Artemisia Gentileschi : Peintre du baroque

Les femmes au cœur de mes œuvres

En avance de plusieurs siècles sur son époque, Artemisia Gentileschi (1593-1656) fut l’une des premières et des quelques rares femmes artistes à connaître le succès au XVIIe siècle. Suivant les traces du Caravage, ses peintures baroques comptaient parmi les plus dramatiques et les plus dynamiques de sa génération; elle s’est illustrée par son réalisme, sa maîtrise du clair-obscur et sa volonté de placer les femmes et leurs histoires au cœur de toutes ses œuvres. Celles qui nous sont parvenues offrent une perspective personnelle unique sur les normes culturelles et sociales de l’époque, normes qu’elle inversait souvent intentionnellement, utilisant sa position d’artiste pour interpréter la nature patriarcale de la société et mettre l’accent sur l’autonomie des femmes.

Bien que, sur le plan stylistique, l’œuvre d’Artemisia Gentileschi s’inspire de celle du Caravage et de son père Orazio, ses peintures accordent davantage d’importance au réalisme que celles de ses prédécesseurs. Ses compositions sont également plus dynamiques et, au fil de sa carrière, elle a soigneusement affiné son utilisation des textures et des couleurs, se distinguant par ses riches teintes chatoyantes et ses tons de peau réalistes.

Gentileschi a bouleversé les représentations traditionnelles des protagonistes féminines des récits bibliques et mythologiques en les présentant comme des héroïnes autonomes, capables de prendre leurs propres décisions, plutôt que comme des objets passifs du regard masculin. Ce faisant, elle les a représentées d’une manière entièrement nouvelle, leur conférant ainsi un pouvoir que d’autres artistes leur avaient refusé.

L’agression sexuelle subie par l’artiste à l’adolescence a profondément marqué son œuvre, et les thèmes de l’abus de pouvoir, du viol et de la violence imprègnent nombre de ses tableaux. Il est probable que le fait de peindre ces sujets lui ait permis de surmonter le traumatisme de son agression et de chercher à se venger et à obtenir réparation à travers ses œuvres.

Victime d’un viol commis par son professeur de peinture alors qu’elle n’était encore qu’une adolescente, Artemisia Gentileschi, pionnière du XVIIe siècle, est devenue une femme audacieuse et affirmée, qui a peuplé ses œuvres, souvent autobiographiques, d’images de femmes autonomes plutôt que de femmes victimes.

Formation et procès d’Artemisia

Artemisia Gentileschi est née le 8 juillet 1593 à Rome, fille de Prudentia Montone (décédée alors qu’Artemisia avait 12 ans) et d’Orazio Gentileschi, un peintre de renom. Aînée d’une fratrie nombreuse, Artemisia Gentileschi manifesta très tôt des aptitudes pour l’art et commença à suivre l’enseignement de son père. En 1611, Orazio fut engagé pour décorer le Palazzo Pallavicini-Rospigliosi à Rome, aux côtés d’un autre peintre, Agostino Tassi. Dans l’espoir d’aider Artemisia, alors âgée de 17 ans, à perfectionner sa technique picturale, Orazio engagea Tassi pour lui donner des cours particuliers. Cela permit à Tassi d’avoir un accès privilégié à Artemisia et, au cours d’une de leurs séances de cours particuliers, il la viola. Gentileschi a peint le tableau Suzanne et les vieillards avant d’être violée par Tassi ; le sujet pourrait faire écho au harcèlement sexuel dont elle était victime de la part de ce dernier et d’autres artistes dès qu’elle a commencé sa formation dans son atelier. 

Après le viol, Artemisia entama une relation avec Tassi, croyant qu’ils allaient se marier, mais Tassi refusa par la suite de l’épouser. Son père Orazio prit la décision inhabituelle de porter plainte contre lui pour viol et le procès qui s’ensuivit dura sept mois. Celui-ci reposait sur le fait qu’Artemisia était vierge avant que Tassi ne la viole. Le procès révéla divers autres détails scandaleux, notamment des accusations selon lesquelles Tassi aurait assassiné sa femme. Dans le cadre de la procédure judiciaire, Artemisia dut subir un examen pour prouver qu’elle était vierge et fut torturée à l’aide de vis à pouce afin de vérifier la véracité de son témoignage. Pour une artiste, cette forme de torture aurait pu être dévastatrice, mais Artemisia a heureusement échappé à des lésions permanentes aux doigts. Son témoignage passionné, dans lequel elle affirme qu’elle aurait pu tuer Tassi après le viol, donne une idée de son caractère et de sa détermination.

