Les Huit et l’école Ashcan
En février 1908, une exposition de huit artistes a été inaugurée à la Macbeth Gallery de New York, un groupe d’amis qui différaient par leur style et leur langage pictural, mais qui étaient unis par les mêmes idéaux et objectifs. Cette exposition très controversée fut la seule exposition collective de ce groupe d’artistes – John Sloan, William Glackens, Ernest Lawson, Maurice Prendergast, George Luks, Everett Shinn et Arthur Davis – qui, réunis autour du peintre Robert Henri, furent baptisés par les critiques « les Huit » (the Eight), jusqu’à ce que Holger Cahill et Alfred Barr appellent ce groupe « l’école Ashcan » dans le magazine Art in America en 1934. Les œuvres de ces artistes, qui représentent les rues chaotiques et enneigées de New York, les locomotives crachant de la fumée, les coins les plus humbles des banlieues sordides et grises, le monde coloré du théâtre et du cirque, la violence des combats de boxe et la vie quotidienne de la population urbaine multiethnique, sont des images vivantes et immédiates, des représentations vitales et sincères de la scène américaine. La plupart de ces jeunes artistes, d’une vingtaine d’années vers 1900, avaient déjà une expérience d’illustrateurs de journaux à Philadelphie, où ils avaient étudié avec Robert Henri. En 1900, ils ont suivi leur maître pour devenir des artistes lorsque celui-ci a démissionné d’un poste à l’Académie des beaux-arts de Pennsylvanie pour vivre et enseigner dans la ville plus grande et plus dynamique de New York. George Bellows, originaire de Columbus, dans l’Ohio, s’y installe en 1904 et suit une formation artistique toujours auprès d’Henri. Il est également associé aux Huit et rejoint le groupe d’artistes dans leur désir de dépeindre le nouvel environnement de la ville en pleine expansion.
Dans The Cliff Dwellers (1913) de Bellows, le prolétariat urbain est figuré en masse, comme un objet d’étude pour les réformateurs. La lumière du jour pénètre l’obscurité des immeubles latéralement par rapport au spectateur, comme si une porte était brusquement ouverte sur la surpopulation, le désœuvrement, le chômage et l’alcoolisme. Cette vision de la pauvreté urbaine est très proche de celle que présente la littérature réformiste de l’époque, notamment le célèbre ouvrage de Jacob Riis, How the Other Half Lives (1890). Bellows traite ses personnages comme s’ils n’étaient pas vraiment humains, à travers une caricature de bouffons qui n’est pas sans évoquer les bandes dessinées publiées dans les journaux.
George Wesley Bellows
En 1904, à l’âge de vingt-deux ans, Bellows s’installe à New York, où il devient rapidement l’élève préféré de Robert Henri, grâce à sa recherche d’un style capable d’exprimer pleinement l’expérience américaine et à sa vitalité et sa passion énergique pour la peinture. Parmi ses sujets de prédilection figurent la ville, la vie quotidienne des classes moyennes, les rues et les places de New York, dépeintes avec une grande intensité chromatique et un dessin très efficace, ainsi que des représentations intenses de matchs de boxe d’un grand impact émotionnel, grâce auxquelles il a acquis une certaine notoriété sur la scène de la peinture américaine au début du siècle ; ses œuvres comprennent également des paysages du Maine et de Rhode Island et de nombreux portraits. En 1909, il entre à la National Academy of Design : il est le plus jeune artiste à y entrer ; l’année suivante, il enseigne à l’Art Students League de New York. En 1913, à l’exposition de l’Armory Show, il entre en contact avec la peinture européenne : la connaissance des œuvres de Matisse et des peintres fauves influence sa palette et revigore ses coups de pinceau. En 1917, Bellows, avec d’autres artistes opposés à la peinture académique, est l’un des promoteurs de la Society of Independent Artists. La peinture de Bellows est également influencée par la simplicité et l’atmosphère légère des œuvres d’un autre élève de Robert Henri, Edward Hopper.
