscou (où il était né dans une famille de l’aristocratie le 21 septembre 1898) pour Kiev, qui devint la capitale d’un éphémère État ukrainien indépendant. Il y suivit pendant deux ans l’enseignement de la constructiviste Alexandra Exter, qui avait été l’élève de Fernand Léger à Paris ainsi que de deux autres artistes dont l’un travaillait pour le théâtre ; leur influence sur sa première manière est patente : il imagina en 1919 ses premiers décors et costumes pour un théâtre de Kiev, mais le projet ne vit pas le jour en raison de l’avancée des bolchéviques et de l’exode qui s’en suivit.

L’arrivée de Tchelitchew à Paris en 1923 se traduisit par une modification radicale de sa démarche. Des motifs biographiques, esthétiques et psychologiques amenèrent au jeune peintre à abandonner la sphère colorée et l’énergie cinétique du constructivisme pour se tourner (comme les frères Berman ou ce Bérard auquel il était lié par « une inimitié passionnée ») vers une peinture exactement contraire : atonale, mélancolique, quasi monochrome.

Tchelitchew et le portrait

Dans sa progressive émancipation de l’abstraction et du constructivisme, Pavel Tchelitchew commença à s’intéresser parallèlement à la représentation du visage humain, les jeux mimétiques et les effets psychologiques propres à l’exercice du portrait. Il entama à partir de 1925 une série de portraits de familiers et d’amis dans une pâte épaisse, granuleuse, parfois relevée de sable ou de marc de café, dans des formes simplifiées, hiératiques, et d’un chromatisme restreint. Certaines de ces figures fantomatiques, ténébreuses, entretiennent une troublante proximité avec les apparitions sombres et hallucinées que peignait de son côté, dans une matière aussi remarquable, Christian Bérard au même moment. Poussant plus loin ses expérimentations, Tchelitchew chercha ensuite à dépasser l’aspect statique, frontal et stylisé en s’attaquant à « l’un des thèmes les plus insistants de la peinture du XXe siècle : la représentation simultanée de plusieurs aspects du corps et du visage ».

Un voyage dans le Sud de la France, l’été 1926, l’amena une nouvelle fois à changer de direction pour, de son propre aveu, illuminer sa palette « Le bleu qui dominait dans cette région, expliqua-t-il, m’impressionna fort, et progressivement l’indigo, le bleu de Prusse, le bleu ciel et le bleu de cobalt s’imposèrent sur ma palette. Sur ce bleu, les oranges et les jaunes prenaient des tonalités ocre, terre de Sienne naturelle, ocre doré et terre de Sienne brulée.

En même temps que Tchelitchew exécutait les portraits de son cercle d’amis, il poursuivait ses jeux de composition et décomposition des corps et des visages dans une palette, désormais plus lumineuse, d’ocres, des gris, des verts sauge ou de rouges profonds.

Ces effets de transparence, d’irradiation lumineuse se retrouvent dans certaines des œuvres qu’il produisit alors, marquant une nouvelle inflexion stylistique : le portrait du poète Charles Henri Fort (1934), qu’il venait de rencontrer et qui devait rester son compagnon jusqu’à sa mort, celui d’Helena Rubinstein (1934) ; ou la grande composition (multiple représentation de Ford) intitulée Excelsior (1934) dans laquelle Tchelitchew poursuivit ses expérimentations sur la distorsion de l’espace, inscrivant, écrit son biographe Parker Tyler, « trois lignes de fuite distinctes dans un même espace pictural, les têtes, correspondant au corps, à l’âme et à l’esprit, étant vues l’une frontalement, l’autre par en dessous et la troisième du dessus ».

Dans son double souci de représentation dynamique et de fidélité mimétique, une telle approche préfigure celle qui suivra David Hockney à plus d’un demi-siècle d’écart, lorsqu’il produira ses images simultanées, tant photographiques que picturales. À côté des visages dont il soumettait l’ovale à diverses sortes de déformations et d’étirements, Pavel Tchelitchew appliqua ce principe à la représentation du corps humain : il élabora un système de figuration qu’il qualifia de « laconique », contraignant en une seule image divers « états », ou moments du même sujet. Il en résulta d’étranges créatures composites don les têtes ovoïdes évoquent celles des mannequins de Giorgio de Chirico et don le torse est doté de multiples bras et jambes.

