Données biographiques

Né à New York en 1871, Lyonel Feininger était fils de parents musiciens d’origine allemande. En 1887, il se rend à Hambourg pour parfaire ses études musicales. En 1890, il commence son activité de caricaturiste et d’illustrateur et réalise, entre autres, une importante série de caricatures pour le Chicago Sunday Tribune. Après plusieurs voyages à Paris (1902, 1911), il abandonne le langage « sécessionniste » et, en 1912, il est introduit par Teckel et Schmidt-Rottluff dans le groupe Die Brücke. L’année suivante, il rejoint le cercle de Der Sturm, la revue proche du Blaue Reiter, et il expose avec les artistes du groupe au Salon d’Automne sous proposition de Franz Marc. Il se lie, cependant, surtout à Klee avec lequel il a notamment en commun la passion de la musique. Dans ses marines, peintes avec de très légères voiles de couleur et une imbrication clairsemée et très fine, on retrouve, en effet, l’atmosphère chère à Klee (Le Vapeur Odin II, 1927). De 1919 à 1933, il enseigne au Bauhaus la peinture et la gravure sur bois. En 1924, il fonde, à l’intérieur de l’école, avec Kandinsky, Klee et Jawlensky, le groupe Die Blaue Vier (Les Quatre Bleus). À son retour en Amérique, en 1936, Feininger continue à peindre en majorité des marines, des couchers de soleil et des paysages urbains où l’architecture conserve toute son importance (Manhattan, New York, MOMA ; Rêve sur le fleuve, 1937, Madrid, Musée Thyssen).

A la rencontre de l’avant-garde

Pour gagner sa vie, Feininger dessine des caricatures et des dessins humoristiques pour des magazines allemands, une expérience qui peut être considérée comme une sorte d’apprentissage artistique, mais, comme il l’a dit, il n’avait aucune intention d’être « condamné à créer dans une parodie perpétuelle ». Impressionné par le langage de l’avant-garde allemande, il aborde la peinture en développant une inspiration poétique. Après plusieurs voyages à Paris, Feininger annule en 1907 ses contrats journalistiques pour se consacrer uniquement à la peinture. Sa rencontre avec le cercle des disciples allemands de Matisse (Levy, Purrmann, Moll) et avec Delaunay, ainsi que sa confrontation avec l’imagerie disciplinée de Seurat lui donnent les premières impressions fortes des nouvelles tendances de l’art. Les compositions cristallines des cubistes ont réaffirmé la conviction de Feininger qu’il était sur la bonne voie. Feininger n’adopte cependant pas le cubisme orphique de Delaunay, ni ne recourt à l’abandon de la reproduction mimétique du motif, mais rejette la construction chromatique cristalline des tableaux de Delaunay et leur « effet purement physique ». Dans l’une de ses œuvres les plus connues, L’Homme blanc de 1907, exécutée après son voyage à Paris, il reflète l’influence de l’avant-garde française, notamment la couleur décorativiste des Fauves et l’abstraction symbolique de Robert Delaunay, un artiste qui a trouvé un équilibre unique entre les expérimentations françaises et l’expressionnisme allemand.

Feininger a trouvé son propre style pictural, bien qu’il porte encore la nette empreinte de la caricature, tant dans les motifs que dans la forme. Ses tableaux, qui renvoient en partie directement à des œuvres caricaturales, représentent des scènes de rue grotesques peuplées des mêmes types de personnages : hommes et femmes habillés en style Biedermeier, prostituées, jésuites, arlequins, gnomes ventrus, géants aux longues jambes et enfants abandonnés. Cette période de l’œuvre de Feininger est donc connue comme sa période figurative. Les personnages des tableaux montrent toujours une précipitation sans but ; intégrés dans un défilé de carnaval ou faisant partie d’une cohue de lecteurs de journaux, Feininger les fait marcher à grandes enjambées dans des quartiers parisiens ou dans les rues des villages allemands.

Si ses premières compositions burlesques doivent leurs couleurs au fauvisme d’Henri Matisse et de son cercle, l’expérience acquise lors de son travail de caricaturiste est la ressource à portée de main du futur peintre. Dans ce contexte, le traitement calculé de la couleur se distingue d’emblée. Des tonalités peu utilisées jusqu’alors, ont transporté les scènes dans le domaine de l’irréel. Tout aussi important est le répertoire de figures humaines dans ses caricatures, que Feininger a conservé précieusement dans un inventaire d’innombrables croquis. Ces personnages caricaturaux sont représentés dans des espaces qui semblent tirés de la réalité, par exemple sur la place de l’église de Gelmeroda, devant l’aqueduc d’Arcueil, dans les rues de Weimar, Berlin ou Paris, ou devant les vagues d’une plage de la mer Baltique.