« George Bellows est l’un des rares artistes américains de notre époque qui semble réussir à combler le fossé entre l’art conservateur et l’art radical », écrivait un critique en 1919. Ses tableaux possèdent les vertus conservatrices et traditionnelles, mais en même temps, l’artiste a gardé un esprit ouvert sur toutes les questions relatives à la liberté dans l’art. Le phénomène américain des prédicateurs évangéliques et les émotions qu’ils déclenchent dans le public est dépeint avec ironie dans le tableau The Sawdust Trail, les paroles du prédicateur suscitant l’évanouissement chez les femmes et de fortes impressions chez les hommes. La scène se déroule à Philadelphie, comme l’indique la grande bannière au-dessus de la foule.
L’univers des New-Yorkais
Contrairement aux autres membres de l’école Ashcan, George Bellows sait aussi peindre les rues de New York, sans mettre l’accent sur les aspects dramatiques des conditions de vie des classes pauvres, mais en dépeignant l’énergie vitale et la joie de vivre optimiste de l’environnement urbain, créant ainsi des tableaux spontanés et évocateurs. L’objectivité devient une exigence essentielle de l’œuvre d’art afin de mettre en évidence les aspects les plus tangibles et réels de l’effort humain, et d’exprimer une foi admirative dans les progrès de la technologie et de l’ingénierie qui changent le visage de la ville. Le tableau New York de 1911 met en balance l’univers des New-Yorkais et celui de ses bâtiments. Il a été exposé cette année-là à l’exposition annuelle de la National Academy of Design à New York, et chaque année par la suite pendant le reste de la carrière de Bellows, mais n’a été vendu qu’après sa mort.
Battery Park est un parc public de cinq acres situé à proximité immédiate de Wall Street et ses tours financières à l’extrémité du quartier de Lower Manhattan. Les ports animés de New York et du New Jersey sont à proximité. Mais rien de tout cela n’apparaît dans le tableau de 1910, Blue Snow, The Battery Park. La ville est recouverte de neige et les sons sont étouffés. Les ouvriers rentrent chez eux en empruntant les chemins profonds du parc, tandis que les ombres de l’après-midi s’étendent sur la couverture blanche. Il s’agit d’une image presque entièrement monochromatique dans un spectre subtil de bleus. Dans son onctuosité, le sujet du tableau lui-même atteint une magnifique approximation de la neige, dont Bellows était le maître américain. Le tableau célèbre ce trait distinctif de la vie en Amérique, où les éléments peuvent être féroces et où la nature est capable d’extrêmes saisonniers qui déterminent ses rythmes, même au cœur d’une grande ville.
Forty-two Kids de 1907, est l’une des premières œuvres de ce que l’on a appelé l’école Ashcan, qui dépeint la réalité de la vie urbaine dans des œuvres « pleines de vitalité et de la vraie vie de l’époque », selon les mots de Robert Henri. Ici, un rassemblement incohérent d’enfants de diverses classes sociales a pris possession d’une jetée en ruine sur l’East River pour nager, prendre le soleil et, plus généralement, traîner. L’année suivante, Henri a également peint Beach at Coney Island sur le même thème, où l’on voit de jeunes résidents de la classe ouvrière du Lower East Side s’ébattant ou prenant des bains de soleil.
Men of the Docks de 1912, montre des hommes arrivant sur les docks à la recherche de travail, comme tant de milliers d’Européens venus à New York à cette époque à la recherche d’une vie meilleure. Le tableau représente une froide matinée d’hiver, les personnages sont vus avec en toile de fond un cargo et les gratte-ciel gris derrière.
En raison de la Première Guerre mondiale, Bellows a même représenté des situations dramatiques dans ses œuvres, comme dans le tableau Return of the Useless (le retour de l’inutile). Des soldats allemands déchargent des prisonniers de camp de travail malades et handicapés d’un wagon rouge rouillé. Il s’agit de citoyens belges qui ont été renvoyés dans leur pays parce qu’ils n’étaient plus physiquement aptes à travailler pour les Allemands.