Clowns et Acrobates

Dans les années 1930 un thème particulière s’imposa à Tchelitchew : il commença une série de tableaux sur le motif du clown, de l’acrobate et du cirque en général, qui devait dessiner comme un fil continu dans son œuvre, et reflétait la passion qu’il nourrissait depuis toujours pour cet univers. L’imagerie du saltimbanque donne à Tchelitchew, comme à Eugène Bérard, la matière d’une méditation sur ces deux modalités contraires de l’expérience humaine que sont la pesanteur et la grâce, la capacité du corps à se transcender, à défier les lois de l’attraction et l’inéluctable retombée du réel, la mélancolique lourdeur de la mortalité.

L’univers du cirque et ses interprétations qui continuait de nourrir l’imaginaire de Tchelitchew fut au centre de l’exposition qu’il présenta à la galerie Vignon, en juin 1935. Le peintre s’était désormais totalement dégagé de la palette monochrome et funèbre de ses débuts ; et il pouvait aller à l’autre extrême, d’effets de transparence et de luminosité diffuse jusqu’aux dissonances criantes.

En juin 1933, le décor et les costumes de Tchelitchew sont utilisés pour la production à Paris du Ballet Errante de Georges Balanchine qui marqua le retour de l’artiste au théâtre. Auteur tant du livret que de la scénographie, le peintre y poursuivit la démarche amorcée dans d’autres pièces, dépouillant l’espace, que délimitait un simple voile de mousseline, et le transfigurant par la lumière.

Tout en restant essentiellement atmosphérique, sa couleur devient plus structurelle qu’auparavant, et la synthèse serrée des tons des premiers tableaux de Tchelitchew, fait place à des contrastes plus importants. Parallèlement, il développe dans le dessin un réalisme psychologique bien adapté à ses portraits d’intimes. Ses sujets habituels clowns et acrobates, soldats et leurs chevaux, mendiants et femmes semblant moins isolés que dans les tableaux précédents.

Muses et mécènes

Edith Sitwell, poétesse et femme de lettres à l’allure singulière, avait fait la connaissance de Pavel Tchelitchew chez Gertrude Stein en 1927, et elle ne tarda pas à la supplanter dans le rôle de muse et de thuriféraire du jeune peintre, dont elle s’éprit sans doute d’une passion sans retour. Edith Sitwell devait jouer un rôle essentiel dans la défense et la diffusion de l’art de Tchelitchew en particulier et des néo-romantiques en général en Angleterre et dans le monde anglo-saxon. Fasciné par cette étrange créature au visage long, au front haut, au nez rostral, à « l’allure Plantagenet », Tchelitchew n’exécuta pas moins de six portraits de celle qu’il surnommait Sitvouka, entre 1927 et 1939. Le peintre alla jusqu’à concevoir la garde-robe de son modèle – qui se déclara enchantée (« Je suis terriblement excitée par mes nouveaux habits, ils ressemblent parfois à un della Francesca, parfois à un Giotto ! »).

Pavel Tchelitchew vit le cercle de ses amateurs toujours, plus large de l’autre côté de la Manche, s’enrichir en 1933 d’un nouveau membre qui devait jouer un rôle essentiel dans sa carrière en Europe : Edward James (1907-1984), fil unique d’un industriel américain qui s’était installé en Angleterre, il choisit très tôt de régler son existence au rythme de ses seules exigences esthétiques. Mécène et ami des surréalistes, de Dalí, Max Ernst, Magritte ou Leonor Fini, il le fut aussi de Tchelitchew dont il acheta plusieurs de ses tableaux alors en cours d’exécution, qui comptèrent parmi ses œuvres les plus importantes (Le Concert, 1933, Excelsior, 1934, Edith Sitwell, 1937), ainsi que de nombreux dessins.

En octobre 1934 Pavel Tchelitchew partir pour les États-Unis, en compagnie de son ami Charles Henry Ford, et se vit consacrer une première exposition personnelle à New York, par Julien Levy, en décembre de la même année. On peut considérer ce moment comme une véritable césure dans la vie que dans l’œuvre du peintre, signant la fin de sa période néo-romantique et le début d’une autre, « américaine », dont les sommets sont Phenomena (1936-1938) et Cache-cache (1940-1942), composition qui, à peine achevée, fut digne d’occuper le centre d’une exposition monographique organisée au MoMA, en 1942. Malgré son tempérament nordique, Tchelitchew mourut en Italie en 1957.

Bibliographie

• Patrick Mauriès. Néo-Romantiques. Un moment oublié de l’art moderne. Flammarion, 2023
• Alexander Kuznetsov. Pavel Tchelitchew: Metamorphoses. Arnoldsche, 2012
• Collectif. Neo-Romantic Master Works. New York, Gallery of Surrealism, 2005
• James Thrall Soby. After Picasso. New York, Dodd & Mead, 1935