Les compositions de Feininger, avec leurs multiples points de vue et leur palette de couleurs fauvistes, favorisent un sentiment d’ambiguïté. Les bâtiments semblent inclinés et irréguliers, presque comme s’ils étaient sur le point de s’effondrer. L’échelle est réorganisée – certaines figures humaines semblent plus importantes que les bâtiments – et la couleur, du ciel en particulier, est vive et peu naturelle, comme dans le tableau Rue de Paris qui, malgré la confusion de la scène, apparaît comme une peinture vibrante, harmonieuse et presque joyeuse, reflétant un monde moderne en marche.

Bien que dans ses premiers tableaux, il conserve un lien avec la caricature, se concentrant sur les scènes de rue et les personnages exagérés, Feininger travaille progressivement dans une veine plus abstraite, abandonnant pratiquement la figure et adoptant un langage basé sur des lignes droites et des plans de couleur fragmentés ; une sorte de cubisme figuratif et prismatique avec des nuances romantiques et magiques qui deviendra l’une de ses marques originales.

La caricature n’était pas seulement la « seule source de discipline » dans la quête de Feininger pour un renouveau de l’art dans l’Europe du début du vingtième siècle, mais met en évidence l’humour fin de l’artiste et sa propension à la fois à l’irrationnel et à l’anecdote. Il n’est donc pas surprenant que ces débuts reviennent sans cesse dans sa peinture, même après la fin de sa période de compositions burlesques, et que leur influence perdure dans des œuvres telles que La Dame en mauve de 1922.

Le Pont

Après le premier tableau, Brücke 0 (Pont 0, 1912), Feininger a produit six variations accompagnées de nombreux croquis et dessins. Œuvre après œuvre, on assiste à la « désintégration » progressive d’un pont d’abord solidement géométrique, résolument cubo-futuriste, puis qui s’allège progressivement, se désagrège, jusqu’à devenir une structure synthétique de lignes évolutives d’une forme qui ne reste qu’embryonnaire. Le choix du sujet peut coïncider avec l’invitation à rejoindre le groupe du même nom Die Brücke, adressée à Feininger la même année par Heckel et Schmidt-Rottluff. En fait, dans ce tableau, l’approche de Feininger est une sorte de fusion entre expressionnisme et cubisme, une tendance totalement personnelle qui se reflète dans sa manière de dessiner les arcades, dont la distribution rythmique reflète sa passion pour la musique. Dans Brücke V (Pont V, 1919), la matière atteint une sorte de cristallisation qui élimine la dernière possibilité de reconnaître le pont, dans une sorte de projection vers l’extérieur du tableau.

Gelmeroda

En 1906, Feininger avait découvert la beauté tranquille des villages de Thuringe et de leur architecture. Le village de Gelmeroda et son église ne quitteront pas Feininger pour le reste de sa vie. Feininger l’a reproduit en dessins et aquarelles et dans la célèbre série de douze tableaux « Gelmeroda ». La rencontre avec Gelmeroda coïncide avec le moment où Feininger abandonne la caricature pour s’engager sur la voie incertaine de l’art indépendant. De ses expériences sur les rives de la Baltique, cette « mer calme », et des paysages de l’Allemagne centrale qu’il traverse à vélo, il fait ressortir une architecture picturale très originale, réduisant la forme des églises ou des voiliers à des formes cristallines superposées, rendues dans des couleurs de plus en plus translucides. Une lucidité latine et un mystère gothique romantique, parfois teinté d’ironie – notamment dans les figures accessoires – composent le mélange unique de son imagerie. Les treize toiles de Gelmeroda, symboles de l’aspiration de l’église vers le ciel, métaphores d’une quête de l’infini exprimée dans ses formes cristallines, ont une logique de composition, une transparence structurelle, qui rappellent les fugues de Bach. Ces œuvres ont été le point culminant du développement pictural de Feininger.

L’église gothique de Gelmeroda est située près de Weimar, en Allemagne. Dans ses nombreuses images de la structure du XIVe siècle, Feininger a exploré le bâtiment comme un lien physique entre le passé et le présent. Il adopte la fragmentation angulaire de la forme et de l’espace que l’on retrouve dans le cubisme et le futurisme italien pour donner un sentiment d’énergie spirituelle et d’infini.