Démolition et rénovation
Un aspect peu pittoresque mais efficace de la réalité urbaine, le dur labeur de l’excavation, est mis en évidence dans le tableau de 1908 Pennsylvania Station Excavation, qui fait partie d’une série d’images réalisées par Bellows de l’impact des travaux de construction de cette gare de New York, située entre les Septième et Huitième Avenues et les 31e et 33e rues. Des observateurs ont décrit le modernisme du début du XXe siècle comme « un maelström de désintégration et de renouvellement perpétuels », dans lequel les bâtiments et monuments des générations précédentes sont démolis dans des implosions d’énergie féroce, mêlant réalisations et vandalisme dans un acte de « destruction créative » qui remplace le passé par des affirmations brillantes du présent. La grande fosse creusée à la surface de la terre dans le tableau de Bellows, évoque ce processus de la ville par l’image du travail effectué de nuit comme s’il s’agissait d’une scène représentant les profondeurs de l’enfer. Cet intérêt pour l’excès et son impact semble être au cœur du tableau. Ici, des projecteurs éclairent les parois de la fosse la nuit et les lumières des avenues au-dessus, tandis qu’en dessous, un feu de travailleurs jette une traînée d’étincelles dansante. Les deux cheminées jumelles qui attirent notre regard en bas à gauche, l’obscurité de l’excavation, les falaises de béton froid et la ligne de bâtiments qui semblent chanceler à l’arrière-plan, offrent une image d’expérience sensorielle bouleversante qui rappelle Edmund Burke (1729-1797) et son concept du sublime.
Bellows a peint sept tableaux illustrant les premières étapes de la construction de la station, lorsque les travaux se poursuivaient 24 heures sur 24 et que les excavations s’enfonçaient profondément dans la terre. Inspirée des thermes de Caracalla dans la Rome antique, la Penn Station a été achevée en 1910 par les constructions monumentales de McKim, Mead et White, mais ce n’est qu’une cinquantaine d’années plus tard qu’elle a été démolie pour faire place à un bâtiment plus moderne, victime des cycles de construction et anéantissement de New York. L’équilibre entre la vigueur et le dynamisme de la reconstruction du centre de Manhattan, et l’expérience négative qu’un tel dynamisme semble entraîner, permet à Bellows de nous offrir une image qui combine une scène sinistre avec les plaisirs d’une peinture grossièrement, voire crûment, appliquée.
L’île de Monhegan
Des colonies d’artistes ruraux ont vu le jour dans tout le nord-est des États-Unis au cours des dernières décennies du XIXe siècle et au début du XXe siècle. L’île de Monhegan, au large des côtes du Maine, située à environ 500 kilomètres au nord de New York, était bien loin des villes que Bellows et ses collègues d’Ashcan avaient prises pour sujet quelques années auparavant. Bellows a visité l’île sur la recommandation d’Henri, et des artistes tels que Winslow Homer (1836-1910), Rockwell Kent (1882-1971), Edward Hopper (1882-1967) et bien d’autres y ont gravité au fil des ans pour peindre et passer du temps. Bellows, comme plusieurs de ces personnages, y est resté suffisamment longtemps pour être considéré comme un résident de l’île. Au début des années 1910, Bellows loue un studio près de la plage, où il peut observer les pêcheurs et leurs prises. Les scènes qu’il a peintes lors de ses visites ultérieures marquent une rupture avec son travail new-yorkais. Son voyage à Monhegan au cours de l’été 1913 suit immédiatement l’Armory Show de New York, une exposition gigantesque et controversée présentant les courants les plus avancés du modernisme européen aux États-Unis. Bellows était un organisateur aussi bien qu’un exposant et, voyageant avec sa jeune famille, il a dû arriver sur l’île soulagé de laisser derrière lui les pressions de la ville et de son monde de l’art de plus en plus fracturé. Il y a peint Le grand Dory, une œuvre si énergique qu’elle montre les pêcheurs locaux luttant pour mettre leur bateau à l’eau et commencer leur journée de travail. La composition est dominée par une bande rouge vif qui traverse le premier plan et qui relie les personnages en train de se pencher à leur travail. Un énorme rocher et des bancs de nuages semblent résister à leurs efforts. Il s’agit de l’une des images de Bellows, qui anticipe les stylisations Art déco d’une génération ultérieure, et reflète les influences européennes que l’artiste avait récemment absorbé.