Tassi fut finalement reconnu coupable et condamné à l’exil de Rome. Cette sentence ne fut toutefois jamais exécutée, car Tassi bénéficia de la protection du pape en raison de son talent artistique. Il est à noter que de nombreux tableaux ultérieurs d’Artemisia Gentileschi représentent des scènes où des femmes sont soit agressées par des hommes, soit en position de pouvoir, cherchant à se venger. Dans le tableau Judith décapitant Holopherne Gentileschi présente un portrait du pouvoir des femmes, tout en affirmant son propre pouvoir en tant qu’artiste capable de choisir ses sujets et de prendre ses propres décisions quant à la manière de les traiter. Mais cela confère également à la scène une portée révolutionnaire. « Et si, se demande Gentileschi, les femmes s’unissaient ? Pourrions-nous riposter contre un monde dominé par les hommes ? ».

Il convient de noter que ce tableau fait partie d’une série d’œuvres de Gentileschi représentant des femmes se vengeant ou punissant des hommes. Cela peut être vu comme l’expression de sa frustration et de sa colère après le viol et le procès qu’elle a subis à l’adolescence, et certains ont suggéré que Judith serait un autoportrait de l’artiste.

Dans le tableau Lucrèce (1630-1635), Artemisia représente un personnage de la mythologie classique qui fut violée et qui, après avoir révélé ce qui lui était arrivé, se suicida. Lucrèce est ainsi devenue un symbole populaire de la résistance féminine face à la tyrannie masculine. Ici, Gentileschi dépeint le moment où Lucrèce prend la décision de se poignarder. La simplicité de la représentation, associée au cadrage serré et à l’éclairage dramatique qui met en valeur son visage et sa poitrine, concentre résolument l’attention sur Lucrèce, la présentant comme une figure solitaire et soulignant son libre arbitre dans sa décision de se suicider après avoir été maltraitée par des hommes. 

Alors que d’autres artistes (masculins) avaient souvent représenté le viol de Lucrèce ou le caractère pathétique de sa mort, Gentileschi se concentre plutôt sur les conséquences psychologiques du viol. Gentileschi attire l’attention sur la féminité du personnage et le potentiel maternel de la femme, tout en indiquant son intention audacieuse. La représentation de Lucrèce par Gentileschi est un exemple significatif de ce que certains historiens de l’art ont qualifié de création et de glorification de « l’héroïne » par l’artiste dans son œuvre — « un personnage féminin en trois dimensions, héroïque au sens classique du terme » —, une figure qui fait par ailleurs défaut dans la peinture du XVIIe siècle. Gentileschi présente à maintes reprises les femmes de cette manière en se concentrant sur la psychologie de ses sujets et en suscitant chez le spectateur des sentiments de pitié et d’admiration.

Dans le tableau Cléopâtre, Gentileschi présente une vision complexe du pouvoir et de l’impuissance féminins. Elle montre la mort solitaire et volontaire de Cléopâtre, provoquée par les mauvais traitements infligés par les hommes. D’une certaine manière, cela peut être considéré comme un exemple d’autonomie féminine dans la mesure où elle a fait le choix personnel de réagir de cette manière. À l’inverse, en ne se concentrant pas sur la décision elle-même, comme dans Lucrèce, mais sur ses conséquences, le tableau agit comme un symbole de l’absence de recours dont disposaient les femmes et de l’impact que cela avait sur leur entourage, en l’occurrence les servantes à l’arrière-plan du tableau.

Un mois après la fin du procès, Orazio arrangea le mariage d’Artemisia avec l’artiste Pierantonio Stiattesi. Le couple s’installa à Florence, la ville natale de Stiattesi. C’est là qu’elle reçut l’une de ses premières commandes importantes : une fresque à la Casa Buonarotti, la demeure de Michel-Ange, que son petit-neveu était en train de transformer en monument et en musée dédié au peintre.

Période de maturité

Alors qu’elle vivait à Florence, Artemisia Gentileschi devint la première femme à être admise au sein de la prestigieuse Accademia delle Arti del Disegno (Académie des arts et du dessin). Cela lui permit d’acheter son matériel artistique sans l’autorisation de son mari et de signer ses propres contrats. Elle obtint également le soutien du grand-duc de Toscane Cosme II de Médicis, qui lui confia diverses commandes. En 1618, Artemisia et son mari eurent une fille, Prudentia, qui fut nommée en l’honneur de la mère décédée d’Artemisia. À cette époque, Artemisia entama une liaison passionnée avec un noble florentin appelé Francesco Maria di Niccolò Maringhi. Leur liaison est documentée par une série de lettres d’Artemisia à Maringhi, découvertes par l’universitaire Francesco Solinas en 2011. Fait inhabituel, le mari d’Artemisia était au courant de cette liaison et utilisait les lettres d’amour de sa femme pour correspondre lui-même avec Maringhi. Il semble que Maringhi ait contribué en partie à maintenir la solvabilité financière du couple, une préoccupation fréquente pour eux en raison de la mauvaise gestion financière de Stiattesi.