Feininger au Bauhaus

De 1919 à 1932, Feininger enseigne au Bauhaus et, en 1924, il fonde au sein de l’école, avec Kandinsky, Klee et Jawlensky, le groupe des Quatre Bleus, qui oppose le rationalisme rigoureux du Bauhaus aux aspirations fantastiques du Blaue Reiter. L’aspiration de Feininger à une conception spatiale rigoureuse, sans intoxication picturale d’aucune sorte était partagée par Gropius et le corps étudiant du Bauhaus, où l’influence de Feininger consistait moins en la qualité d’un professeur que d’artiste libre dont l’exemple servait de modèle. En réalité, Feininger était tout sauf un professeur, car il était fermement convaincu que l’art ne pouvait être enseigné. Pour cette raison, son activité pédagogique s’est essentiellement limitée à transmettre une certaine attitude artistique : une attention aux formes de la nature et une autocritique sans compromis de leur traduction dans son propre travail. Feininger utilisait ses propres dessins comme matériel pédagogique, qu’il exposait dans son atelier. Au Bauhaus, Feininger entre en confrontation directe avec les courants artistiques constructivistes et fonctionnalistes, avec le mouvement néerlandais De Stijl et le constructivisme russe, dont le but était la rationalisation et la mécanisation de la conception artistique. Feininger a critiqué avec véhémence ces tendances, et il le fera encore plus lorsqu’elles gagneront du terrain au sein du Bauhaus. Cependant, ces mouvements auront également des répercussions sur son propre travail : le miroir déformant expressif des formes cubistes et les gribouillis libres rappelant Klee, typiques du travail de Feininger avant 1920, seront progressivement remplacés par un type de composition caractérisé par des couches plates, des formes géométriques et des lignes droites qui semblent avoir été tracées au tire-ligne.

La participation de Feininger à l’école du Bauhaus est évidente dans la régularité et la géométrie des bâtiments, qui apparaissent néanmoins variés et animés par des différentes intensités lumineuses. Dans le tableau Gables I, Luneburg de 1925, Feininger applique la décomposition cubiste au paysage urbain, en disposant les espaces pleins et vides en une combinaison abstraite harmonieuse : en exploitant la géométrie inhérente aux portes, aux fenêtres, aux escaliers et aux toits à pignon, il transforme les bâtiments héroïques d’une ville provinciale allemande en formes géométriques abstraites.

Manhattan

En 1933, la situation politique en Allemagne s’est aggravée, l’école du Bauhaus a été fermée par les nazis et les œuvres de Feininger ont été incluses dans la liste de l’art dégénéré. Contraint de quitter l’Allemagne, l’artiste retourne aux États-Unis avec sa femme Julia en 1936. Le nouveau visage de la ville de New York impressionne Feininger à tel point qu’il devient un motif pictural récurrent au cours des premières années de son retour, donnant lieu à une réduction des moyens de représentation qui sera typique de toute son œuvre tardive aux États-Unis, tout comme la ligne appliquée séparément et un usage discret de la couleur. En revenant à New York après tant d’années, la vue des gratte-ciel qui ont été construits en son absence le laisse perplexe. Ce sentiment d’étonnement se retrouve dans Manhattan I de 1940, une œuvre dans laquelle le vide domine le centre de la composition tandis que, de part et d’autre, s’élèvent des tours aussi insubstantielles que totalement fantaisistes. En Amérique, Feininger s’est d’abord senti dépaysé et hanté par la nostalgie, jusqu’à ce que son œuvre commence à recevoir les honneurs dont elle avait bénéficié en Europe. Il traduit de manière caractéristique le gigantisme vertical de Manhattan dans un style gothique, bien qu’il ne soit pas parvenu à atteindre la spiritualité lucide des compositions transparentes des années précédentes. Aux États-Unis, Feininger continuera à peindre des paysages marins, des couchers de soleil et des paysages urbains, observant et réinventant les gratte-ciel de Manhattan. Réfractaire à toute classification, Feininger a suivi sa propre voie stylistique, trouvant un équilibre unique entre l’Allemagne et les États-Unis.

Les gratte-ciel sont devenus un sujet important pour des photographes comme le galeriste Alfred Stieglitz et Edward Steichen, ainsi que pour des peintres comme Joseph Stella, Louis Lozowick et John Marin, qui ont entrepris de représenter ces constructions élevées en utilisant un vocabulaire moderne influencé par le cubisme et le futurisme. Georgia O’Keeffe, quant à elle, préférait peindre les gratte-ciel la nuit, projetant les reflets de la lune sur ces monuments architecturaux afin de les relier à la vision de la nature, tandis que les peintres précisionnistes tels que Charles Sheeler et Niles Spencer créaient des tableaux aux lignes bien définies qui dépeignaient ces grands bâtiments comme des machines impeccables et efficaces. Tous ces peintres ont représenté ces constructions urbaines sans habitants, comme Feininger dans la plupart de ses interprétations.

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Bibliographie

Collectif. Lyonel Feininger. Somogy éditions d’art, 2011
Collectif. Lyonel Feininger. La ville et la mer. Gourcuff Graden. 2021
Tobien, Felicitas. Lyonel Feininger. Imprimerie des Arts et Manufactures. 1988
Luckhardt, Ulrich. Lyonel Feininger/Alfred Kubin. Hatje Cantz, 2015
Collectif. Lyonel Feininger (1871-1956). Cat. Exp. Fundación Juan March. Madrid, 2017