Pendant les années de guerre, Bellows a continué à peindre des scènes de la vie professionnelle. Son tableau Builders of Ships / The Rope (1916) est inhabituel dans la carrière de l’artiste dans le sens où il dépeint une brève renaissance de la construction de bateaux en bois dans un chantier naval de Camden, dans le Maine, pendant la saison estivale que Bellows y a passée en 1916. La construction de bateaux en bois, un thème récurrent dans ses peintures, était alors un artisanat traditionnel que Bellows a célébré dans cette toile. L’année suivante, Bellows s’est rendu sur la côte californienne, où il a de nouveau capturé des hommes effectuant des travaux manuels, cette fois dans un décor côtier très différent. Le tableau The Sand Cart de 1917 est exposé à son retour à New York, où est bien accueilli par la critique, qui comparent l’œuvre aux peintures côtières de Winslow Homer.
Le réalisme dans les combats de boxe
À New York, entre 1900 et 1911, les matchs de boxe sont interdits, mais au club de Tom Sharkey, il est possible d’assister à des combats clandestins pour une somme modique. Les représentations de Bellows sont presque un manifeste du réalisme urbain du début du siècle. Les deux combattants enlacés, la torsion des corps sous l’assaut des coups, les muscles tendus, la foule en délire et l’arbitre qui observe le combat sur le ring, donnent à l’image, peinte à coups de pinceau vigoureux, une extraordinaire énergie vitale. Les combats de boxe de Bellows sont également remarquables pour leur style puissant et efficace, qui est rendu plus dramatique par l’utilisation d’un fond sombre et d’un éclairage puissant. Bellows se distingue de ses pairs de l’école Ashcan par sa volonté de pousser le réalisme jusqu’à des extrêmes choquants. Sa représentation de la violence du combat nous incite à considérer les participants comme vulnérables et fortement victimisés. Il en va de même pour les scènes urbaines de Sloan, mais sans leur côté convivial. Ces peintures semblent résumer une lecture de la ville américaine comme étant cruelle et sans pitié. Dans Both Members of this Club de 1909, les corps des combattants musclés et flasques lancés dans le combat semblent être composés de chair démembrée qui reste néanmoins animée. Décrivant cet effet de violente destruction, un critique parle de « l’amplification par Bellows de l’érotisme et de la brutalité de la boxe ». L’os proéminent de l’avant-bras du combattant de gauche, sa cage thoracique qui prend une forme tranchante au-dessus de l’affaissement de son ventre, son visage et ses côtes rouges, évoquent le réalisme implacable de Rembrandt dans Le bœuf écorché de 1657, et, comme ici, nous semblons être en présence d’un tableau de vanité montrant la fragilité de la vie humaine. Le public, avec ses visages cireux et déformés, n’est pas seulement spectateur, mais aussi participant à ce diagnostic impitoyable, nous rappelant notre propre vulnérabilité.
Le tableau Both Members of this Club fait partie d’une célèbre série de six tableaux, considérés comme un point de repère du réalisme du XXe siècle, achevés en 1909, l’année même où Bellows est devenu le plus jeune membre de l’histoire de la National Academy. Cependant, il existe un tableau beaucoup plus tardif que Bellows a réalisé en 1924, Dempsey et Firpo, alors que la boxe n’était plus clandestine, qui montre un match de boxe historique très célèbre entre les poids lourds Jack Dempsey, qui était champion du monde depuis 1919, et Luis Ángel Firpo, un boxeur argentin, au Polo Grounds de New York le 14 septembre 1923. Dès le début du premier round, le combat est passionnant, Dempsey mettant Firpo à terre à sept reprises. Vers la fin du premier round, Dempsey est coincé contre les cordes et Firpo le fait sortir du ring. C’est à ce moment que Bellows le montre dans le tableau qu’il a réalisé à partir de photographies de presse contemporaines.
Dans un registre beaucoup plus doux, Tennis at Newport de 1920 fait partie d’une série de peintures qu’il a réalisées en 1919-20 à partir d’esquisses et d’études faites lors des tournois de tennis d’été au casino de Newport, dans le Rhode Island. Il s’intéresse moins au sport pratiqué qu’à l’événement social qui l’entoure. Cette peinture se déroule en fin d’après-midi, lorsque les ombres s’allongent.