Des difficultés financières, associées à des rumeurs persistantes concernant la liaison d’Artemisia, ont provoqué des désaccords au sein du couple et, en 1621, Artemisia est retournée à Rome sans son mari. Là-bas, elle a continué à s’inspirer des innovations du Caravage et a collaboré avec plusieurs de ses disciples, dont le peintre Simon Vouet. Elle n’a pas connu à Rome le succès qu’elle espérait et, vers la fin de la décennie, elle a passé quelque temps à Venise, sans doute à la recherche de nouvelles commandes.

Poursuivant sa vie itinérante sans son mari (mais avec sa fille), Gentileschi s’installa à Naples en 1630, où elle travailla avec plusieurs artistes de renom, tels que Massimo Stanzione. En 1638, Artemisia fut invitée à la cour de Charles Ier d’Angleterre à Londres, où son père occupait le poste de peintre officiel depuis 1626. Orazio s’était fait un nom en tant que seul peintre italien à Londres et l’un des premiers artistes à avoir introduit le style du Caravage en Angleterre. Bien qu’ils ne se soient pas vus depuis plus de 17 ans, il existe peu de traces de ces retrouvailles entre Orazio et Artemisia. Pendant son séjour à Londres, Artemisia peignit certaines de ses œuvres les plus célèbres, notamment son Autoportrait en allégorie de la peinture (1638). Il a également été suggéré qu’elle aurait collaboré avec son père à la réalisation d’une fresque allégorique pour la résidence de Greenwich de la reine Henriette-Marie, épouse de Charles Ier. Orazio mourut en 1639 à l’âge de 75 ans ; il est donc possible que l’aide d’Artemisia ait été nécessaire à l’achèvement de cet important projet, d’autant plus qu’Orazio était alors un homme âgé.

Artemisia semble être restée à Londres pendant quelques années après la mort de son père, même si elle avait sans aucun doute quitté l’Angleterre lorsque la guerre civile éclata en 1642. On sait peu de choses sur ses déplacements ultérieurs, bien que sa correspondance avec son mécène, Don Antonio Ruffo, laisse supposer qu’elle soit retournée à Naples.

La dernière lettre conservée entre les deux date de 1650 et laisse entendre qu’elle travaillait encore activement à cette époque. La date de son décès est incertaine ; certains indices suggèrent qu’elle travaillait encore à Naples en 1654, et l’on suppose qu’elle est peut-être morte de la peste qui a ravagé la ville en 1656.

L’héritage d’Artemisia Gentileschi 

L’héritage d’Artemisia Gentileschi est controversé et complexe. Bien que très respectée et reconnue de son vivant, elle a été presque totalement absente des récits historiques sur l’art de son époque après sa mort. Cela s’explique en partie par le fait que son style ressemblait souvent à celui de son père et que nombre de ses œuvres ont été attribuées à tort à Orazio.

L’œuvre d’Artemisia a été redécouverte au début des années 1900 et a été particulièrement défendue par Roberto Longhi, spécialiste du Caravage. Cependant, tant les récits universitaires que populaires sur sa vie et sa peinture ont été teintés d’interprétations exagérées et excessivement sexualisées. Cela s’explique en partie par un roman à sensation sur Artemisia publié par l’épouse de Longhi, Anna Banti, en 1947.

Dans les années 1970 et 1980, des historiennes de l’art comme Mary Garrard et Linda Nochlin ont commencé à remettre en question cette perception d’Artemisia Gentileschi et à redorer le blason de l’artiste tant dans les milieux universitaires que dans le grand public, en mettant l’accent sur ses réalisations artistiques majeures et son influence sur le cours de l’histoire de l’art plutôt que sur sa biographie. Dans le catalogue de l’exposition de 1976 intitulée « Women Artists: 1550-1950 » au Brooklyn Museum de New York, l’historienne de l’art Ann Sutherland Harris a affirmé qu’Artemisia Gentileschi était « la première femme de l’histoire de l’art occidental à avoir apporté une contribution significative et indéniablement importante à l’art de son époque ».

Bibliographie

• Asia Graziano. Artemisia Gentileschi. Citadelles & Mazenod, 2025
• Jesse M. Locker. Artemisia Gentileschi: The Language of Painting. Yale University, 2021
• Anna Banti. Artemisia. Pol Editeur, 1989
• Alexandra Lapierre. Artemisia. Pocket, 2012